中國作家協會主管

一、由創作跨界溯兒童文學之“界”

在中國文學的當代視野中，“兒童文學”作為一個相對獨立的文學門類走向現代意義的“自覺”并取得命名，僅有百余年。但就在這短短的百余年間，兒童文學已經伴隨現代文明對“兒童”期所標志的獨特人生階段的不斷認識與尊重，伴隨現代日益前行的兒童教育觀念，伴隨兒童文學閱讀培養的生長需求與良性推動，伴隨巨大的市場力，成為當代文學場域中日漸聚焦的“文學現象”。近年來，童書出版駛入快車道，其中僅“兒童文學”這一品類，年出版種數已達1萬余種。兒童文學的文學關注度逐漸升高，越來越多之前并不從事兒童文學創作的作家投入了兒童文學創作中。這種現象被描述為兒童文學創作“跨界”。

創作跨界現象的集中顯現，以21世紀第二個10年為標志。并非專事兒童文學創作的作家們參與兒童文學創作的數量不斷增加，構成當代兒童文學發展的一個標志性事件。2012年，茅盾文學獎得主張煒創作出版兒童小說系列“半島哈里哈氣”；2013年，趙麗宏創作出版兒童小說《童年河》；2013年，《人民文學》開始在每年6月推出兒童文學專刊；2014年，張煒創作出版兒童小說《少年與海》，引起極大反響，2015年又出版兒童小說《尋找魚王》。在此之后的幾年里，更多文壇名家的兒童文學作品相繼面世并引發關注，如馬原的《灣格花園》（2015）、趙麗宏的《漁童》（2015）、阿來的《三只蟲草》（2016）、肖復興的《紅臉兒》（2016）、徐則臣的《青云谷童話》（2017）、柳建偉的《永遠追隨》（2017）、馬金蓮的《數星星的孩子》（2017）、葉廣芩的《耗子大爺起晚了》（2018）、“我和我的動物朋友”系列（包括馮驥才的《愛犬的天堂》、劉心武的《挪威森林貓》、趙麗宏的《戰馬蜂》、高洪波的《黑熊和白熊》）（2018）、趙麗宏的《黑木頭》（2018）、肖勤的《外婆的月亮田》（2018）、周曉楓的《小翅膀》（2018）、張煒的《海邊童話》（2019）、楊志軍的《巴顏喀拉山的孩子》（2019）、裘山山的《雪山上的達娃》（2019）、海飛的《石榴紅》（2019）等。2020年以后，非兒童文學作家跨界創作兒童文學的作品更是不勝枚舉。2021年第十一屆全國優秀兒童文學獎獲獎名單中，葉廣芩、楊志軍、周曉楓、藍藍等均是由非兒童文學領域兼及兒童文學創作的重要作家，獲獎作品文體也涉及了兒童小說、童話、兒童詩等重要兒童文學文體。

中國當代兒童文學的創作格局已悄然發生變革，越來越多的創作力量向曾經被視為“小兒科”的兒童文學領域匯聚。拋開市場影響之外，這樣的現象背后還有怎樣的動因？這樣的跨界創作實踐，對于兒童文學，包括對于文學整體發展又會構成怎樣的影響？在跨界創作不斷升溫的當下，一種理論層面的及時追蹤、描述與探討極為必要。

處于文學家園一隅的兒童文學，是否有所謂的文學之“界”呢？如果有，這又是一個怎樣的“界”，怎樣將其與面向成人的文學區分開來呢？當所謂的創作跨界現象引起廣泛關注并漸成潮流時，這些兒童文學的本源性問題也隨之浮出水面。

兒童文學的文學“自覺”，建立在“兒童的發現”基礎之上。在兒童未被“發現”時期，兒童僅被看成縮小的成人，沒有獨立的世界，也未被認為有專適于他們閱讀的文學需要。1658年，夸美紐斯在《世界圖解》中指出，兒童并不是縮小的成人，不是成人的預備，而是一個獨立的人生階段。至1762年，盧梭在《愛彌兒》中呼吁“要尊重兒童”，再到西方1768—1771年問世的《不列顛百科全書》收錄“兒童文學”這一條目，以兒童讀者為主要服務對象的兒童文學獲得了相對獨立的文學地位。中國兒童文學在文學視野內取得相對獨立的文學稱謂與自覺，也同樣首先開啟于我國“兒童”的被發現，并與中國現代文學的發生一樣，是借助了新文學革命摧枯拉朽的強大力量。在中國古代文學向中國現代文學的文學轉折期，在現代性的文學走向中，同時伴隨了中國“兒童”的發現與“兒童文學”的發現。陳獨秀、魯迅、胡適、周作人、茅盾、鄭振鐸、葉圣陶等文學大家以革故鼎新的文學氣度與為兒童創作的文學赤誠，從理論到實踐，參與外國兒童文學理念與作品的譯介，并俯下身子嘗試創作兒童文學作品。在五四文學大家、教育家、思想家的合力推動下，中國現代兒童文學的文學樣貌與獨立性逐步呈現。葉圣陶等人的文人童話，俞平伯等人的兒童詩歌，冰心等人的兒童散文，茅盾、王統照等人的兒童小說，推動中國兒童文學從“仿效西方”踏上了獨立創作的拓荒之路，并逐步確立了中國兒童文學各文體的樣貌。兒童從散在的民間故事、神話傳說中擇取閱讀養料的狀況，由文人有意識地“為兒童”創作的兒童文學而改觀。

當兒童文學歷經了從無意識到有意識的文學認知階段，并在文學家園中顯現出相對的獨立性需要之后，中外歷代學者均努力對“兒童文學”給予概念的界定。不斷完善的當代詮釋中，如我國學者浦漫汀的定義：“兒童文學即適合于各年齡段兒童的心理特點、審美要求以及接受能力的、有助于他們健康成長的文學”；如日本學者上笙一郎的定義：“所謂兒童文學，是以通過其作品的文學價值將兒童培育引導成為健全的社會一員為最終目的，是成年人適應兒童讀者的發育階段而創造的文學。”（1）兒童文學凸顯了其鮮明的目標讀者定位與精神引領的文學價值功能。這鮮明的目標讀者定位與精神引領的文學價值功能定位，正是兒童文學區別于面向成人創作的文學的“文學之界”。

二、創作跨界的動因與效果分析

在我國，一個顯見的事實是，在中國兒童文學百年發展歷程中，專為兒童創作且能有作品傳世的作家數量始終極為有限。作家們跨界兼顧兒童文學創作，并非當下出現的新現象。在我國當代兒童文學發展史當中，也曾經有過兩次跨界創作潮。第一次是新中國成立之初，在兒童文學原創作品嚴重不足的歷史背景下，曾出現過以政策形式鼓勵的創作跨界。在1955年中國作家協會第十四次理事會主席團會議（擴大）曾專題討論發展少年兒童文學創作的問題，會后下發《關于發展少年兒童文學的指示》，制定1955—1956年兒童文學創作計劃，鼓勵大批非兒童文學作家、詩人投入兒童文學創作。這一舉措促成了20世紀50年代前期兒童文學創作的第一個高潮，涌現了郭沫若、田地、郭風、袁鷹、賀宜、劉御、柯巖等的兒童詩創作，張天翼、蕭平、馬烽、王蒙等的兒童小說創作。若將此次兒童文學繁榮視為我國當代文學第一次創作跨界的成果的話，第二次是在20世紀90年代。曾有少兒出版人策劃的多部叢書，邀請周大新、閻連科、苗長水、張煒、肖復興、王安憶、畢淑敏、池莉、遲子建、蔣韻等作家參與兒童文學創作，相繼推出了“獵豹叢書”“金犀牛叢書”“鴿子樹叢書”“紅辣椒叢書”“金太陽叢書”等。這可視為中國當代文學史上第二次較有影響的創作跨界。

但是回溯這兩次跨界創作潮，一個顯見的事實是，它們確實在當時豐富了兒童文學創作，但是這樣的政策號召與理念探索，創作實踐歷時較短，并沒有顯現出持續的影響力，也并未形成恒定的兒童文學創作隊伍。上面所列舉的多數作家，無論是上世紀50年代還是上世紀90年代，多數對兒童文學創作是淺嘗輒止的，他們仍將主要精力投入了面向成人讀者的文學創作。這兩次跨界創作潮中的兒童文學作品，能夠流傳下來并獲得小讀者們的歷時性閱讀接受的作品數量也較為有限，所激起的理論探討聲量也因而較為有限。因此，新世紀此次跨界現象之前，專門從事兒童文學創作的兒童文學作家，始終是當代兒童文學創作的主要力量。

21世紀第二個10年以來的中國當代兒童文學，可視為跨界創作現象的第三次集中呈現。與前兩次不同的是，當下非兒童文學作家投入兒童文學創作的動因，并非因為政策或者某種主導理念驅動，而是具有自發性與差異性的。這次創作潮顯然不是一個短暫的文學現象，而是顯出創作不斷擴張、影響不斷增強、話題不斷延續的態勢。此次的非兒童文學作家跨界展開兒童文學創作已然成為一種普遍而自發的潮流，加之眾多出版單位的努力發掘和積極鼓勵，每年面世作品的數量都在增長。僅以第十一屆全國優秀兒童文學獎參評作品目錄為例，即可見大量非兒童文學作家的參評作品，遍及各地區作協、各出版單位的推薦名錄。

成功的跨界之作很快進入讀者視野，如《尋找魚王》《耗子大爺起晚了》《巴顏喀拉山的孩子》等，得到評論界高度關注，也得到小讀者的高度認可。這切實推動了中國當代兒童文學創作格局與美學面貌的拓展與豐富，但同時應該關注到，成功之作背后數量龐大的沉寂之作與失敗之作。成熟作家跨界投入兒童文學創作，是否就必然是“恢恢乎其于游刃必有余地”呢？顯然也并不盡然。不少冠以“兒童文學”的新作，令讀者首先生出一個疑問——寫兒童，以兒童為主角，甚至僅僅是寫到了兒童，就算是兒童文學作品了嗎？此類作品的數量著實不在少數。大量非“兒童本位”作品令兒童文學的言說邊界變得游移。與之相伴，市場之力的無邊放大，也令兒童文學的藝術面貌變得模糊。

冷靜分析當下跨界兒童文學創作潮，存在的普遍性問題也是一目了然的。非兒童文學作家創作兒童文學，尤其是首度創作，易于出現四種問題：其一，最常見的，也是最便利的，將寫兒童文學等同于寫自己的童年，調動自己的童年記憶，書寫回憶童年的散文化小說。這類童年書寫，在跨界作家首度創作的兒童文學中所占的比重極大。然而此類作品中的最大問題，就在于沉浸于自己時代的童年，沉浸于個體性的童年，以成年人的追憶、緬懷為情感基調，與當代兒童的心靈世界隔膜巨大，且敘事節奏類于生活本然節奏，或散漫，或滯重，很難喚起兒童讀者的閱讀興趣。其二，不自覺的文學矮化，在迎合兒童讀者閱讀能力的過程中失去自我。作家時時警示自己的受眾對象是兒童，于是努力去迎合自己假想的兒童受眾的接受能力，但事實上對當下兒童讀者心智水平并不了解，要么對兒童讀者閱讀能力的定位過于幼齡化，要么因追求通俗易懂而擠壓了文學性，也在矮化的過程中失去了“自我”，令自己的文風無所適從。其三，表達雜糅，轉換生疏。一方面作家在力圖扭轉自己的創作視角，以兒童的視角去敘事，以兒童態的語言去傳達，但自身的寫作慣性又使作品時不時回到了慣常的言說狀態。于是在一部作品當中，成人話語習慣與擬兒童語態摻雜，頻出的“大詞”溢出兒童詞匯量與接受能力。其四，思想深度和表達邊界的“度”的失控。創作者會逐漸脫離或時不時游離于兒童可感知的“社會”，慣性地滑向自己擅于書寫的成人社會，寫成人權謀之類筆觸犀利，刻畫兒童時卻蜻蜓點水。

上述問題，其實凸顯了兒童文學創作自具的規約與隨之而來的難度。這催動我們必須再次回到原點：兒童文學的文學之“界”在跨界創作的創作行為與受眾反饋中得到凸顯，兒童文學的文學內質、創作規約、美學求索等問題，需給予客觀審視與縱深探討。

三、兒童文學自具的創作規約與美學內質

從本質上講，兒童文學與非兒童文學，并不是一個用二元對立思維看待的問題。其相對的獨立性，源自讀者對象。現代意義上的兒童文學創作，有著“兒童讀者”的期待視野，也逐漸形成了一些自有的文學規范，諸如，藝術表現手法上要適當地做些減法，要適應目標讀者群的感知能力、閱讀能力與審美接受能力；文學表現內容上應有意識地規避暴力、性、權謀、負面價值觀等。

由此，首先從技法層面，兒童文學創作自具一定的規約性，并由規約帶來了一定的創作難度。新中國兒童文學70多年的發展歷程中，非兒童文學作家跨界創作兒童文學的數量是可觀的，但得以經過共時性檢驗并得到歷時性流傳的優秀之作數量卻有限，“兒童文學最難寫。試看自古至今，全世界有名的作家有多少，其中兒童文學作家卻只寥寥可數的幾個”。（2）與成人文學相較，基于文學的技法層面，兒童文學有其獨特的藝術性和技巧要求，要求作家把豐富的生活內容和深刻的真理通過具有“兒童性”的、淺顯生動的形式表現出來。茅盾在對1960年代年聲勢浩大的“童心論”之爭做出回應時談道：“了解不同年齡的兒童、少年的心理活動的特點，卻是必要的；而所以要了解他們的特點，就為的是找出最適合于不同年齡兒童、少年的不同的表現方式。”“按照兒童、少年的智力發展的不同階段，該喂奶的時候就喂奶，該搭點細糧時就搭點細糧，而不能不管三七二十一，一開頭就硬塞高粱餅子。”（3）用詞、修辭等的限制之外，視角的選取也往往構成兒童文學有別于成人文學的技法要求。多數兒童文學創作首先選取一種“兒童視角”，即在兒童可感知的范圍內講述故事。從敘事學角度講，兒童視角是一種有限制的視角，就像畢飛宇談他創作《蘇北少年“堂吉訶德”》時所說：“對我最困難的地方在于跟自己扳手腕。這本書的麻煩在于，除了邏輯真實還必須事實真實。也就是一個孩子在他七八歲，十一二歲的時候，他的苦難意識到底有多強？”（4）

除卻技法層面——技法畢竟是多數創作經驗豐富的作家很容易調整的一個層面——兒童文學在文學內驅性層面也是具有規約性的。這一點與作家以怎樣的創作動因進入兒童文學創作密切關聯。歸納近年來跨界創作的動因，大至有三。第一類，源自某種“外因”驅動。譬如，有些作家是出于調整寫作困境的需要，長期在面向成人讀者的文學創作中找不到有效的突破口，或者陷入自我復制，于是嘗試以兒童文學為新的創作領域，“試水”兒童文學創作。譬如，他人約稿，近年來隨著兒童文學市場的熱度攀升，越來越多的出版社開始尋找更廣泛的創作資源，并將關注點鎖定在文學創作領域已有成就的作家，力薦作家們嘗試兒童文學創作。譬如，追蹤市場熱度，發現兒童文學圖書市場的巨大熱度與較低的寫作門檻，因而有了躋身其間的嘗試。第二類，文學責任使然。譬如，不少作家在面對當代以頭部暢銷書為主勾勒的兒童文學閱讀面貌時，產生了對中國兒童優質閱讀資源的擔憂，并進而萌發了為兒童讀者提供優質兒童文學作品的使命感，于是下場助力，開啟創作。第三類，源自文學追索的內驅去向。很多時候，文學越走到最后，越呈現出一種返璞歸真的藝術狀態。作家對在生命萬象做出詩化的理解與提純之后，選擇以兒童文學的方式展開創作，以童心寄寓詩心，以詩心擦亮童心。這其實是一個世界范圍具有普遍性的文學現象。世界上許多偉大的作家和詩人，都會在他的創作歷程中，尤其是在中后期，寫些兒童文學作品。21世紀兒童文學跨界創作潮所處的時段范圍內，意大利作家卡爾維諾的《意大利童話》由譯文出版社引進出版，曾一度成為中國當代文壇的討論熱點。這一文學事件也觸動不少作家再次關注到兒童文學這一獨特藝術樣式的文學意義。

分析近年來跨界投入兒童文學創作的優秀之作，其創作動因，源自文學追索的內驅去向的作品居多。這些兒童文學跨界創作的優秀之作，可以更具象地呈現兒童文學這個相對獨立的文學門類獨具的文學特質與美學價值。這樣的內生性兒童文學創作選擇，不僅是因為作家們想為自己的童年留下一點痕跡，為下一代兒童留下一些有意義的文字，同時也是因為有某些思想和感情，需要通過兒童文學的形式加以表現。

（一）童心視角選取及其獨具的藝術表現力

創作兒童文學，要求作家——無論已屆中年或者老年，仍然葆有對童心質地的感受能力，而另一方面葆有真摯童心的成人也是具有童年情結的人。細致考察近年來跨界在兒童文學領域獲得稱譽的作家們，其實是存在某種共性的文學氣質的。

作家張煒被視為近年來跨界兒童文學創作極為成功的范例。而事實上，追蹤張煒的創作履歷可見，張煒始終與兒童文學這一獨特的文學表達保持著關聯。早在20世紀70年代，張煒就創作有兒童文學作品，如1973年的《木頭車》、1974年的《獅子崖》等。張煒也曾談道，兒童文學一直是自己“非常重視的部分”：“我對兒童文學的喜歡，就像對我個人的少年時代的那么一種依戀和喜歡。……如果用童年的視角看待一個問題，極力地保持一個人最初的新奇和好奇，盡可能地保持少年童年的視角，去觀察復雜的社會，那么黑暗的更黑暗，驚奇的更驚奇，快樂的更快樂，顏色在你眼里會突然變得鮮亮。這個我覺得很重要，對我個人很重要。”（5）豐富的童年經驗也造就了張煒內心深處始終葆有的童年記憶與童心視角。被稱為“自然之子”的張煒，成長在齊魯地域濱海“莽野林子”，與山林、生靈有著異常親密的接觸，也深深領略著自然萬物間充盈的神秘氣息。作家記憶深處的精神基底，是對萬物生靈間質樸生命力與愛力的感受與傳達能力。近年來在兒童文學領域屢有佳作的周曉楓，同樣與兒童文學有著內源性關聯。她早年喜歡從童話的故事入手講述個人故事。她的散文創作從內容看，常常圈定于童年經歷的書寫，顯示出作家內心深處揮之不去的童年記憶。不為世俗標尺湮沒的、眾生平等的童心視角，也往往構成了周曉楓散文的重要主題之一。

這樣一些作家的兒童文學選擇往往意在以童心抵御某些現實的固化、復雜與暗淡。楊志軍在《我為什么寫作兒童文學》中就曾談道：“我想致力于建樹，建樹我的文學理想，建樹‘人’的精神底線和精神指標，我不僅想實現人的理想，還想做一個理想的人。然而當我小心翼翼試著表達的時候，我發現了成人世界的僵硬，他們跟我的性情和純粹相去甚遠，差不多聽不懂我的話。我絕望于他們的世故、城府、庸俗、麻木、渾濁、油膩、心機、虛假、偽善，而他們給我的評價則是針鋒相對的‘天真幼稚’，也許還有‘可笑’。我不肯丟棄我的天真和幼稚，回過頭去尋找天真和幼稚的讀者，于是便有了寫作兒童文學的沖動。”（6）跨界創作催生上述兒童文學的內在規約性的探討的同時，作家在文學內驅動力推動下的、主動的兒童文學“選擇”，也凸顯了兒童文學自身的美學特質與路徑。

一方面，如前所述的有限制的、兒童的視角，既在事實上增加了兒童文學創作的難度，也同時為文學開辟了別樣的文學通道，構成了某種表達的優勢。如常新港的《寒風暖鴿》、史雷的《將軍胡同》以抗日戰爭為背景，左昡的《紙飛機》以國之殤重慶大轟炸為背景，張品成的《我的軍團我的兵》以紅軍長征為背景。上述重大題材因為選取了孩子的視角，以孩子的可見可感講述歷史，以孩子衡量事物輕重緩急的標準來推動故事，進而規避了宏大敘事可能產生的概念化表達，更加切近平民百姓的生活狀態。兒童看取世界，懵懵懂懂，不甚清晰，卻又無可躲避地被裹挾于巨大的歷史洪流之中，動蕩時代與普通民眾之間的關系正是如此。作家遵循的有限制的敘事視角，也為作品營造了寓莊于諧、真摯樸拙的兒童文學美學氛圍。葉廣芩的《耗子大爺起晚了》和謝華良的《陳土豆的紅燈籠》均將現實世界的種種，包括成人視角看來道不盡的人生困苦，全部微縮到了兒童的視野之下，生動呈現了兒童堅韌豁達的生命滋味。有限制的兒童視角有助于傳達成人視角下種種“習以為常”中的“不同尋常”，有助于打破成人思維的“定式”重新認識生命，也利于以童心重新打量那些被忽視或被扭曲的現實生活細節，重新豐盈細膩有愛的感知世界的能力。

另一方面，正像卡爾維諾表述他要努力做一個“意大利的格林”的動因時提到，童話是“一座敘事文學的山峰”，多位作家從中汲取創作資源。它的超離現實的幻想特質，往往成為作家們直訴心靈的有效手段。孫惠芬的《多年蟻后》是個典型例子。作品選取關乎正義、救贖、懲罰、關愛、感恩等多方面人性內涵的復雜主題，但孫惠芬最終選擇了童話這一載體。因為這樣一來，她完全可以擺脫那些故事情節的纏繞，也不必為了把事件的原委、人物的情理邏輯等一樁樁都交代清楚而傷神。“童話敘述為孫惠芬提供了方便，她一下子有了無比強大的神力，任性地調遣自然萬物，她讓蟻后離開蟻窠，與童童交朋友；她不僅讓海棠樹開口說話，還可以讓它搖曳起樹枝成為殺人的真正‘兇手’”。（7）這道出了這部作品獲得廣泛關注與探討的重要原因：作品選擇了它所適宜的、使所想表達內容鮮活起來的形式載體。

（二）童心內里所寄寓的人類精神

對兒童文學獨具的文學氣質與精神價值的發現與認識，正如人類對“兒童”問題的發現與認識一樣，是一個不斷深入的過程。我們所身處的世界，是由成人統治的，這決定了兒童文學“自上而下的單向給定方式”。（8）早期占統治地位的教育主義兒童觀，將兒童個體在發展過程中的地位固定在“被塑造”的地位，在這樣意識下產生的兒童文學，以施與教化為核心，是對不完美的兒童的“規訓”。與兒童被規訓立場對立的盧梭自然主義兒童觀的確立，源自人類文明對“童年”的真正發現。自然主義兒童觀對現代兒童文學的發展起到了巨大的推動作用。兒童文學不斷獲得“兒童本位”的思想立場，靠近了它的獨具的藝術精神內質。

將兒童視作成人之父，其實是將童年視作了成人世界和人類生命持續發展的源頭活水。深切贊美兒童簡單、純潔、真誠、善良的天性，贊美兒童的想象力、自由、勇敢與無畏——這一切恰恰是成人在社會化過程中失去或者說被壓抑的品質。崇拜童心的背后，是成年人通過觀照童心，進而觀照人生，觀照人類，達成自我確立的哲學思索。無數在成人世界問題中陷入旋渦的思想者選擇了通過回歸童心燭照初心，重拾前行的信心。

決定一部兒童文學作品的美學歸旨的因素，其內里存在著一個繞不開的決定性的問題，正是作家所持的兒童觀，是作家對童心的認識。從哲學層面認識“童心”價值，認識兒童文學獨具的美學特質，是趨近優秀兒童文學創作的思想路徑。評價一部優秀的兒童文學作品寫出了“童心”，不僅僅是寫出了因童心而生成的童趣，更深層的是寫出了“童心”對人類這一生命體的價值。張煒曾經在訪談中講到自己創作兒童文學的感受，“作家會在創造性的勞動中感到滿足，一旦挨近了詩心和童心就會生發出一陣高興，這種高興連接起來，化為一種連綿不絕的日子，可以用來抵抗黑暗和陰郁的來襲”。（9）這道出了“童心”對于提振人類生命精神底色的煥活力。許多優秀的兒童文學作品以童心書寫呈現了至真的“兒童”。他們聽從自己內心的召喚，遵循純真的天性，率性而為，勇往直前，擦亮了人類生命的韌性與希望。即便不可避免地遇到了現實的“苦難”，但借助兒童的行動與觀念，仍能傳遞出“向光”的信念。

與此同時，“童心”也是一種認知現實世界的獨有方式。兒童文學常取的萬物有靈的孩童視角，打破了幻想與現實的界限，重回人與人、人與萬物的原初狀態，擦亮被理性日漸驅離的人類生命的靈秀神性。比如張煒2022年的新作“張煒非常動物故事繪本”系列，取萬物有靈的視角敘事，但并不止步于對動物的“擬人化”描寫，而是遞進一層的“生命化”，將動物視為與人類無差的生命，描繪他們豐富的情感世界。作品中貫穿了一種新異感的動物視角，無論是《想家的小螃蟹》中小螃蟹“旗手”熱愛繪畫的追求，與伙伴們關于動植物屬性的深入辯論，還是《黃鼬一家》中黃鼬夫婦從人類那里學到了讀書喝茶，學到了欣賞音樂，還暢談聽音樂的感受等，動物們像人類一樣有著理想與精神的追求。這樣的兒童文學寫作，蘊含著別樣的思想深度與誠摯的生命之愛。

結 語

越來越多并非專事兒童文學創作的作家參與兒童文學創作這一“跨界”現象，觸發了對兒童文學這一相對獨立文體的更多關注，也在事實上壯大了兒童文學創作隊伍，豐富了兒童文學創作樣貌，同時激發了兒童文學自具的文學規約、美學屬性與藝術價值的深入思索。成功的跨界之作往往是深諳了兒童文學自身的內在規約，也顯示了作家創作理念向度的主動選擇。成功的跨界之作有利于當代兒童文學領域從他者視角，推進什么是兒童文學與什么是好的兒童文學的思索，觸發當代兒童文學研究更直觀、深入地認知兒童文學的本質，更深入地觸及兒童文學獨具的美學屬性。有限制的兒童視角，有助于傳達那些成人視角“習以為常”中的種種“不同尋常”，以幻想手法承載現實思索，有助于運用幻想的“追光”照徹現實的世態與心靈。萬物有靈的童年世界觀，有助于重新打量人與人、人與萬物眾生平等的原初狀態。“兒童”與“童心”的真摯書寫，不但是贈予兒童的文學食糧，更傳遞著反哺成人的精神力量。文學跨界觸發的無論創作層面還是理論層面的互動，對于兒童文學，包括對于文學的整體發展均具有積極意義。

注釋：

（1）轉引自朱自強：《兒童文學概論》，第20-21頁，北京，高等教育出版社，2009。

（2）陳伯吹：《談兒童文學創作上的幾個問題》，《文藝月報》1956年6月。

（3）茅盾：《六〇年少年兒童文學漫談》，《茅盾全集》（第二十六卷），第270-271頁，合肥，黃山書社，2012。

（4）轉引自徐潔：《故鄉和童年，是藝術生命的“錨”》，《錢江晚報》2013年12月4日。

（5）轉引自張梅：《齊魯文化的現代性轉化——以張煒的兒童文學創作為例》，《藝術評論》2019年第7期。

（6）楊志軍：《我為什么寫作兒童文學》，《文藝報》2019年2月13日。

（7）賀紹俊：《孫惠芬〈多年蟻后〉：將成人的哲思寫進兒童文學里》，《文藝報》2021年11月22日。

（8）王泉根：《中國兒童文學概論》，第292頁，長沙，湖南少年兒童出版社，2015。

（9）張煒、任志茜：《張煒：用童心抵御生活的陰郁》，《中國出版傳媒商報》2017年1月6日。

作者簡介

崔昕平，文學博士，太原師范學院文學院教授。