《散文百家》2023年第7期丨草白：與流水為鄰
一
繪畫不像文字，它一目了然。你對一幅畫的喜歡或不喜歡，也不過是一兩眼的事。那是直覺。直覺的厲害之處在于，它幾乎是正確的——它就是正確的。
我并不懂繪畫，可我喜歡看。它是手工勞動的結晶，是手與心在兩相配合中所能抵達的美妙境地。小時沒有畫可看，偷偷把書本上的圖片剪下來，貼在墻上，讓眼睛在那些墻壁上戳來戳去，以此獲得愉悅和滿足。
我懼怕畫上所繪的墓地、骨灰盒、死人，怕得不行，似乎一旦伸手就能觸碰到，實實在在地接觸到。這種感覺類似閱讀與打碗碗花有關的文字，破碗的恐懼隨著文字一起發酵，讓人心惶惶。這落后、可笑，分明屬于原始人類的認知心理卻在我童稚的心里根深蒂固，不可自拔。
第一次被美的光芒照耀是因為一朵繡在衣衫上的玫瑰花。昏暗的學堂里，一個美麗的女孩穿著一身粉色衣裳，上衣左胸處以閃亮的珠片繡著一支帶花梗和葉片的玫瑰。這是我第一次意識到以絲線繡出的花朵比現實中綻放的要秀麗和緊湊得多，也美得多，及至后來看到“牡丹”牌香煙上的牡丹圖案，糖紙上所繪的“錦上花”，都感到一種莫名的震撼。它們太好看了，比現實中的花朵好看太多，好像來自另一個世界。
童年時躺在母親的雕花木床上，好似躺在一個幽閉空間里，空氣中充滿樟木的香、塵灰和人體的熱烘氣。木床的楣板和圍欄上飾以雕花刻鏤，有梅蘭竹菊、龍鳳呈祥、花好月圓、松鼠如意之類，泛著紅色亮光。
那種感覺至今還記得，空氣中好像有香氣溢出，層層疊疊，縈繞在側。視網膜上的印象就此轉化為心靈密碼，它不是淺薄、單一的觀看游戲，而是體驗、訓練、抽離、接受，最終是心無旁騖地融入其中。
“抽象所帶來的平靜、宏大、形而上，實在是一種大美。”
看到這句話的剎那，我心里震了震。對我而說，所有的藝術都是抽象的。它不是以與事物原貌之間是否存在難以辨認的狀況來劃分，而是其中流露出的精神氣息。抽象藝術，是以局部與細微囊括整體的藝術，它以簡潔的形式直抵心靈。從原始人在黑暗、深幽的洞穴里繪下野牛和駿馬，至漢代畫像石和畫像磚上幽微、靈動的生活場景，又至清八大山人筆下的游魚、飛鳥、殘荷，它們是藝術家生命的舞蹈、精神的飛揚，是濃縮、凝聚和提煉的結果，而不是枯燥、啰嗦、毫無節制地敘說和描摹。
無論是抽象，還是具象，它們的意義在于畫面所激起的情感以及情感表達的純粹性上。顯然，藝術地抉擇比事無巨細地描摹更能給人統一協調的印象，讓人想起深山大澤、古木蒼藤，想起時空浩渺、人世悲歡，所謂“弦上之音，空外余波，裊裊不絕”。
二
那些歲月里，人是無知的，懵懵懂懂，迷迷瞪瞪，還沒正式進入時間的河流里。在田野上奔跑、玩耍，在溪流邊行走，聽到什么聲音，看到野花、野草，停歇一會兒，玩上一玩，照例是要忘掉的。它們被清風從耳旁帶走，藏進遠山的褶皺里，隱到山茶花、梔子花的氣味里。不時會有驚恐事件發生，舌頭染上紫色，嘴唇和牙齒也變紫了，鏡子里一照，像鬼。弄清楚是吃了道旁灌木叢里那種叫“烏飯果”的野果，才稍稍心安。吃了樹上的桑葚也會這樣，烏紫烏紫，紫到發黑，讓人畏懼。
汁液里藏匿的染色秘密，好似給混沌的時間打上一針興奮劑。孩童因此漫山遍野尋找能染色的植物，哪怕只是讓嘴唇或蒼白的手指變個色樣，也足以讓人興奮不已。
可染色的野果中，我知道的還有：黃梔子、柿子、小的算盤子果。梔子能染出明亮、清澈的黃橙色系，步驟如下：將新鮮梔子果捏碎浸泡三小時，過濾后即可取染液，色調與一種月季的顏色相似。柿皮和澀柿果能染出柿子色，比梔子果所染的更為深厚、沉靜、恒久，被譽為“太陽之染”。而算盤子果捏碎后，染液接近玫紅色，隱隱透出紅色光芒，接近夏日天空里晚霞和風的顏色。
某個時期，在雜草叢中尋覓能染色的植物，與看天上移來移去的云，成了同等重要的事。有一天，在山坡野地上走得疲累，猛地抬頭望天，驚覺天上的云朵不知何時已被染成柿子色、梔子色，以及明亮的玫紅色。原來，熠熠生輝的世界在天上呵。
童年的村落，白墻黛瓦，青色石子路，古樟擎傘。色系單調，鮮有變化。屋子以內，窄窗小門，椽木、屋梁經煙熏火燎后，更是接近洞穴般的存在。唯有春日柳樹發芽、桃花開，溪流淙淙、燕呢喃，或者冬日雪地里百子炮炸開一地紅泥，炸出歡聲笑語，才感到世界變得新鮮，煥然一新。
我們總想著要住到一個更新的世界里，更美好、寬闊，更多的色澤、聲響和變化，大概我們真正渴盼的是某種豪華場景的出現，許多顏色、聲音、氣味、食物，取之不盡，用之不竭。哪怕是瞬間，哪怕出于無心。
王維的《畫》是我平生所讀第一首古詩。那個炎熱的課堂，我們在一個穿碎花連衣裙的女教師的引領下，反復而心不在焉地朗讀、齊聲讀、熟讀成誦，根本停不下來，卻不知道它到底講的是什么。好像也沒必要知道。可那種聲調、旋律、抑揚頓挫之感，就像給陳舊的木頭上了漆色，讓枯竭的河床發出聲響，目盲之人重見光明。
遠看山有色，近聽水無聲。
春去花還在，人來鳥不驚。
那日午后，教室上空飄過大朵大朵的云，屋子里的人沒有看見，可枝上停靠的雀鳥看見了，不僅看見了，還發出歡快的啼叫聲。
三
僅僅是描繪某種“氣息”的畫作，更容易在我心里留下長久的印象。比如莫蘭迪的瓶瓶罐罐，它們通過幾何結構、排列組合、柔化的色調，表現了物的秩序感，某種“形而上”氣息。無論是灰色、白色、藍色、綠色，還是黃色，都充斥著莫可名狀的灰白調子。莫蘭迪的厲害之處在于他從不表現具體的色系，他表現的是關系，表現生命本身的質樸、寧靜與神秘。
莫蘭迪引入一個可稱之為經典的配色法：以低飽和度色系，完成物體的排列組合。經沉淀與過濾后，哪怕再熾烈的黃，再耀目、閃爍的紅，一切帶熱氣與火氣的顏色，都一一沉潛下去。經莫蘭迪之手，色彩回歸到應許之地。它讓凝注的目光出現勾留、停頓，以及恍惚感。他畫的物是舊物，風景是呆板的舊風景，器皿上堆著灰，而花卉皺縮失水。那個世界，時間很慢，徘徊不前。人、器物與風景都被施了魔法，舊了，頹了，可某些東西還在。
那些仍在的東西到底是什么？看莫蘭迪的畫竟生出探究的好奇心，好似站在時間深處的古宅里，看墻高院闊，庭院深深，看門楣窗楣上繁復的雕花，看塵灰落滿經年的灶臺，這里面到底保存了什么？
無疑，時間凝滯了，呈迷離和渙散狀態，但一種整體色調就此統領一切。畫面中開始出現光，物體沐浴在晨光里，如虔誠禱告的信徒，如靜穆的古希臘雕塑。
暖色與冷色是對比出來的。在真正的自然里，萬物表現的是一種協調色。火紅的楓葉、熱烈的牡丹、湛藍的海、色彩斑斕的地球表面——無論多么熱烈、喧囂，其骨子里都是寂靜的。自然涵養著萬物，也促使其養成寂靜的本質。此處的寂靜不是心如止水，巋然不動，而是深厚、永久、堅韌不拔。哪怕四季更迭，風流云散，它還在那里。哪怕山河破碎，身世浮沉，一個人要做的仍然是那些。
莫蘭迪便是如斯呈現，樸素、冷靜、透徹，就像日復一日的生活，水滴石穿的生活。
透過畫作，我們看見后面站立著的人，一顆熱烈生活、真切懇摯的靈魂。莫蘭迪教我們以一種全新的目光觀看這耀眼華麗的世界，他改變了我們的觀看方式。低飽和度的色彩，就如埋藏在塵埃里的光與熱，靜水流深，微波蕩漾。
對色彩及衣物飾品的迷戀貫穿于女性漫長的青春期。繁星照耀的時光里，腦海中滿滿當當皆是如何打扮的念頭，要美的，鮮艷的，與眾不同的——青春年少的人在此方面，可謂殫精竭慮。當時間流逝，容顏消退，對自身和色彩都有了切身體悟后，更明白了抉擇的方向。此刻得遇莫蘭迪便不是偶然事件，他在時空那端等待著，以寧靜、永恒、沉思的色調，以無止境的耐性。
接近色的使用，低飽和度，恰切的情感表達——莫蘭迪配色的要義在于隱藏自己，不突兀，不顯山露水，將身體隱于自然和人群之中。
四
這些年，我坐在不同房間的窗戶前，以沉思和寫作打發四季光陰，而搬家不過是更換一扇窗戶，換一個觀看和冥想的地方。那些日子可真安靜，我好像不住在繁華的鬧市街區，而在僻靜的鄉下，童年外婆家的村莊里。市聲退去，宛如隱居歲月。無論冬夏，午后時分，總能聽見一種奇異的鳥叫聲，類似“布谷布谷”的聲音，一聲兩聲，倏忽而來，倏忽而去，絕不成“啁啾”之勢。它與我在故土果園里聆聽到的聲音如出一轍，好像同一群鳥在不同時空里，反復呼喊與印證著什么。
城市的小區，窗外總有一兩株瘦弱的、不成氣候的樹，無患子樹，無花果樹或尤加利樹。無患子樹會結桂圓一樣的小果子，里面藏著肥皂泡，可做洗滌用。無花果樹其實有花，它的花托藏在果實里，夏天熟透時，吃著有股甜絲絲的味兒。而尤加利樹，又叫桉樹，是我從網上買來的。它的葉子可真好看，綠中泛灰，呈銀灰色系，心臟形，聞著有股涼意，比薄荷的涼，舒緩、妥帖多了。
一株樹從新葉萌發、綠意蔥蘢至葉片落盡，我都看在眼里，都知道。我還知道三月中旬時，無患子樹上依舊沒有一片葉子，而它的果子還懸在枝上，與枝干呈同一色系，融合無間。我還知道一棵樹在四月中旬的時候最好看，舊葉墜落，新葉抽出，新舊交替，最是光亮、新鮮的時刻。一年四季，大自然暗暗地、若無其事地調色，極盡搭配之能事。
窗前所見的無非是這些——雨絲、落葉、暮色、暴雨、露珠、飛鳥、柳絮、冰雹、月光、雪花……這樣的物事可無限進行下去，以至循環往復。人以肉身凡胎行穿越之事，所有眼睛在世上所見大抵相似，結局卻不同。也可以說，人其實一無所見，見到的不過是心里想見的，余皆熟視無睹。
窗前，時移物換，我究竟看見了什么？而離開窗戶，離開房子和城市，去更遠一些的地方，去一條閃閃發光的路上，是不是能看見更多？我不知道。
我只知道自己越來越不想離開這扇可以遠眺的窗戶了。只要站在窗前就夠了，萬物自會到來，絡繹不絕地來。在美妙的夢里，人們輕易地獲得了滿足，但從夢境離開的時候什么也帶不走。
有一天，當人們關上窗戶離開時，大概也是如此吧。
五
這些年，我去往不同的城市，看畫展或博物館里的文物展。有時候，我什么也沒看，只在一個空無一物、毫無亮光的空間里枯坐著，聽海水拍打礁石的聲音——它們來自一個錄音系統，“大海”也不是真正的海，只是一個拍自海邊的視頻。但沒有氣味，荒涼的博物館或美術館展廳里沒有海的氣味、巖石的氣味、沙子和陽光的氣味。它只是一個逼真的視頻，一場荒腔走板的模仿秀。
不知從什么時候開始，為了保存，人們把什么東西都往博物館里一搬了事，大到一座城池，小至一塊腐朽的木頭、一枚遠古的玉器，以及先人飲水吃肉所用的器皿等等，都被收羅至一處。那些來自不同地域、民族，甚至國家的物品，遠離故土和棲身之地，躺在天鵝絨鋪就的玻璃展柜里，接受射燈及他人目光的注視。日日從它們面前走過的人，到底看見了什么？人們所見的大概只是物拙樸的外形、斑駁的表面、精美的局部，而它們在脫離具體環境后的惶然與不安又有幾人能見？
博物館、美術館、各種大大小小的陳列館里，隨處可見厚厚沉沉的時間，以成百、上千年，甚至數萬年計，而展館本身給人時間停止流動之感。它是隔絕的，沒有向外敞開的窗戶，風、陽光和雨水都不能進來。在那里，青苔停止生長，落葉不再覆蓋森林；沒有河流、獨木舟、大型動物的腳印，沒有風沙、冰雹、海水倒灌，更沒有時間軸的緩慢移動。
從此，外部世界發生的一切，與這展柜里的陳列物無關。自從被從時間軸里連根拔起，置于這人工的隔絕的環境后，一切再沒有改變的可能。曾經屬于一國一族的圣物在明晃晃的射燈之照耀下，被倉惶地展覽、潦草地圍觀，以及漫不經心的注視。
流水的中斷，朝代的更迭，以及故土的分崩離析，使得它們不得不委身于此。當失掉存身的空間后，時間也隨之凝結。
我所寄居的城市，也是七千年馬家浜遺址所在地，從那里出土的紅衣陶器、玉器、獸骨和魚骨至今仍保存在本地博物館里。有一年春天，我無意中闖入那個被油菜花和田地所包圍的荒野郊外——當年的挖掘現場，如今依然荒草萋萋。繞過叢生的荊棘，侵道的野草野花，我走在長長的條石路上，石條掩映在荒草叢中或莊稼地里，上面布有圓形孔穴，好似先人手工勞作之遺留物。
不遠處，遺址腹地上，豎立著九根圖騰柱，中間一柱為醒目的石錛造型，其余木柱皆不相似。成片的莊稼地、叢生的荒草叢中，它們的出現宛如神跡，讓人驚異。近前細看，上面的刻紋、圖案、裝飾，帶著古老的巫語，又好似風雨中天然生成。我想起英國索爾茲伯里平原上的巨石陣。它們被哈代寫入長篇小說《苔絲》中。同名電影里，那個叫苔絲的姑娘在殺死她悲劇命運的制造者后，與愛人克萊爾逃至那里，黎明之前，他們之間有一段關于巨石陣來源的對話。
江南的鄉野大地上，九根木質圖騰柱直指湛藍天穹，仿佛亙古以來便已存在，并永遠存在下去。
還有石碑。還有碑身上的神人獸面像，肖似遺址里出土的“獸面形陶器耳”，雙圈大眼，粗鼻上翹，張口呈吼叫狀。
遺址現場，樸拙的條石路、木質圖騰柱，還有神人獸面像……這些并不是來自遠古的遺留物，而是當代雕塑家陸樂的作品。它們屹立在考古發掘現場，經受陽光滋潤，風雨侵蝕。它們的存在，隱隱地，將此刻與過去的肉眼不可見的世界接續上，代替那些進了博物館展廳里的文物，繼續留守和看護著這片土地。
這個位于荒草叢中、莊稼地里的雕塑群，題為《痕跡》。
雕塑的偉大之處在于，它既是對過往時間的總結，其本身也處于時間的永恒流逝之中。它與落花相伴，也與流水為鄰。它是時間的參與者和見證者。當博物館展廳里古陶器和古玉器上留存的聲音日漸式微，人們從荒草叢中、從遺址現場的圖騰柱上，或許可聆聽到先人靜默的歌吟。
這之后，不同的季節里，我都去過那里。
有一次，我甚至在莊稼地里迷路了，遠遠地看見屹立的圖騰柱，卻怎么也無法靠近。而每一次，經重重尋覓之后的猝然相見，常有怦然心動之感。那種感動，人大概只有在自然中才能獲得。
一個野生的環境，不斷生長的空間，隨處彌漫的聲響——它們來自塵埃深處，源于死去生物的鳴唱。發生在那里的一切，不會過時，永不消失。
遺址，既為痕跡，也為重要的現場。
而所有藝術活動，其宗旨大概就在于如何從現場出發，將自身存在納入時間流逝的緩慢進程中。從遺址動身，再去博物館觀看展覽物，一切似乎都變得不一樣了。
具體到寫作，如何與遙遠的過去發生關系，便成了所有敘述活動的出發點。那似乎是順理成章之事，人一旦進入創作中，便是逐步回到往昔的懷抱，將漁網奮力撒向記憶的大海，去打撈沉睡中短暫而微弱的瞬間。
總是這樣，我們送走流水，又回到流水的身邊。
草白，1981年生，現居浙江嘉興。寫小說和散文。作品發表在《人民文學》《十月》《鐘山》《天涯》等雜志。著有短篇小說集《照見》，散文集《童年不會消失》《少女與永生》《靜默與生機》等。曾獲第25屆聯合文學小說新人獎短篇小說首獎、《上海文學》獎、三毛散文獎等獎項。
