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一九五〇年，沈從文（左）與黃永玉在北大教師宿舍留影，馮至攝影。

1982年，沈從文（右）與黃永玉在湖南鳳凰文昌閣小學。資料圖片

“無愁河”其實就是無傷河，位于湖南湘西土家族苗族自治州鳳凰縣長潭崗。百余年來，山奇水秀的湘西誕生了多位歷史名人，在文藝界最有影響力的應屬沈從文與黃永玉。

1924年，距湖南小兵沈岳煥自十五歲起離家從軍已有七年，他給自己改名為“從文”，結束了在沅江流域的軍旅生涯，只身一人到北京闖蕩，在“窄而霉小齋”奮筆耕耘，努力賺取稿費熬過北方的寒冬。他的投稿屢遭碰壁，要等到來年春天，第一篇小說《公寓中》才得以見報。同年，在湖南常德，沈從文表哥黃玉書的第一個孩子出生了，襁褓中的嬰兒隨父母回到老家鳳凰，中途遭遇劫匪，父母將他藏身樹洞而躲過一劫。這個孩子原名黃永裕，在鳳凰長到十二歲，隨后到東南沿海地區求學、游蕩。多年以后，表叔沈從文建議他改“裕”為“玉”，取“永遠光澤明透”之義。這位活潑叛逆的年輕人，在抗日戰爭時期中斷了學業，一路漂泊，做過數個工種，多次身處險境又逢兇化吉。20世紀40年代中后期，他終于以青年木刻家的身份在文藝界嶄露頭角。2023年6月13日，以“鬼才”著稱的黃永玉離開了這個世界，給世人留下了滿溢著奇思妙想的繪畫、木刻、雕塑作品。

雖然是以美術作品享譽海內外，黃永玉卻多次提到將文學視為自己的“首要志業”與“最傾心的行當”。黃永玉在詩歌、散文、雜記等方面頗有收獲，《沿著塞納河到翡冷翠》（1998年）寫得溫暖愜意，《比我老的老頭》（2003年）幽默風趣、觀察敏銳，均為散文佳作。2008年起，黃永玉開始寫自傳體小說《無愁河的浪蕩漢子》，至99歲時已有《朱雀城》《八年》《走讀》三部曲共數百萬字，可謂是“浩浩湯湯，橫無際涯”的一部巨著。在黃永玉的小說中，我們看到了福克納式的以家鄉小城為圓心的文學地理構建，普魯斯特式的將點滴回憶匯成歷史長河的書寫實踐，更有著如沈從文一樣的對湘西風土人情的“愛、憐憫與感恩”——這是沈從文對黃永玉的寄語，也是黃永玉想要刻在墓碑上的三個詞。可以說，沈從文與黃永玉兩代人各自譜寫出一幅“優美、健康、自然，而又不悖乎人性形式”（沈從文：《習作選集代序》）的人生長卷，其中不僅有跨越藝術類別的抒情實踐，也飽含著對故鄉風景與人的長久關注與眷戀。

從《一個傳奇的本事》到《無愁河的浪蕩漢子》

沈從文的散文《一個傳奇的本事》（1947年）與黃永玉《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》（2008年）從不同視角書寫了同一個故事——黃永玉的父母黃玉書與楊光惠的愛情，以及他們在舊時代浪潮中沉浮波折的命運。兩部作品將黃家家族史與湘西地方志熔于一爐，是以故鄉思維記錄故鄉經驗與時代經驗的嘗試，是“已出走”的沈從文與黃永玉對“未出走”的鄉土小知識分子命運的觀照，更是一場橫跨六十年時光的文學對話。

《一個傳奇的本事》發表于1947年，是沈從文與黃永玉開始通信后所寫的長篇回憶散文。沈從文在文中記述了20世紀20年代初與表兄黃玉書一起在常德“賦閑打流”的經歷，又談到1937年抗戰期間與表兄在長沙重逢時的所見所感，并由此引出對“筸軍”及湘西未來發展方向的思考。這篇兩萬余字的散文延續了《湘行散記》與《湘西》對地方問題與家鄉人民的關切，以湘西的歷史變化為經，以黃永玉父母的命運波折為緯，橫縱交織而成。從黃家這個小切口進入近代湘西的歷史經驗，“用的彩線不過三五種，由于反復錯綜連續，卻形成土家族方格錦文的效果”（沈從文：《一個傳奇的本事·附記》），在發散點染式的筆法中蘊藏著作者“寄希望于未來”的嚴肅思考。

黃玉書畢業于常德師范學校美術系，曾經隨父親走南闖北見過世面，他性情灑脫，沉醉于書畫、音樂的世界里，有一種現實主義與浪漫主義相“糅合”的藝術才能。黃玉書與沈從文一起寄居于常德客棧時，遇到了逃出舊家庭、在常德女子學校修讀美術的楊光惠，兩位愛好藝術的年輕人一見投契，“彼此就成了一片火，找到了熱情寄托處”。當時，黃玉書請沈從文“代筆”，給楊光惠寫過若干封情書。黃、楊二人相戀結婚后，留在家鄉鳳凰小城，長期從事音樂、美術的基礎教育工作，并生育了五個孩子。他們夫妻二人分別擔任鳳凰男女小學的校長，不僅在專業上堪稱“本縣同行第一流人材”，而且是秉持美育樹人理念與啟蒙精神的現代教育者。可惜好景不長，黃玉書丟掉了教員工作，為了養家糊口只好離開父老妻兒投筆從戎，“換上套拖拖沓沓舊軍裝”，“轉到一個長年惡浪咆哮灘前的絞船站”當站長，于惡劣環境中艱難謀生，藝術追求已成為不可幻想的奢侈品。等到1937年冬天，因抗日戰爭全面爆發，沈從文離開北京一路南下到昆明，路過長沙時偶遇了面容憔悴蠟黃的表兄，因事業不如意，黃玉書已不復當年的躊躇滿志——“性情自然越來越加拘迂，過去豪爽灑脫處已失去，只是一雙濃眉下那雙大而黑亮有神的眼睛還依然如舊，也依然歡喜唱歌”。

黃玉書的變化讓人聯想到魯迅短篇小說《在酒樓上》的主人公呂緯甫——“五四”時期的革命青年一代所具有的革新創造精神，所形成的活力充沛的情緒、愿望和動力，因不知如何發揮而慢慢損耗。沈從文與其說是在寫黃永玉父輩的家事，不如說是在寫自己同時代人中的另一半——“五四”一代里那些未能走向更廣闊天地的家鄉俊杰們“與小山城相互依存的哀哀欲絕的悲慘命運”（黃永玉：《太陽下的風景》）。

如果說沈從文寫黃家家族史是以點帶面、在平凡中見莊嚴的寫法，那么黃永玉寫家事時則是將哀痛隱于笑意的舉重若輕。叔侄二人是文如其人的典型例證：沈從文的笑是微微的，唇邊蕩出一波漣漪，眼鏡背后閃著睿智而又矜持的光芒，文章亦如此；黃永玉的文章如同他晚年自畫像一般，“老頑童”的樣貌仿佛要從紙頁間跳出來，皺起一張快樂的臉，露出兩排牙齒哈哈大笑，笑容背后是參悟人生的哲思。

《朱雀城》是黃永玉“無愁河”系列自傳體小說的第一部，作者化身為一位大名“張序子”、小名“狗狗”的孩童，敘寫其在朱雀城（即鳳凰）從兩歲至十二歲的童年時光。故事內部浮動著雙重的敘事聲音：一是天真的童稚口吻，二是于八十余歲高齡回憶往昔的自反性目光。難能可貴的是，作者對幼時的自我并沒有長者式的審視判斷，而是留存了一份活潑潑的古靈精怪，唯有在講到父母的經歷時，于溫暖童年回憶之外流露出幾分哀慟之情。

在《朱雀城》中，黃永玉稱張序子的父親為幼麟，母親為柳惠，“一個婉約，一個激進，性格差距是很大的”。在他的記憶中，父親年輕時是一位富于生活情趣的民間藝術家，更是一位寬厚耐心，善于發現兒童優點并因材施教培植特長的現代教育家。他在工作之余愛好畫畫寫生、彈奏風琴，“信手按來卻一口氣奔騰澎湃無法收手，幾乎卷入一陣突發的洪溪之中”，“挺胸亮脖，前仰后合，兩腳風箱踏板像奔跑一樣搖擺著激情”。母親柳慧是一位非同尋常的現代新知識女性，她勇敢熱情，反抗包辦婚姻，在女子學堂校長的崗位上兢兢業業，顯露出實務工作的魄力與銳志，是鳳凰城中第一個剪短發并帶領女學生穿裙裝的人，曾加入革命隊伍、身體力行破除封建迷信，當丈夫丟掉工作后更是承擔起養育五個子女的家庭責任。

從小說敘述者的視角中，我們能夠非常清晰地感知到家庭經濟重擔和閉塞貧乏的文化環境是如何消磨了兩位有才華學識的年輕人。曾經以“鑒湖女俠”秋瑾為榜樣的母親柳惠（即楊光惠）“在溫暖忙碌的生活中浪費了非常有希望的價值”，以七仙女被困人間的故事比喻自己無法為革命事業繼續奮斗的窘境。父親張幼麟（即黃玉書）有很高的藝術天賦，但是沒有適宜藝術創作的環境，他從師范學校帶回來零落的五線譜殘篇，“巴赫、貝多芬、李斯特、肖邦……這些東西全城只有他一個人懂得珍惜它們”，他緊緊地注視著琴譜就如同“找回多年離散了的老狗”。敘述者感嘆父親不應“帶著這雙可貴的手回朱雀”，因為缺乏所必需的觀眾、市場和環境，他只能“像坨天上下來的隕石”孤單地落在朱雀城這個“閹雞籠”里。

黃玉書任文昌閣小學校長時遵循蔡元培先生的“美育”主張，以愛和美術音樂教育帶動學科教育，使得小學堂“弦歌之聲蕩漾城郭”，給學生奠定全面發展的人生基石。這一主張與沈從文1934年撰寫《邊城·題記》時“以詩性方式重鑄民族道德”的觀點不謀而合。20世紀30年代的沈從文嘗試借助抒情化的意象和故事含蓄地表達這一理想，有時在小說的題記或后記中附以說明。40年代后，沈從文從“講故事”轉為“發議論”，通過《文運的重建》《文學運動的重造》《從現實學習》等一系列文章正式提出以“文學的美的力量”重造民族品德的文化政治構想，反對文藝的功利化與商業化，期待“鑄造一種博大堅實富于生氣的人格……使文學作品價值從普通宣傳品而變為民族百年立國經典”（沈從文：《文學運動的重造》）。顯然，作為受到“五四”影響而成長起來的一代湘西知識青年，沈從文和黃玉書、楊光惠夫婦都處于新文化運動改造國民性的啟蒙思想延長線上。在北京、上海與昆明，沈從文力圖通過“文學新經典”的寫作構筑社會人生的遠景；在湖南鳳凰的山城小學中，黃、楊二人則是切身投入到下一代的基礎教育與美育工作當中。當沈從文回望表兄英年早逝的一生時，看到的是二十多年前寄寓于常德旅店的兩位年輕人，他們同樣具有文藝才華卻走向了迥然相異的人生旅途，而撬動這一切的是某個瞬間的選擇。

“抒情”的跨域實踐：木刻、文學與物質文化史

20世紀40年代末、50年代初，沈從文的美育文化構想由創作文學新經典轉移至美術史、物質史研究當中。這一由作家到學者的轉型并非偶然，正如汪曾祺、施蟄存等所言，沈從文對文物的興趣早有跡象，甚至比對文學的興趣萌生得更早一些。十八歲于軍中做書記時，他便負責保管字畫、碑帖，二十二歲到北京后常常流連于琉璃廠等地，喜歡收集“花花朵朵，瓶瓶罐罐”。1947年，沈從文發現黃永玉的木刻才能之時，正是他本人從文學轉向文物研究的前兆期。可以說，晚輩黃永玉經營視覺藝術的才能感染著沈從文，讓他想起自己未實現的畫家夢。近七十年后，沈從文的文學成就激勵著黃永玉在耄耋之年踏入文學樂園。從木刻到文學，從寫作到物質史研究，兩代人在“抒情”的多重領地不斷進行著跨域實踐。

40年代中后期，黃永玉以青年木刻家的身份在文藝界受到關注。他繼承了父母灑脫善良的性格特質，粗豪與精細并存，自有一種幽默的抒情風韻。與同時期的木刻家相比，黃永玉筆下有一種特別的情調，刻畫的是鄉村的淳樸和兒童的天真，“這純樸簡直像醇酒一個味兒了，一點也沒有生活給予的悲苦和憂郁的陰影”（臧克家：《永玉的人和他的木刻》），“由卑微生活里濾出的純真，代表的是湘西平原上健康的農民靈魂”（蕭乾：《永玉屬于光明》）。1947年，由昆明回到北京的沈從文偶然間看到了黃永玉的木刻作品，給予極高評價：“充滿了一種天真稚氣與熱情大膽的混合，給我嶄新的印象，不僅見出作者頭腦里的智慧和熱情，還可發現這兩者結合時如何形成一種詩的抒情。”

1949年8月，沈從文致信黃永玉，力勸他由香港回北京投身于新中國的文化建設事業當中，認為在一切百廢待興、欣欣向榮的狀態下，雕塑、繪畫等方面有許多工作要做。此時，沈從文準備開展美術史研究，尤其關注漆器、絲織、工具等工藝美術，因為這是在漫長歷史進程中沉淀下來的“人民美術史”，是“學習靠攏人民的第一課”，只可惜自己“一雙手配不上知識理解”，無法真正身體力行地投入到美術創作中。恰好黃永玉正有著這樣一雙“能刻能畫的手”，因此成為表叔的“重點培養對象”。從1947至1953年，沈從文與黃永玉一直保持通信往來，絕大多數信件已遺失，但其中一封寫于1947年8月的《中國雕刻的風格》近年被重新發現，由其內容可見當時沈從文對黃永玉版畫事業的熱忱扶助。

沈從文以“現代木刻應取法古典作品”為主旨，談到中國古代的木刻、石刻、浮雕、瓷器、銅器、彩陶以及中國畫等，都是現代版畫可以師法的對象。譬如，宋明石刻在空間布局上多重分布，樹石花鳥點綴其間，別有從容處；漢人石刻注重黑白對比，線條單純有力，強壯中又有嫵媚；彩陶制品混合、重疊了多種朦朧的顏色，有生命流動之意；宋代文人畫“咫尺小幅作千里景物，收納江海樓觀外，還能在海岸小船上寫家庭生活”……如此種種，蘊藏著民間藝術的熱情與幻想，可從構圖、線條、顏色、內容等方面取其長處“重新綜合成為一種新的表現”（沈從文：《中國雕刻的風格——給永玉的信》）。由這封通信可知，40年代后期沈從文對視覺藝術與文物研究的興趣已經充分展現，他在美術史中尋找的是一種熔鑄于民間生活的詩意抒情。

沈從文在《中國古代服飾研究》引言里提到“這份工作和個人前半生搞的文學創作方法態度或仍有相通處”，“那也是很‘文學’的”，“我像寫小說那樣寫它們”。文學書寫與文物研究在沈從文的生命里互相纏繞、彼此輝映，是實踐其美學理念的兩種不同方式，隱伏于作家與學者身份二重性之后的是一以貫之的“抒情”主題，以及他對普通人生活的關切。投身于物質文化史研究后，沈從文聚焦的是長期以來被疏忽的、文人字畫之外的“真正出于萬千勞動人民集體創造的工藝美術的偉大成就”（宋伯胤：《試論沈從文歷史文物研究法》）。1949年3月《關于西南漆器及其他》一文中他強調自己最感興趣的是工藝美術所體現的“制作者的一顆心”及其勤勞、愿望和熱情如何融會于工藝細節，這背后包含的是種種“生活掙扎形式”。

沈從文的物質文化史研究遵循“有情微觀歷史”的學術史觀與“物史互證”、重實物材料的方法論。1934年回鄉探親路上，沈從文首次以闊別故鄉十余年的外來視角重新審視湘西人的生活，第一次體悟到歷史是一條連綿不絕的河流，是“平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂”（沈從文：《歷史是一條河》），由此寫出《邊城》《長河》等重要作品。其物質史研究關注的也是被前人忽略或史書未記載的微觀歷史細節，結合文獻學與考古學搜集整理海量的資料，實物材料均“經手過眼”，“上下前后四方求索”后才可得出結論。1981年9月，沈從文潛心研究二十年的成果《中國古代服飾研究》出版，書中不僅匯編了歷朝歷代的官服樣式、貴族服飾，而且搜集了大量的民間生活素材，例如銀匠與木匠制作的小器物、普通農民與商販穿戴的短衣斗笠、仆從差役的便服等均涵蓋其中，據此可以復原古代各族人民的日常起居勞作與情感家庭生活，探討不同時代、不同階層服飾制度的發展沿革及其與社會物質生活的種種關聯。這種對民間勞動、智慧和多元之美的鉆研被汪曾祺歸納為“抒情考古學”，是建立在研究者對研究對象充分理解共情的基礎上的綜合實踐。

鄉夢不曾休

黃永玉曾說：“我們那個小小山城不知由于什么原因，常常令孩子們產生奔赴他鄉的獻身的幻想……以致表叔和我都是在十二三歲時背著小小包袱，順著小河，穿過洞庭去‘翻閱另一本大書’的。”（黃永玉：《太陽下的風景》）在“翻閱大書”之時，他們所倚靠的情感資源依然來自故鄉的山川河流。“故鄉是祖國在觀念和情感上最具體的表現”（黃永玉：《鄉夢不曾休》），對于沈從文與黃永玉來說，故鄉經驗是情感結構的核心構成要素，沉淀為不同代際的共享經驗。正是在抒寫“鄉夢不曾休”的過程中，黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》三部曲不僅完成了精神上的奧德賽之旅，更實現了一場與沈從文的跨時空對話。綜合來看，三部曲以故鄉思維作為敘述動力機制，多元化的感官表達、語言的地方化呈現、小說結構的開放性等特征可以看出黃永玉對沈從文文學譜系的傳承，以及他為超越這一“影響的焦慮”所做的突破與嘗試。

在沈從文的小說中，黃永玉最喜愛《長河》的“舒展”與“知心”。他自述：“我讓《長河》深深地吸引住的是從文表叔文體中醞釀著的新的變革。他排除精挑細選的人物和情節。他寫小說不光是為了有教養的外省人和文字、文體行家，甚至他聰明的學生了。我發現這是他與故鄉父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書。一個重要的開端。”（黃永玉：《這些憂郁的碎屑》）在黃永玉看來，這是一本“最像湘西人的書”，應當鋪展成為《戰爭與和平》似的歷史長卷。實際上，這正是沈從文1938年南下昆明時開始醞釀的“十城記”寫作構想——通過《長河》《蕓廬紀事》《小砦》等中短篇小說連綴為書寫抗戰時期湘西歷史的文學長廊。這一寫作計劃因種種原因未能實現，卻在七十年后黃永玉的筆下得以延續。無論是《朱雀城》的湘西童年往事，還是《八年》《走讀》中的流浪見聞，黃永玉都采用了一種歷時性的順序敘事與共時性的列傳體書寫相結合的手法，既不精心挑選人物，也不使用被現代知識規訓的語言，而是以散漫結構容納多種地方方言、大量俗語俚語和口語化表述，以日常通俗的敘事方式將個人生命經驗與抗戰時期的家國歷史彼此勾連。他完成的正是這樣一部與讀者“秉燭夜談”的“知心的書”。

在《無愁河》系列中，我們還可以看到《從文自傳》童年記憶的回溯性書寫對黃永玉的影響——讀書與逃學、練武與游水、圍觀“砍腦殼”，構成兩代湘西人共同的回憶。值得注意的是兩位作者寫作時間節點的差異，《從文自傳》寫于1932年，是“三十而立”的沈從文為自己初具規模的文學事業書寫“來時路”；《無愁河》三部曲黃永玉寫于晚年，他以少年心態再出發，“用回憶給老去的臭氣熏天的靈魂洗個干凈熱水澡”，因此寫得更加暢快淋漓、無所顧忌。黃永玉延續了多元化的感官表達，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五感并舉，書寫故鄉的人事與風景。和沈從文相似，他并不回避故鄉經驗中殘酷與溫情的雙面性，常以曲筆寫出舊時代的隱痛。例如，敘述者講述胃先生勸告學生們不要逃課去圍觀“砍腦殼”，是將“九一八”事變與尊重生命二者結合起來進行愛國教育與生命教育的雙重啟蒙。施蟄存評價沈從文的語言“直率而古拙，簡凈而俚俗”，有很豐富的現實性，不是語文修養的產物，而是他早年的生活經驗的錄音——黃永玉的文字也是如此。黃永玉的寫法是庶民的、眾聲喧嘩的，以自由間接引語在不同的人物內心之間穿梭，文本表層是插科打諢、嬉笑怒罵，深層卻是嚴肅、諷刺和詼諧并存的，可以說頗有拉伯雷《巨人傳》的風韻。《無愁河》系列小說是由不同人物的小故事連綴成篇的滾動式寫法，雖然沒有現代長篇小說習慣的頭、身、尾整全的結構，但內在自有一種聯動的邏輯和文氣的貫通。

沈從文與黃永玉都是自學成才的“奇跡式”人物，在外表性情的差異之下，內心有著相似的頑強堅韌，以及對待工作的勤勉和認真。沈從文接受采訪時說過：“我一生從事文學創作，從不知道什么叫‘創新’和‘突破’，我只知道‘完成’……克服困難去‘完成’。”“完成”也是黃永玉為自己晚年書寫自傳體小說設定的一個基本目標，雖然他并未如設想般真正寫完后續幾卷，但對于人生這幅長卷而言，他已然完成了筆耕不輟的諾言。

（作者：呂欣桐 單位：中央民族大學文學院）