中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

美國(guó)作家馬克·肖勒說：“現(xiàn)代批評(píng)向我們表明，只談?wù)搩?nèi)容本身絕不是談?wù)撍囆g(shù)，而是在談?wù)摻?jīng)驗(yàn)，只有當(dāng)我們論及完成的內(nèi)容，也就是形式，也就是藝術(shù)品的本身時(shí)，我們才是批評(píng)家。內(nèi)容（或經(jīng)驗(yàn)）與完成的內(nèi)容（或藝術(shù)）之間的差距便是技巧。”（《技巧的探討》）當(dāng)作家只關(guān)注故事，其實(shí)僅僅是在關(guān)注現(xiàn)象，也就是經(jīng)驗(yàn)。然而當(dāng)敘述經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，作家永遠(yuǎn)趕不上當(dāng)事人，作家只是一個(gè)傾聽與轉(zhuǎn)述者。作家所了解的“真實(shí)”和“事實(shí)”是通過采訪、閱讀獲得的。也就是，作家的寫作，特別是散文、傳記、報(bào)告文學(xué)等非虛構(gòu)的寫作，表面上看，似乎都是從實(shí)地采訪獲得的“現(xiàn)場(chǎng)”事實(shí)，但實(shí)際上很少有直接經(jīng)驗(yàn)的參與，依賴的是間接經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)獲得的。換句話說，文學(xué)作品所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)并非是經(jīng)驗(yàn)，而是作家以旁觀者的角度記錄、推理、描述與判斷。從經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)，作品所展現(xiàn)的事實(shí)是被作家所描述的真實(shí)與真相。

或者說，作家在作品中所描寫的“經(jīng)驗(yàn)”即內(nèi)容，其實(shí)是他者的經(jīng)驗(yàn)，并非是自己的。即使我們到了現(xiàn)場(chǎng)、事發(fā)地，我們也僅僅是聽當(dāng)事人在講述。那么，我們?cè)趺粗辣徊稍L者說的就是事實(shí)呢？當(dāng)事人所講述的事實(shí)，其實(shí)是經(jīng)過了自己過濾的事后回憶，而作家把他人經(jīng)過再次加工的事實(shí)寫到作品里，就是真相了嗎？顯然，這是令人生疑的。《切爾諾貝利的悲鳴》這樣的作品，盡管是以“口述實(shí)錄”的方式，由當(dāng)事人講述事件的過程，但是，卻也是由作家選擇性地請(qǐng)當(dāng)事人在講述。也就是說，作家是根據(jù)需要進(jìn)行了傾聽，而不可能是個(gè)完全開放的自然的事件的呈現(xiàn)。

因此，報(bào)告文學(xué)追求的真實(shí)、真相、真理都是相對(duì)的，沒有絕對(duì)。馬克思也講真理的相對(duì)性，世上沒有絕對(duì)的真理，真理都是相對(duì)的。

既然沒有絕對(duì)的真理，那么，看待真相的角度、探求真實(shí)的立場(chǎng)便尤為重要。一切都是相對(duì)的，我們所表達(dá)的僅僅是我們聽到的、看到的、經(jīng)過選擇的內(nèi)容。所謂真實(shí)、真相和真理是作家站在一定的時(shí)間視角、空間位置和一定立場(chǎng)所闡述的，是被篩選的“真實(shí)”。即所有的真實(shí)、真相都是相對(duì)的。

有些事情，即使是作家本人經(jīng)歷過的，如李蘭妮的《野地靈光》描寫的是自己的精神病史，是作家自己的“親身”經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)她作為作家坐在書桌前來寫這部作品的時(shí)候，她是清醒的、理性的，否則她無法去表達(dá)自己的經(jīng)歷。那么，《野地靈光》是絕對(duì)的“真實(shí)”嗎？這與“口述實(shí)錄”的作品有什么區(qū)別嗎？事實(shí)上，當(dāng)作家寫作的時(shí)候，她已經(jīng)是一個(gè)“旁觀者”了，她其實(shí)是在敘述另一個(gè)他者，而不是自己——也就是作為旁觀者在講述一個(gè)精神病患者的住院經(jīng)歷。

一個(gè)事件有多種側(cè)面，我們?yōu)槭裁雌獙戇@些，不寫那些，因?yàn)樽骷沂怯羞x擇的。選擇的結(jié)果是與需求或者是與作家想表達(dá)的目標(biāo)相關(guān)聯(lián)的，是帶有作家片面認(rèn)知和主觀訴求的客觀。一個(gè)“正面事件”，從相反的角度看，可能就是反面教材。一個(gè)事件有可能有更多的敘述空間，為什么我們偏偏就看到了光明和幸福？為什么有的人在災(zāi)難面前只看到了那些活著的人的苦難與掙扎，而忽略了那些死者和死者家人的感受？

作家立場(chǎng)決定了作家看到的所謂真相。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》說得很好，我們首先要搞清楚“我們的文藝是為什么人”的問題，給誰寫，就站在誰的立場(chǎng)上，為誰服務(wù)。接下來的問題是，作家所寫的“真實(shí)”是什么？我以為，作家表現(xiàn)的“真實(shí)”是作家內(nèi)心的真實(shí)，是由作家的身份和立場(chǎng)決定的。作家的背景、認(rèn)知和作家本身的出發(fā)點(diǎn)，決定了作家所了解到的“現(xiàn)實(shí)”。

作家所敘述的世界多少都是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象的有需要的剪切與組合。這就涉及到了文學(xué)的故事和話語的關(guān)系問題。大多數(shù)作家對(duì)于故事的熱情遠(yuǎn)大于對(duì)話語（形式）的追求。多數(shù)情況下，我們會(huì)選擇那些能夠引起重大反應(yīng)，會(huì)帶來根本利益的題材。故事是作家所表現(xiàn)的內(nèi)容，或者稱為經(jīng)驗(yàn)的東西，而話語就是形式，也就是如何說出來的，由誰說的？查特曼用一句話簡(jiǎn)單地區(qū)分了故事與話語：“故事是敘事表達(dá)之內(nèi)容，而話語是該表達(dá)之形式。”（《故事與話語》）事實(shí)上，一篇作品的好與壞，最重要的是話語，也就是如何說。一個(gè)平常的題材，在注重技巧形式的作家手里可以寫出美文，而一個(gè)平庸的作者會(huì)將一個(gè)好題材寫得索然無味。同樣的題材、同樣的故事，在不同人的手里會(huì)寫出不同的效果。這就是因?yàn)榧记膳c方法，也就是形式的支配。

以報(bào)告文學(xué)為例，有人質(zhì)疑其“頌歌體”的問題，事實(shí)上，是歌頌還是揭露，是寫光明還是寫黑暗，這并不是本質(zhì)性的問題。問題出在敘事的話語形式上。對(duì)于有些作家來說，即使歌頌也會(huì)寫得非常藝術(shù)化、個(gè)性化。而有些作家，即使讓他去揭露也未必能寫出好作品來。“好作品”指的是文學(xué)化、藝術(shù)化的作品，而不是那些表揚(yáng)稿之類的非文學(xué)作品。雖然許多作家都不愿意承認(rèn)自己的作品是表揚(yáng)稿，但事實(shí)上，這個(gè)帽子在某些人開始寫作的時(shí)候已經(jīng)悄然準(zhǔn)備好，從為作品定位的時(shí)候就不由自主地戴在頭上了。這是個(gè)寫作能力問題，而不是寫什么的問題。

作家是孤獨(dú)的個(gè)體，但并不是完全聽命的士兵。他必須有自己獨(dú)立的思考、獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，獨(dú)具話語權(quán)的書寫。筆在你的手上，大腦也長(zhǎng)在你的肩上，寫作時(shí)一切命令卻都得聽從作家自己的內(nèi)心與良知。飛速發(fā)展、日新月異的時(shí)代對(duì)于寫作者而言是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，今天的讀者視野開闊、思維活躍，看得多、見識(shí)多，想滿足這個(gè)時(shí)代的讀者必須有點(diǎn)“絕活兒”，一般的吹捧和抬轎是無法讓他們信服的。把頌歌寫出特色來，把歌唱寫得文學(xué)化、藝術(shù)化，就需要恰當(dāng)?shù)男问健Ｒ允裁礃拥恼Z言方式，什么樣的結(jié)構(gòu)方式，什么樣的敘事角度，選取什么樣的事件寫進(jìn)自己的作品，都是考驗(yàn)作家能力的重要方面。特別是大多數(shù)作家所面臨的不只是寫一位英雄和“先進(jìn)”人物，而是寫群體，要表現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的集體先進(jìn)的時(shí)候，難度就更大。集體如何寫，群像如何描繪，這需要找到獨(dú)特而有說服力的方式，也就是找到合適、恰當(dāng)又有新意的形式，這決定了作品的高低。

優(yōu)秀的作家在創(chuàng)作之初，就要考慮到作品敘事中的敘事者、敘事視角、敘事聲音、敘事時(shí)間、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言等話語形式。在我們?cè)O(shè)想的作品中，由誰來講述，從什么角度來講述，用什么的敘事聲音，以什么樣的敘事時(shí)間和敘事空間位置，用什么樣的結(jié)構(gòu)來講，使用什么樣的語言方式來講，都是需要首先思索的。當(dāng)我們意識(shí)到，作家所描寫的世界是由間接經(jīng)驗(yàn)開始的話語形式時(shí)，我們就會(huì)意識(shí)到對(duì)于作品起決定作用的不只是“寫什么？”更是“如何寫？”不是題材決定了作品的成敗，而是故事的敘述方式?jīng)Q定了作品的存在。

（作者系國(guó)防大學(xué)教授）