現實主義如何在兒童文學創作中“落地生根”
渲染苦情、專注不幸制約了藝術探索的多樣性，而現實主義也絕不是對現實的同質化表達。中國兒童文學正在面臨什么樣的現實考驗，當代兒童文學創作是否能賦予現實主義新的內涵，又如何在反思現實的基礎上藝術地再現“真實”？為了回答這些問題，本期特邀曲阜師范大學文學院教授、博士生導師張梅撰文，探討現實主義應如何在兒童文學創作中“落地生根”。
——編 者
不論在中國還是西方文論中，現實主義作為一種創作方法，最初都是指對現實的“摹仿”，“如其所是”地再現現實生活。在中國，“天行健，君子以自強不息”的傳統和儒家積極入世的精神使文學一直保持著“介入”現實人生的傳承。萌蘗于內憂外患時期的中國兒童文學也是從發軔時就把著力點放在反映現實上。那么，正經歷百年未有之大變局的中國兒童文學將面臨哪些現實問題？哪些現實題材可以反映中國式的童年？而那些被選擇的“現實”通過什么樣的藝術手法才能抵達童年精神，實現“主義”？
中國兒童文學正在面臨哪些現實考驗
當今兒童面臨的現實不再是饑寒交迫的生存困擾，在消費文化和新媒介文化裹挾下，在童年“消逝”的語境中，當代兒童正在經歷的現實更加紛繁復雜
魯迅、豐子愷都曾提到“兒童相”是反映時代風貌的一種鏡像。雖然格里斯伍德曾指出兒童文學的重要特征之一是“輕盈”，但在清末民初的歷史語境下，即使是在葉圣陶努力編織的童話里，美善化身的“稻草人”也會被現實的“悲哀”壓垮，倒斃在荒蕪的田埂上，呈現出一片“失樂園”的慘淡圖景。
當今兒童面臨的現實不再是饑寒交迫的生存困擾，“兒童文學就是給兒童帶來快樂的文學”的觀念也使兒童文學變得“輕盈”起來。以楊紅櫻“淘氣包馬小跳”系列作品為代表的校園小說的火爆，在某種程度上肯定了兒童的情感經驗和生命體驗，觸及了應試教育、家庭變故，以及青春期認同危機、身體發育等成長煩惱。這些現實多是以往童書很少涉及或以之為禁忌的，而這些話題之所以能走入童書，也在一定程度上說明當時的兒童主體意識有所凸顯，兒童對現實的參與度也有所提高。
但校園小說為市場所牽制，為迎合孩子而過分娛樂化的媚俗傾向也是不容忽視的。這就使校園小說所呈現的現實是經過過濾的、有限度的“現實”。那些艱難的、殘酷的現實很難進入作者的創作視野。即使成長傷痛的描述也流于輕飄，搞笑有余，厚重不足。作家曹文軒曾指出，兒童文學盛行的“享樂主義”對現實的再現太過“輕薄”“膚淺”，而疼痛帶來的“悲劇快感”才更有利于建構童年美學，因而我們應該培養兒童對苦難的理解和承受能力。《青銅葵花》中的兒童形象便是其苦難敘事理念的擔綱者，但曹文軒小說中的主角多是上個世紀六七十年代的童年形象。進入新世紀以來，暫時還沒出現特別富有標志性的、具有鮮明時代和中國特征的典型意義的當代兒童形象。
在消費文化和新媒介文化裹挾下，在童年“消逝”的語境中，當代兒童正在經歷的現實更加紛繁復雜：傳統倫理體系式微帶來的道德危機，城市化進程帶來的人口流動和環境問題，科技迅猛發展帶來的人的生活觀念和方式的重大變革，以及應試教育下對兒童的精神和身體的壓制等。
城市中家庭條件優越的兒童生活僅僅只是“現實一種”，城市中也有大量生活艱辛的底層兒童，更不用說廣大的農村兒童、留守兒童、流動的務工子女，以及殘障等特殊兒童群體。據2020年全國第七次人口普查，2020年中國小學階段兒童人口10874萬人，其中34.47%居住在城市，26.03%居住在鎮區，39.50%居住在鄉村。考慮人口遷移流動的背景，重新劃分之后，城鎮本地戶籍兒童占41.33%，鄉村本地戶籍兒童占37.32%，流動兒童占21.35%。由此可見，底層兒童存在的數量和在兒童文學文本呈現的數量遠不成比例。
而且，有些作者在創作底層兒童故事時，因其強烈的現實關懷和高揚的社會責任感，在某種程度上造成了作品的主題先行，比如過度渲染苦情、專注于突遭不幸等戲劇性情節，反而制約了創作主體在藝術上的多種探索。其實慘劇本身并不具有美學性，生活化的細節呈現并以此穿透灰色現實沉重的童年生命精神才更具藝術感染力。此外，批評者在評論這類作品時似乎也陷入道德倫理的窠臼，倫理標準雖不是唯一，但也成為最重要的價值取向。這都是需要警惕的問題。因而，中國式的童年書寫不僅僅是捕捉什么樣“現實”的問題，還有如何再現這種“現實”的問題。
當代兒童文學創作是否能賦予現實主義新的尺度
現實主義作為一種最悠久的創作傳統至今仍充滿生機，源于它發展狀態的開放性隨時代的變遷而不斷拓展和深化。融入多種創作手法的兒童文學作品能呈現出更開闊、更豐厚的現實空間
我們要討論兒童文學現實主義創作，務必需要首先理清現實主義作為一種理論資源的內涵及外延。
由此，請允許我宕開一筆，談談法國學者羅杰·加洛蒂在《論無邊的現實主義》一書中的觀點。這本書打破了人們對現實主義的傳統認知疆界，選取人們通常界定為現代主義的三個藝術家——畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡，從繪畫、詩歌和小說三個角度強調現實主義擴容的必要性。作者寫道：“根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產融為一體。”阿拉貢在本書《序言》中也批判了現實主義界定的教條，他談到：“同樣的現象發生在卡夫卡身上，他描繪的世界最初被看成一種病態想象的產物，現在已變得類似于歷史現實了……怎么能夠拋棄那些有可能在明天成為反映歷史現實的作品，而同時又把這種做法當作馬克思主義者的觀點，硬說是捍衛一個民族在文化方面的遺產呢？”
雖然現實主義在加洛蒂的論述系統中成為吸納一切的無邊的語義場，有將其泛化之嫌，但古典現實主義創作方法已經無法應對迅疾變化的時代需求，亟需新的轉型也是必然的發展趨勢。學者周憲認為，現實主義最具探索性的變革來源于19世紀末興起的“再現危機”。他借用德國符號學家諾特的說法：“在藝術和媒體領域，再現危機是隨著以下變化而出現的，即，現代繪畫和文學中的指涉物消失了，數字媒體和大眾媒介中所指涉的世界與現實的距離越來越遠”，然后指出藝術再現中“指涉物”的消失導致能指、所指和“指涉物”的一致性關系出現了斷裂，而“再現危機”直接引發了現實主義的范式轉型。當代現實主義也就從古典現實主義的關注再現什么，轉向了當代現實主義的如何再現。
新時期以來當代文學曾經歷過“重返現實主義”“新寫實主義”“新現實主義”等現實主義的嬗變，遺憾的是，在兒童文學領域內仍然是以古典現實主義創作為主。在《文藝報》“兒童文學現實主義創作筆談”專欄第一期文章《回到現實主義的旗幟下，眺望蒼茫無極的遠方》的討論中，諸多兒童文學研究者已經明確指出人們對現實主義的狹隘理解。其中，學者吳其南表示：“現實題材不一定得用現實主義的創作方法。關心現實作為一種精神，其表現方法可以是現實主義的，也可以是非現實主義的。”出版人胡同印則認為：“講現實故事的方式有多種，現實書寫也可提倡浪漫主義。”私以為，這都是我們需要思考的重要面向。
其實，在圖畫書創作中已經開啟了運用多種藝術手法再現現實的探索。面對美麗的阿里山生態遭到嚴重破壞的現實，嚴淑女文、張又然圖的《春神跳舞的森林》用奇幻的方式預示了富有愛心的兒童是阿里山煥發生機的希望；同樣觸及環保議題的還有胡錦平的《我想有個寵物》，書中通過兒童想象出的寵物“哈哈”的消失，揭示了自然被迅速擴張的城市化所擠壓和蠶食的現代圖景；郭婧的《獨生小孩》也通過小女孩與馴鹿經歷的一場幻想之旅反映了獨生子女典型的、渴望玩伴的孤獨心境；袁曉峰文、沈苑苑圖的《今天，我可以不上學嗎？》則運用天馬行空的想象展開了對最具兒童性的經典煩惱——“不想上學”的文學療愈；孫莉莉文、谷米圖的《生蛋快樂》則通過童話的隱喻方式鞭撻了人們為了利益不惜作弊、造假、欺騙的丑惡現實。
由此看來，融入多種創作手法的文本能呈現更開闊、更豐厚的現實空間。正如曹文軒指出的：“我們也不要將現實主義的范疇人為縮小。對現實主義的理解宜寬不宜窄。現實主義是一種精神、一種方法，并不意味著只是寫現實、寫當下。現實主義精神一樣可以體現在那些狂放不羈、穿越時空的幻想性的作品中。”
如何在反思現實的基礎上藝術地再現“真實”
中國的兒童文學正是在批判長者本位等傳統的基礎上，建構起了屬于自己的兒童本位觀。如何在反思現實的基礎上藝術地再現“真實”，是“怎么寫”問題的進一步深化
現實主義是一種創作方法，也是一種文學思潮。19世紀，現實主義興起于西方，是在資本主義階級矛盾日益激化的社會背景下對現代性的反思，是對浪漫主義的自覺反撥。然而，正如宋劍華、楊春時等學者所指出的那樣，現實主義在跨語際傳播中，深受中國發展現狀的限制和歷史功利性的制約，表現出一定的游離和錯位。20世紀中國的現實主義文學在一定程度上繼承了部分批判功能，但批判的對象卻指向反封建反傳統而不是工業文明本身。中國的兒童文學正是在批判長者本位等傳統的基礎上，建構起了屬于自己的兒童本位觀。隨著20世紀中國社會的劇烈動蕩和變革，現實主義作為一種文學思潮走向沒落，但批判性的傳統卻保留了下來。如何在反思現實的基礎上藝術地再現“真實”，是“怎么寫”問題的進一步深化。
20世紀早期涌現的兒童文學現實主義創作，客觀再現了兒童輾轉在車輪下、掙扎在生死線上的悲慘。如楊振聲的《漁家》、冰心的《最后的安息》《三兒》、普生的《完卵》、王統照的《湖畔兒語》、王思玷的《偏枯》、趙景深的《紅腫的手》、孫俍工的《隔絕的世界》和徐玉諾的《一只破鞋》等，但作品因太拘泥于現實本身，反而陷入瑣屑、刻板的現實摹寫中，缺乏對現實問題的深度審察和對人性的多向度追問。因而，這些作品并沒有帶我們從生活表層的敘事走向縱深的童年生命的“真實”，這種囿于現實層面，缺乏抽身出來進行審視和批判的視角，在當今的兒童文學創作中也普遍存在。
艾瑞克·奧爾巴赫在《模仿：西方文學中的現實表現》中廣泛分析了文學中的“現實”后指出現實主義絕不是對現實的同質表達方式。完全的生活真實，那是機械的鏡子說、模仿說。尼古拉耶娃就強調：“即使是一個仿真的虛構世界，仍然是一種建構，永遠也不能像真實世界那樣完整，因為他總是基于選擇。”童慶炳曾頗有見地指出：“所謂真實性并不是如實描寫生活本身！而是指作家所構思所想象所描寫的對象的內在邏輯性。”符合“內在邏輯性”就是藝術的真實。魯迅也認為：“藝術的真實非即歷史上的真實……只要逼真，不必實有其事”，并高度贊譽陀思妥耶夫斯基對人類靈魂的考問是“在高的意義上的寫實主義”，即使經典的現實主義作家福樓拜也并不認為“真實”就是全面地反映現實。他說“現實只是一個跳板”，借此達到“響亮的風格、崇高的思想”，顯然，人們在論述現實主義的“真實”時都特別強調不能等同于現實的觀念。
其實，以兒童生命被踐踏的方式實現對黑暗現實的抨擊，其批判性也很有限。因為兒童完全是被動的承受，缺乏一種敘事的張力和思想的力量。真正的童年精神是哪怕身在“溝渠”也要“仰望星空”的、任何力量都無法壓制的、奔涌而出的生命呼喊。比如，葉圣陶小說《阿鳳》中的阿鳳出身卑賤，6歲就成了楊家娘的童養媳，每日都在婆婆的暴打和咒罵中辛苦勞作。但在楊家娘看不見的地方，阿鳳仍快樂地唱起歌來。在歌聲中，阿鳳忘記了加注她身上的一切苦難和不公。勃發的童年精神沖破了現實的囚籠，迸發出生命的喜悅和自由。
總而言之，“寫什么”反映中國式童年需要兒童文學創作者對現實的洞察力和擔當精神；“怎么寫”既需要作者勇于創新的藝術塑造力和不斷錘煉自我的“功夫”，也需要柄谷行人所言的發現“風景”的敏銳，以及“創造風景”的意識。只有這樣，才能使“現實”在兒童文學中真正“主義”起來。
