中國作家協會主管

林庚的《說“木葉”》一文最初發表于1958年3月16日《光明日報》。

大自然中有多少不一樣的葉子，不一樣的根，就有多少不一樣的風景，不一樣的詩。

——林庚

林庚先生

每每懷想先生，天地間鋪陳的是一個詩人、教授的心靈世界，在與自然界一葉一木的親密無間中，他所汲取的詩性及對大自然的領悟，不朽于人間。他不是一般的詩人，他同時還是個史論家、詩論家、學問家，他游走于新詩—舊體詩—新詩之間，他從來不湊熱鬧，他習慣于苦讀苦思，他只是走自己的路。他居書室而心懷大地，他的溫和而充滿詩性的聲音，回蕩在北大眾多學子的心靈中。他就是已辭世的北大中文系教授——在《楚辭》和唐詩研究中，具里程碑意義存在的林庚先生。

我有幸成為林庚先生的門下弟子，得益于1970年北大、清華試點招收工農兵學員。第一年在江西鯉魚洲讀“草棚大學”，第二年回燕園，林庚先生為我們講授古典文學——唐詩和屈原的楚辭。林庚先生之外，還有吳組緗先生、王瑤先生等登臺授課。這是我們的造化，名師親炙，何其幸運！我在求學時有個習慣，會在聽完課而猶感不足、猶有不明先生們所講的內容時，會追隨下課后的先生，問這問那，有問不完的“為什么”。我問過吳組緗先生：“《紅樓夢》為什么是一定時代的縮影，而不是曹雪芹筆下才子佳人的愛情小說？”我問過王瑤先生：“魯迅作品中除了如‘投槍與匕首’的雜文，還有很多的美文如《野草》集，我們應該讀嗎？”問得最多的是林庚先生，他看著尾隨的我，目光里是欣賞、友善，他身材高挑，平易近人，著裝整潔，臉上常帶笑容，舉手投足，總有不一般處。無論講課或和學生談話，都是輕聲細語，偶或輕甩頭發時，卻是一副掩不住的詩人本性。

季羨林先生沒有給我們授課，在校時卻得知其大名——“清華園四劍客”是也，即季羨林、吳組緗、林庚、李長之。后來，我偶然讀到季先生的《悼組緗》一文，其中也說及林庚先生作為文學青年時的狀態：放言高論，古今上下，無話不談。季先生以林庚先生的創作為例：一日，林庚早晨初醒，看到風吹帳動，立即寫了兩句詩：“破曉時天旁的水聲，深林中老虎的眼睛。”

季先生說：“當天就念給我們聽，眉飛色舞，極為得意?！边@兩句詩的題目是《破曉》，收錄在林庚先生的詩集《春野與窗》中。費振剛老師在林庚先生百年誕辰學術研討會上說：“在他身上，詩歌創作，特別是對詩歌格律的探索實踐和文學研究，貫穿始終，據我所知，至少在古典文學界，林先生是唯一的一人?！辟M老師所言極是。林先生治學是以詩學、詩性為大綱，使他筆下的文學史或《楚辭》研究，有與眾不同、令人拍案叫絕處。

尾隨者

我在林庚先生下課后，曾尾隨其后，問陶淵明，問李煜，問一些“小兒科”的問題，先生告訴我：“這是兩個極偉大的詩人、詞人，倘中國詩歌史缺失了他們，會黯淡很多！”

“陶淵明與李杜如何相比呢？”

先生說：“不能比。因為歷史與人文環境不同，自然環境各異，個人秉性有別，所造的詩人與作品也不同，不可相提并論。李杜的地位不容置疑，不僅在唐代，而且聳立于整個中國古典詩史。魏晉南北朝時期的陶淵明，與其他詩人相比有極大的不同：棄官而去，自耕自食，不逐時尚，質性淡泊，則無有可比。”先生又告訴我：“進大學最多只是拉開了帷幕，做學問，所靠的是終身的讀書寫作，走向自然，走進大地上農人的生活，走進古典詩歌的音韻深處。比如《離騷》，課堂上所得只是開始，你自己要進入屈原當時的環境，屈原的內心世界，你逐步理解屈原，你才能走向屈原。”先生又輕聲告訴我：“有很多書都要讀，讀出不同，讀出妙處，讀到舉一反三。如文懷沙的《屈原〈離騷〉今繹》認為‘離’非離別，其真義是‘離間’，《離騷》之離而有騷，寫的正是讒邪離間的幽思愁苦太息，文筆優美，見識獨特?！毕壬蠈懽髡n，稱王維的詩有清淡且雋永之美，高我幾屆的同學還記得，先生講“大漠孤煙直，長河落日圓”時，會用粉筆先在黑板上畫個圓，再畫一條類似地平線的橫線，又畫一條筆直的豎線，所展現的是一幅極簡到抽象的素描，卻又富詩情畫意。先生自己有如此評價：“這是很美的幾何圖形，確乎給讀者以遐想的空間。”

在我幾次“尾隨”之后，林庚先生邀我到家里小坐。我在北大做了四年工農兵學員，一共去過四個先生家中，馮鐘蕓先生邀我們幾個同學共度1972年的中秋夜。我去過王瑤先生家三次，去過唐沅先生家一次，唐夫人包老師培育的吊蘭千姿百態，伸展在我的印象中。去林庚先生的家要更多一些，其宅在燕南園中，一棟青磚平房，幽雅寧靜的小院，院中有一張乒乓球桌。林先生給我沏了一杯茶，繼續說屈原：“我在1958年寫了《說“木葉”》，刊登在1958年3月16日《光明日報》，你可以看看?！狈_先生珍藏的剪報冊，我如饑似渴地讀著。

秋風木葉

“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。” （《九歌》）自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋風吹木葉，還似洞庭波。”則其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。

這是《說“木葉”》的開頭，從屈原到謝莊、到陸厥、到王褒，木葉飄然，何以成詩？何以詩性洋溢？如此，洞庭木葉便纏繞著我的思緒，為什么“木葉”與洞庭波，成為屈原心中秋日自然景觀的代表？為什么是“木葉”而不是樹葉？為什么“木葉”成為《九歌》之始？為什么先生能用詩的語言論屈原？“木葉”不就是樹葉嗎？為什么屈原和后來的古詩人們，甚少寫為樹葉？這一切，使我激動并牽動著我的心思、目光。林先生又說，雖然“樹葉”很少用，“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮?！倍茨闲∩降摹墩须[士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩里也說：“庭中有奇樹，綠葉發華滋。”可是為什么單單“樹葉”就不常見了呢？樹葉何往，這是個問題，春夏飄蕩在樹上，掩護著喜鵲和鵓鴣，還有一種能唱長調、其音宛轉，只聞其聲、不見其影的小鳥。所謂何往者，消失于詩人筆下而已，其猶在樹上矣。林庚先生的解釋是：

一般的情況，大概遇見“樹葉”的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲?！保ㄊ捑V《折楊柳》）“皎皎云間月，灼灼葉中華?！保ㄌ諟Y明《擬古》）這當然還可以說是由于詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因為一遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛。”（柳惲《搗衣詩》）“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽?！保ㄉ騺缙凇豆乓狻罚┛梢娤礋挷⒉荒茏鳛椤叭~”字獨用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產生過精彩的詩句。

詩的創造具危險性

2011年11月，商務印書館出版了林庚先生的《唐詩綜論》，其中有《說“木葉”》，我從王府井新華書店購得，如獲至寶。我可以慢慢地讀先生的作品了，可以品味著先生的文字去讀了。我的驚訝是：形象思維的某種后果——出人意料的語言的誕生——林庚先生告訴我們，它既是一種“大膽的發揮創造性”，也是一種“冒險”。也就是說，別樹一幟的形象思維，多數人不識其妙的詩的語言的創造，是一種“冒險”的事業。何險之有？言他人所未言？思他人所不思？然，又不盡然。古詩人中有追求奇險怪僻生澀者，為新而“新”，被讀者遺棄。但“無邊落木蕭蕭下”，卻至今不朽。不言樹葉而言“木葉”“落木”，其中有一個跨越：由樹而木，或有認為樹與木同為一義，有“樹木”之名在；然而，當詩人在寫秋風落葉環境中的或者飄搖，或者飄零，或者軟軟的葉的性狀時，均不用樹而用木，均不用樹葉而用“木葉”“落木”；木從樹木中分離出來，刪去冗繁，木變得簡單、兀立、有質感，由此可知，“木葉”絕非一般意義上的形象思維的產物，它經歷了詩人的“思”——哲學意義上的“思”——“在思中，存在成為語言。語言是存在的家，在其家中住著人，那些思者以及那些用詞語創作的人”（《人，詩意地安居·海徳格爾語要》）。

詩不只是概念的寫作，詩要重視形象、意象。重讀《說“木葉”》：

從“木葉”發展到“落木”，其中關鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此?！皹淙~”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。

詩的形象萬不能是“一般的形象”。這里仍然有一個“思”——對字、詞、語句的非常人所思之“思”——詩人特有的幾乎不帶共性的形象思維之深入、拓展的問題。假如很省力也不用冒險地以“一般的形象”寫作，那就不會有佳作、佳句，這樣的詩不在少數。

林庚先生說，杜甫并不是第一個寫“落木”的，庾信有《哀江南賦》句：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦?！倍鸥Φ拈L江“落木”有沒有可能來自庾信的洞庭“落木”呢？無論如何，在不經意間，詩人已經從“木葉”到“落木”了。但這里的“不經意”只是好讀詩而不求甚解者如我的極膚淺的感覺，其間所經歷的詩人的千思百慮，我們已經很難體會到了。不是有現存的“木葉”嗎？如果杜甫寫“無邊木葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來”也沒有毛病，也是好的詩句。杜甫不知道“木葉”嗎？不可能。但杜甫寫成了“落木”，涉世不深者，初讀杜詩者，很容易引起誤解以為“木頭自天而降”。一處革命性的改變：變“木葉”為“落木”，這是有危險性的——林庚先生說：“而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句。”以不一樣的形象思維，以真感情寫真景物，發他人所未曾想到或不敢發之未發，磨煉文字，是帶有危險的一種事業，這一切，對現今的“詩人”們、把寫詩看作輕松平常者，肯定是一個重擊，因為他們不懂、不曾體驗過?；仡櫱笆?，首先“木葉”與“落木”有天然的不可分離處，皆為木也，木之葉也。但“落木”相較于“木葉”，卻有了輕重感，即落木之沉重，落木因沉重而得凄涼、凄美之厚重。于是雖同為落葉，卻有了形象思維上的飛躍，“木葉”較之于“樹葉”的新鮮感，“木葉”較之于“樹葉”的木質感，“落木”較之于“木葉”的沉重感，“落木”較之于“木葉”的瀟灑感。大哉！杜甫。

“木葉”之特定環境

樹之稱為木，不僅在詩人筆下，也在護林人中。我曾走遍中國除西藏地區以外的各大林場，林業工作者、護林員，總是會把一些稀有的、材質極佳的樹木，稱為“美木”“佳木”“美木良材”，可見，木之名，非詩人專享。2014年初冬，我到遼寧本溪的一處紅葉園，紅葉鋪地，也有半紅半黃的，一層又一層，一腳踩上去踩不到地，不忍踩又不得不踩，陪同我的省林業廳工作人員說：“這里是美木之園?！庇兴囆g學校的男女學生十幾名，坐在紅葉毯上寫生，他們從各個角度去素描紅葉樹，以及地上的紅葉，他們知不知道：落葉皆木葉？我看見的是有色彩的木葉，是季節涂抹的色彩，木葉蕭蕭，有聲有色。

在自然界，木則木矣，美則美矣，美木是無分季節的存在。但在詩人那里就不同了，他要求自然情景的融洽和諧，他要選擇一個合適的季節，樹木于其中，讓“木葉”飛動起來，讓靈感和獨有的場景飛動起來，從而洋溢詩性，構成美妙的、獨特的，又是讀者熟知的特定環境中的動人的詩歌語言。林庚先生提出這樣一個問題：古代的詩人們都在什么場合下才用“木”字呢？也就是說在什么場合，“木”字才恰好能構成精妙的詞句和語境呢？林庚先生說：“自屈原開始把它準確地用在一個秋風落葉的季節之中。”

此后的詩人們，均在以秋天為背景的情景中寫“木”，得到的是不同尋常的形象、佳構。從謝莊而陸厥而柳惲而吳均而王褒而沈佺期而杜甫、黃庭堅等，無不如此。先生認為：

這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？

林庚先生正一步一步地走進更為廣大而美麗的樹木的空間，他以詩人的思維或推進，或跳躍，或深入其中，是詩歌中對“木”與“樹”本源的深入，是充滿想象力的一往無前的深入，是對“樹”與“木”的詩性的評述，能使人想起魯迅先生對《莊子》的評價：“其文則汪洋捭闔，儀態萬方”。吾師差近之矣！信夫？先生又旁出意味無窮之一筆：

然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術特征。

詩的暗示性與“清秋性格”

林庚先生關于“木葉”之論漸入佳境，在更新的意涵中，又有一番妙語和詩意論述。先生論及了木的物理性方面：“它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著‘木’的更為普遍的性格?！毕壬谖闹杏謱懀骸耙f明‘木’何以有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。”詩歌語言的暗示性，通常是在詩句之外的言外之意，其實是詩，尤其是古詩的最美妙處，卻隱蔽著。明明白白的詩句，是指引我們走向這恍惚幽深的“最美妙處”的一條曲徑，能走上這曲徑的不僅是幸運者，而且只能是“敏感而有修養的詩人們”，他們“能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩的一言難盡的言說”。所謂“木”也，與“樹”本無不同?！啊尽亲鳛椤畼洹@樣一個特殊概念而出現的，而‘木’的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是‘木葉’就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息?！薄澳尽睍谷讼肫鸷芏嗄玖系挠白樱缒绢^、房梁、木構建筑神奇的榫卯結構等。因而，林庚先生說：“‘木’不但讓我們容易想起了樹干，而且還帶來了‘木’所暗示的顏色性。”從“木葉”到“落木”，到“木”到“樹干”，以及“木”所暗示的顏色性，即“就樹干而論”的顏色，乃至秋日天空大地之清亮空闊……林庚先生的這一層論述，確乎大出人們意料，它透露著作為大自然中生活觀察者的非同一般；它飽含著作為詩人形象思維的廣大細微，它顯現著作為一個文學專業教授自身的境界。倘不是林先生平日的觀察累積——草木四季往復、落葉風卷殘云的累積；倘不是先生親近自然并在詩歌中幾乎不著痕跡地尋尋覓覓，哪有“木葉”之同于它葉而凌云于它葉之上？這使我想起，先生首先是個詩人——“他是寫新詩的詩人，是能寫好舊詩但還是堅持寫新詩的詩人，而且還是到了晚年仍傾心于新詩的詩人”（洪子誠：《林庚先生和新詩》）。他的詩性果然有他天才的一面，在一定的自然環境中展開，也有先生向來崇敬“寒士”“布衣”，只與詩往來而不入任一流派，堅持獨立思考和詩的觀察的性情所在。先生凝視春夏秋冬之燕園，草木落葉之盛況，未名湖畔留下的目光，那春草，那松林，那木葉，不也都在矚目先生嗎？先生那目光永在，看樹而木，而木葉，而高木空闊，而詩歌語言中的暗示、隱喻，樹與木的顏色等。林庚先生從觀察、研究一個具體的物質形象，如樹木、木葉所形成的藝術形象切入，與時代演變之歷史相連接，所用的是詩人和詩的語言，所取的是樹干顏色之變，濕潤與枯燥之感，疏朗與開闊之變，所得的是讀者醍醐灌頂的欣欣然。

林庚先生在秋日的特定時序與自然環境中，尋覓、捕捉屈原的心境，并反復強調“木葉”的感覺、顏色、濕潤度等，認為“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”之葉，“絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子”——

我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天。

林庚先生行文及此，讀者如我被感動的、被引入遐想之蒼茫曲徑的，已經不僅是洞庭波上之“裊裊兮秋風”了，而是沉醉于先生的自然、江湖、寒士、飄零的詩性的語言境界中了。在論及“木葉”是“一個典型的清秋的性格”后，先生接著寫道：“至于‘落木’呢？則比‘木葉’還更顯得空闊，它連‘葉’這一字所保留的一點綿密之意也洗凈了：‘落木千山天遠大’，充分說明了這個空闊；這是到了要斬斷柔情的時候了?！毕壬矚g空闊，卻不喜歡“斬斷柔情”。先生巧妙地在一番詩意的論述后，又回到了“木葉”之論：“而‘木葉’呢？它出現在那裊裊秋風之中，也仍然帶著裊裊不斷的余情，所謂‘日暮風吹，葉落依枝’（《青溪小姑歌》），恰足以說明這‘葉’的纏綿的一面。然則‘木葉’與‘落木’又還有著一定的距離，它乃是‘木’與‘葉’的統一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是《九歌》中湘夫人的性格形象?！绷指壬砸庀笙笳鞯姆椒?，反觀中國古典詩歌傳統，從中闡發“新原質”的重要?！靶略|”即“新意象”也，如鐘元凱在《〈唐詩綜論〉：林庚的詩學思想和學術貢獻》中所言：“林庚從詩歌意象的角度，解說詞匯的詩化過程，使語言形象化的論說，出現了精彩紛呈的局面?！?/p>

“不一樣的風景，不一樣的詩”

林庚先生的心境是空闊而纏綿的，他愛“木葉”，他愛“落木”，他愛秋天，他愛“疏朗與綿密的交織”，他愛自然萬物。他人在燕園，詩心卻是游走的，游走于一個意象和一個意象之間，游走于“落木”與“木葉”之間，游走于江河大海千山萬水間。1974年寒冬雪后，在大學生涯結束，即將離京的傍晚，燕園有白雪，天上有月亮。我去向林庚先生辭行。先生對我說：“你回到崇明島故鄉，是幸事、好事！”“長江與東海簇擁交匯，濤聲和浪花就在眼前，大蘆蕩搖晃著一年四季，這是多好的自然意象，而你身在其中?！鄙灶D，先生問：“你觀察過一年四季蘆葉、葦干的色彩嗎？說給我聽聽。”我說童年時會趴在溝沿上看蘆葦發芽?！笆鞘裁搭伾哪兀俊毕壬鷨枴！谤Z黃色，出土時蘆芽周邊將融未融的凍土會爆裂?！毕壬f：“這就是生命的誕生，大自然生命的不可阻擋的誕生。”我告訴先生：“蘆葦的顏色春天是嫩綠，蘆稈顯青色，到了夏天，蘆葉成為深綠、墨綠，蘆稈則漸漸粗壯。到端午前，家家戶戶的農人到溝邊采蘆葉——從蘆稈上往下摘，但母親會叮囑我手要輕。蘆葉離體，蘆稈會晃動一下，能聞到清香味。”“這是生命離體的晃動，有不舍意?！毕壬f。“秋天的蘆葦是什么樣的呢？”“蘆葉漸漸由墨綠變淡，蘆葉從青葉變成黃葉，蘆稈也變黃。在農人收割之前，金黃色的蘆葉還與樹干相接，不成為落葉。大蘆蕩晃動著黃葉，頂著大片雪白的蘆花，是崇明島上稍顯干燥的金黃色的起伏。”先生又問：“那蘆根呢？”“蘆根深入地下，與灘涂溝河畔濕泥相伴，白色，可入藥，有甜味?！毕壬袊@道：“你所說的秋日蘆葉是金黃色的，與‘木葉’一樣，時間的場景同在秋天。不一樣的是‘木葉’會飄然而下，蘆葉卻與稈和根相連。蘆根又是白色有甜味，這就是崇明島上蘆蕩的味道，風景的味道。大自然中有多少不一樣的葉子，不一樣的根，就有多少不一樣的風景，不一樣的詩?！?/p>

我被先生這一席話震撼，但我該告辭了，先生送到門口，我回頭，那瀟灑的身影還在那里站著，揮手，目送我從燕園走向崇明島，走到母親身邊，走進大蘆蕩，在長江與東海的交匯處遠眺、徘徊。想起了林庚師《說“木葉”》的結語：

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這里的差別就幾乎是一字千金。

（作者：徐剛，系作家、詩人，曾獲魯迅文學獎等。）