中國作家協(xié)會主管

上海當代藝術(shù)博物館（PSA）4月16日推出了 “一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術(shù)作品捐贈展”，此次展覽為第十七屆中法文化之春的項目，展出了策展人、收藏家、藝術(shù)經(jīng)紀人、出版人程昕東捐贈給上海當代藝術(shù)博物館的19位國內(nèi)外藝術(shù)家的46件當代藝術(shù)作品，涵蓋繪畫、攝影、影像、裝置等多種形式。

談及他與中國當代藝術(shù)共同成長的歷程，程昕東在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評論》對話時說：“每一件收藏背后都有一份記憶。收藏需要一種判斷力，這種判斷力來自思想，而不是數(shù)字。”

“一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術(shù)作品捐贈展”入口

作為早期全球化背景下中國畫廊家和收藏家，程昕東在過去三十年的工作中憑借其敏銳的洞察力和判斷力，將不少優(yōu)秀的西方藝術(shù)家引入國內(nèi)介紹給中國觀眾，同時也將中國當代藝術(shù)家?guī)澜绲奈枧_。

為了表達對上海當代藝術(shù)博物館的藝術(shù)文化及收藏事業(yè)的支持，程昕東遴選了其個人收藏作為一份“禮物”捐贈，其中包括6位國際藝術(shù)家托米斯拉夫·布達、羅伯托·迪亞戈、巴拉佐·迪米提杰維奇、雷恩·弗朗斯西卡·羅古斯、讓·皮埃 · 班斯曼、吉田公子，以及13位中國當代藝術(shù)家曹愷、陳羚羊、顧德新、高惠君、黃巖、林天苗、李永斌、李占洋、師建民等的作品。

這也是程昕東第八次向公立文化類機構(gòu)捐贈藝術(shù)作品。“這是一個雙向選擇和對接的過程，我選擇打包這份‘禮物’獻給PSA，時間、空間、價值觀都要匹配上。”程昕東對澎湃新聞?wù)f，“上海從19世紀開始一直引領(lǐng)著中國現(xiàn)代化進程。包括像國內(nèi)首個雙年展也誕生于上海。”

在捐贈作品中，程昕東尤其側(cè)重“我是誰”的命題，延伸到作品中，就是藝術(shù)家如何以“人”為媒介展開創(chuàng)作。李永斌的影像、李占洋的雕塑、林天苗的綜合材料作品都在探討人與社會的關(guān)系。此外，程昕東也帶來了不少目前國內(nèi)展覽中較少見的國際藝術(shù)家，其中包括了克羅地亞藝術(shù)家托米斯拉夫·布達的《在空間中迷失》；古巴藝術(shù)家雷恩·弗朗西斯卡·羅古斯的《如果你進入》和羅伯托·迪亞戈的《垂直的城市》；波黑藝術(shù)家巴拉佐·迪米提杰維奇的《后歷史使者》。

展覽現(xiàn)場，巴拉佐·迪米提杰維奇，《后歷史使者》，2006年，照片、提琴，尺寸可變。

“就我個人而言，每一件作品都是一份成長記錄和與藝術(shù)家關(guān)系的記憶，也是我的藝術(shù)價值判斷，把他們組合在一起能看到多媒介的包容性、多元性、趣味性，也符合了全球化過程中藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和立場。”“將收藏分享給社會，也是給自己的小結(jié)，在未來再出發(fā)時可以保持一種更敏捷的狀態(tài)。”

澎湃新聞： 你在上世紀80年代末90年代初到法國從事藝術(shù)經(jīng)紀和策展，是何契機選擇了從事藝術(shù)行業(yè)？

程昕東：我出生在安吉，成長過程中所接受的藝術(shù)教育僅限于小時候?qū)憰āW校美術(shù)課。高考選擇了理科，1981來到杭州進入浙江工業(yè)大學分析化學專業(yè)就讀。80年代是一個變革時代，我雖然在理工科大學，但接觸到了文學、朦朧詩，看到了羅中立《父親》等“傷痕美術(shù)”作品，讓我感受到文學和美術(shù)對社會的關(guān)注。這一時期，反思人文精神在全國展開討論，出現(xiàn)一個大命題——我是誰？

因為改革開放，我在大學期間閱讀到了波伏娃、卡夫卡、弗洛伊德的作品、存在主義哲學、西方藝術(shù)史等，通過閱讀接觸新的思想觀念。我比較感性，感受到一種宏大的概念與理工科學習的矛盾。大學畢業(yè)后，我回到安吉在安吉制藥廠工作，更是感到一種落差。工作兩年后，我去西安讀研究生，一方面是“知識改變命運”，也是希望從源頭上了解我們的國家和自己“從何處來”。

之后，我考上了去法國學習的名額。1989年2月8日，我?guī)е?00美元坐火車來到巴黎，一下火車看到霓虹燈、商業(yè)廣告牌、各種雜志，視覺一下子被震撼。我還是在相對昏暗的“煤油燈”下成長的一代，沒有經(jīng)歷過工業(yè)革命的洗禮，這樣“五彩繽紛”的世界完全不在我的經(jīng)驗范疇中。

到巴黎以后，因為包括語言、文化系統(tǒng)等各方面的差異，過去幾乎所有經(jīng)驗都被顛覆了。我看到的巴黎與雨果、左拉的小說里的巴黎完全不一樣，我也因此計劃一切重新定位。我來到常駐巴黎的英國戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）的劇場，開始勤工儉學，也由此開始接觸巴黎的戲劇和文化界。幾乎每次演出結(jié)束后，大伙都會找個酒吧談自己的感受。有次大家聊天，坐我邊上的法蘭西畫廊的藝術(shù)總監(jiān)卡特琳娜（Catherine Thieck），她對中國文化特別感興趣，邀請我去參加畫廊展覽的開幕式，這讓我覺得很有意思，也是我接觸藝術(shù)展覽的開始，后來，法蘭西畫廊代理藝術(shù)家皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages，1919—2022）要在中國美術(shù)館辦50年回顧展，我作為代表來回中法溝通展覽。1992年法國駐北京大使館文化參贊魚得樂（Claude Hudelot，1942—2021）在外交公寓組了個局，我由此認識了方力鈞、顧德新。現(xiàn)在想來，外交公寓是一個讓中國當代走向世界的一個很重要的平臺。中國當代藝術(shù)的第一批收藏者，不是專業(yè)人士，恰恰是這批外交官。

蘇拉熱展覽后，我一下子進入到中國當代藝術(shù)的核心，同時我也發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界對國外當代藝術(shù)的發(fā)展認知太少，我就思考，是不是可以作為一個橋梁把中國這批新藝術(shù)家引薦到國外。之后我來上海，通過孫良認識了李山，余有涵，薛松、曲豐國，后來又去了廣州。我有意識去了解中國當代藝術(shù)的狀況。溝通蘇拉熱展覽期間，我介紹了“星星畫會”馬德升的作品參加了法蘭西畫廊的群展，這是我從事藝術(shù)經(jīng)紀和策展的起點。

澎湃新聞：當時可以說是中國當代藝術(shù)萌芽時期。你接觸的藝術(shù)家有哪些？他們以及中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)？

程昕東：當時中國當代藝術(shù)是沒有市場的，所有作品在展出后幾乎原封不動又回到了藝術(shù)家手上，包括我90年代回國的時候，只是外交人員依個人喜好買單件作品，也并沒有“收藏”的概念。后來尤倫斯和希克出現(xiàn)，因為他們本身的成長與藝術(shù)有關(guān)，知道此時中國的當代藝術(shù)正處未來某一個時間點需要書寫的歷史中，而且處于萌芽期、屬于價格低位。他們一上來就一網(wǎng)打盡全部買斷。

我和他們帶著資本、有市場有預期不同。我是和中國當代藝術(shù)同步成長的，我通過看盧浮宮、奧賽美術(shù)館、蓬皮杜藝術(shù)中心，了解到印象派以后各種藝術(shù)運動。在巴黎學習后，再回過頭才發(fā)現(xiàn)當時中國當代藝術(shù)在史學層面上的意義。但當時除了從事一些中外交流活動外，沒想好如何跟中國當代藝術(shù)發(fā)展更緊密的關(guān)系。

我最初購入的藝術(shù)品是顧德新一件200美元的小水彩畫和馬德升的木刻版畫，后來又收了趙無極的版畫。對于這幾件作品我至今有著情感，也推動我開始做文化交流和策展，我希望把中國當代藝術(shù)推向世界，就有了1996年“四點交匯”在法蘭西畫廊展出，參展的藝術(shù)家是張曉剛、方力鈞、顧德新、張培力。我也通過法蘭西畫廊把中國當代藝術(shù)家的作品帶到巴塞爾博覽會。

想最初，我拜訪顧德新，他和妻子住在一個狹小的空間，白天把床架起來就成了一個創(chuàng)作空間。張培力當時特別渴望做作品，但因為條件有限，他的作品也沒有被關(guān)注。大多都是和朋友做做小展覽。

其實從90年代初開始，中國當代藝術(shù)家開始在國際亮相，比如1993年的威尼斯雙年展就有中國當代藝術(shù)家參展，到了1999年，中國參展藝術(shù)家的隊伍更為龐大，蔡國強還獲得了當年威尼斯金獎。西方世界看到了中國的成長，也希望通過當代藝術(shù)更了解中國。由此越來越多的人開始關(guān)注和收藏中國當代藝術(shù)。1999年，我回國后既做策展人，又做經(jīng)紀人；2004年在北京798做了自己的藝術(shù)空間，給藝術(shù)家的知識產(chǎn)品創(chuàng)造商業(yè)價值。

當然，中國當代藝術(shù)是迅速構(gòu)建起來的，在藝術(shù)家的選擇上不能放在單一層面上展開。但在當時我們有個誤區(qū)，比如把張培力的影像與白南準去比較，他們更廣泛意義上老師與學生的關(guān)系會阻礙對中國當代藝術(shù)的價值認知。我們覺得中國當代藝術(shù)有自己的發(fā)展成長邏輯，如果放到西方當代的譜系中，可以獲得一席之地的中國當代藝術(shù)家不多。所以我們對中國當代藝術(shù)的判斷，要有自己另外一種考量系統(tǒng)。

澎湃新聞：如今，中國當代藝術(shù)的關(guān)注度和藝術(shù)家的地位與30年前不可同日而言，在你看來，其中哪些變化是向好的？哪些變化是需要警惕的？

程昕東：30年以物理時間間隔，大約有三代藝術(shù)家，他們因為成長環(huán)境、生活語境、社會條件以及隨著社會發(fā)展所接觸到東西的不同，對于藝術(shù)的理解、工作的方式自然而然有著差異性。

“50、60后”藝術(shù)家更多的還是對自己和過去經(jīng)歷的反觀。這與他們的成長環(huán)境以及所處的中國急劇的變化過程給予他們的內(nèi)心體驗有關(guān)；“70、80后”作為獨生子女，有他們自己的特征和關(guān)注點，他們是被卡通和碎片化影像影響的一代；更年輕的一代，他們在更全球化的背景下，與互聯(lián)網(wǎng)共同成長，更多關(guān)注城市化發(fā)展后的身份認知。特定的物理時間與空間、與生存環(huán)境和狀態(tài)的不同，會影響思考和觀察世界的方式，繼而產(chǎn)生不同的作品。

除了藝術(shù)家自身關(guān)注點的不同外，最大的變化是市場。商業(yè)市場對藝術(shù)創(chuàng)作是有正面作用的，可以為藝術(shù)家提供更好的工作條件、更多的傳播渠道等等；但另一方面，也會被商業(yè)綁架。喜歡被關(guān)注、被吹捧是人之天性，像達明·赫斯特就是一種媒體時代藝術(shù)家的生活方式。

從2006年開始，中國當代藝術(shù)市場有一個整體性的爆發(fā)，到今天將近20年。藝術(shù)市場與藝術(shù)家是“成也蕭何，敗也蕭何”的關(guān)系，2008年金融危機，一直到后來世界經(jīng)濟的動蕩為藝術(shù)市場帶來波動，也帶來了一次次洗牌。其實有一批曾經(jīng)很優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們糾結(jié)于曾經(jīng)的輝煌。既想重復，又想往前，在糾結(jié)之中漸漸消失了。

藝術(shù)市場是一柄雙刃劍，正負兩方面都有一些案例。就藝術(shù)家而言，要在自我否定的過程當中，不斷往前走才是好的狀態(tài)。

澎湃新聞：對于現(xiàn)在博覽會上，不少年輕藝術(shù)家?guī)淼某绷魉囆g(shù)作品，你的看法是怎樣的？

程昕東：藝術(shù)與時代有關(guān)，這也是一種審美的價值判斷，雖說這種審美趣味與過去不同，但我覺得也能代表一個時代。不過如果一定要說它是否有真正意義上的藝術(shù)價值的話，還是要放在一個時間節(jié)點來判斷。無疑潮流藝術(shù)是帶有時代烙印的。但是否是藝術(shù)的大趨勢，還需要時間判斷。

藝術(shù)本身是非常多元的，但如果個體的創(chuàng)作去迎合當下的一種消費傾向或者說迎合市場，那么其藝術(shù)價值就弱了，只是一個披上藝術(shù)外衣的消費產(chǎn)品。你說它不好嗎？很好。它有藝術(shù)價值嗎？也有，但只是比其他產(chǎn)品更具觀賞性。

我覺得當代藝術(shù)原創(chuàng)性在于其實驗性、批判性、挑戰(zhàn)性。

澎湃新聞：當代藝術(shù)一直是屬于西方藝術(shù)體系的話題，在你多年把中國當代藝術(shù)帶到國際的經(jīng)驗中，中國的美術(shù)館或機構(gòu)如何構(gòu)筑自己的當代藝術(shù)體系？國外有哪些可以借鑒的？

程昕東：我覺得硬件與軟件兩方面都值得借鑒。我們有自己的文化成長的線索，但現(xiàn)在談現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代，它的坐標確實是按照西方當代藝術(shù)價值判斷，中國的當代藝術(shù)試圖把自己放在這個系統(tǒng)里面。

我們自己的當代藝術(shù)史從79年“星星美展”和“ 85新潮”開始，如果放在中國美術(shù)史中也是成立的，因為是有邏輯關(guān)系的。只是當代藝術(shù)樣式在當下的判斷標準主動權(quán)還是以西方作為參考標準。如果拿西方已有的秩序思想、觀念來解讀我們的當代的創(chuàng)作，那么依舊只是西方當代美術(shù)史中的一環(huán)。

自己書寫自己的當代藝術(shù)史需要更多的創(chuàng)造和梳理，這需要藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)、評論家、美術(shù)館、美術(shù)教育、媒體等各方面一起來做。但是現(xiàn)在的主要問題是時間太短了，改革開放 40年，其實就是向外學習的過程。我們沒有經(jīng)歷過從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)革命的過程，改革開放后，直接就融入到世界發(fā)展之中，并集合成為我們當下的社會，跨過“后現(xiàn)代”再直接到信息化、全球化的進程狀態(tài)中。我們還沒有構(gòu)建出自己的當代藝術(shù)思想體系，當代水墨畫創(chuàng)新又不夠，這種微妙而又糾結(jié)的狀態(tài)和挑戰(zhàn)，需要更多的時間讓年輕人去面對。