中國作家協會主管

內容提要：“海外華文文學”的命名以區域與語言作為基本的界定，而“世界華文文學”則隱含有將世界各區域華文文學整合與超越的意味，有通向“世界文學”的指向。從“海外華文文學”到“世界華文文學”，不僅僅是一個概念的演變和推進，而正是從世界性文學觀念出發的必然，也是華文文學研究的一種新的美學策略和文化策略。世界華文文學進入世界文學版圖的美學策略和文化策略有三種方式：一是以平等的方式成為展示各地華文文學的窗口；二是作為跨界、交疊、混雜的“第三空間”，以獨特的美學和文化面貌進入世界文學；三是運用新的視角，關注人類共同的話題，表現世界文明及中西方文明的交流互鑒。當然，世界華文文學在國外以不同于國內的方式展現出來，還必須通過翻譯。翻譯質量的好壞直接影響到作品的閱讀和在世界范圍內的流通。翻譯是助推世界華文文學走向世界文學的必由之路。

關鍵詞：海外華文文學 世界華文文學 世界文學 美學策略 文化策略

一

1996年，國內著名的海外華文文學研究學者饒芃子在《海外華文文學的命名意義》中指出：“‘海外華文文學’的命名以‘區域’與‘語言’為最基本的界定，自有它合理的依據，但在實際的運作中，所面對的是流動的、富有情感與思想的作家個體或族群，是不同時空的復雜背景，因而，它應當謹慎地被協商地、有限度地使用。”1后來，學術界又出現了“世界華文文學”“世界華人文學”“華語語系文學”以及“漢語新文學”等等概念，其中“世界華文文學”隱含有將世界各區域華文文學整合與超越的意味，并有通向“世界文學”或者“總體文學”的指向，2目前在學界被廣泛使用。本著“被協商地”“有限度地”的謹慎態度，“海外華文文學”這樣的概念，就指中國本土以外的用華文寫作的文學，可以包含如“馬華文學”“泰華文學”“美華文學”“歐華文學”等等，以區別于中國文學，也區別于“美國華裔文學”“法國華裔文學”等用非華語寫作的文學。它的限定性是從語言、地域和中國本土出發的，是一種專指。而“世界華文文學”就顯得廣泛得多，既可包含世界各地華人包括中國大陸暨港澳臺地區作家用華文寫作的文學，又將不用華語寫作的華裔文學尤其是被翻譯成華語在華人圈內用華語閱讀的作品包含在內。當然，在“世界華文文學”中，中國大陸的華文作家可以包括在內但并不是研究的重點，因為它屬于中國當代文學的研究范圍，是中國文學的重要組成部分。實際上，任何概念的界定必然是有它的缺陷的，正如研究世界文學的專家說過的，任何將作家劃定為某國某種族的行為都是愚蠢的，“世界華文文學”不能將中國文學中的少數民族用少數民族語言寫作的文學涵括在內，卻又可以將中國少數民族作家用漢語寫作的作品包括在內，正是這個概念難以暢通無阻得到普遍認同的原因之一。反過來想，“世界華文文學”不包括中國大陸的華文作家及其作品，那又是難以說得過去的。

從跨文化角度、比較文學的角度，世界華文文學將“美國華裔文學”“法國華裔文學”等也納入“世界華文文學”范圍內來研究，就包含著一種整合與整體的意味。盡管華裔英語文學或華裔法語文學已經被所在國當作少數族裔文學來看待，如美國的湯亭亭、譚恩美、趙健秀等作家在當地被視為亞裔文學。“海外華文文學”與華裔文學有關聯，但從狹義的角度上卻難以將它們包括在內。“海外華文文學”是“本土以外”的世界各地的華文寫作，就無法處理港澳臺地區文學，而“世界華文文學”則可包括“本土以內”（含港澳臺地區文學）和“本土以外”的華文寫作，還延伸到被翻譯成華語的華裔文學，概念上就會更周全一些。為了清晰表達“世界華文文學”與“中國文學”、“世界各國各語種文學”的交叉疊合關系，我這里以圖加以標示：

實際上，“世界華文文學”與“中國文學”、“海外華文文學”以及“世界各國各語種文學”形成你中有我我中有你的交疊局面。

我們還可以舉出學術界出現的“世界華語電影”的概念來加以對照，“世界華語電影”也是在包含“本土”以及“本土以外”的范圍內討論的。華人學者張英進認為華語電影就是指以中國內地及香港、臺灣地區為主、在世界各地用華語以及華語語系內的方言創作的電影，當然也包括主要用華語兼用其他外語所創作的電影。3中國學者饒曙光認為這一概念在一定程度上打破了1949年之后對中國電影以地域（中國大陸、臺灣地區、香港地區）研究為主的思路，有了一種貫通兩岸三地乃至全球華語電影的視野，“試圖超越意識形態、國家、體制、地區的差別，代表了一種開放的視野，體現了一種包容的胸懷”4。這對我們進一步堅定使用“世界華文文學”的概念是有啟發的。饒芃子在上面提到的那篇文章的結尾說道：“要把華文文學研究擴大開去，很需要建立一種更為博大的世界性文學觀念，即從世界文學的格局來審視、研究各國、各地的華文文學。正是在這樣的背景下，‘海外華文文學’的命名被賦予了強烈的學術生機。”5她當時是看到了“海外華文文學”的未來生長點的。正是出于這樣具有前瞻性的學術生機的呼喚，從“海外華文文學”發展到“世界華文文學”，不僅僅是一個概念的演變與推進，而正是從世界性文學觀念出發的必然，也是華文文學研究的一種新的美學策略和文化策略。

二

自從歌德提出“世界文學”的概念，時間已經過去200年了，那時候的歌德就提倡這一觀點，無疑是具有遠大眼光和開闊心胸的，正如比較文學學者張隆溪所說：“歌德站在一個普世主義者的立場，主張打開頭腦和心胸向外看，同時也批評歐洲人固步自封的孤陋。”6因為歌德當時不僅認同古希臘傳統，也閱讀中國、印度和波斯的作品。世界文學經過若干比較文學學者的推廣和重視，其意義和內涵也在不斷延伸。到20世紀下半期，圍繞它的討論越來越熱烈，也越來越深入，最著名的有紀廉、弗蘭科?莫瑞蒂以及大衛?丹穆若什（有的學者將其譯為“達姆羅什”）等人。尤其是丹穆若什從“流通”和“閱讀模式”以及翻譯的角度揭示了世界文學不是一成不變的固定模式，而是一個動態的過程。丹穆若什指出：“世界文學時常以一種或幾種方式被看待：作為獲得認可的經典（classics），作為正在成型中的杰作（masterpieces），作為看世界的多重窗口（windows）。”7經典是古代的，有奠基性價值的作品；杰作，可以是古代的也可以是現代的，而不需要具有奠基性的文化力量；窗口則是了解，比如“歌德對中國小說和塞爾維亞詩歌的喜好，顯示把這些作品當作‘窗口’的興趣正在上升，它們可以用來了解陌生的世界，而這種做法，不再關心這些作品是否可以算是杰作，也無論這些不同的世界彼此之間是否存有清楚的關聯。”8丹穆若什認為經典、杰作和窗口這三個概念并非是相互排斥的，歌德就是將三種概念融合為一體的。

世界華文文學進入中國大陸文學研究者的視野，最早也是從“窗口”這樣的性質出發的。這是由世界華文文學具有的“在地性”所決定的。20世紀八九十年代，中國國內先是介紹像聶華苓、於梨華、趙淑俠、林海音、白先勇等人的作品，繼之是《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》《叢林下的冰河》《曾在天涯》《移民歲月》等等移民和留學生的作品出版。國門初開的時節，這些作品表現的無疑都是非常新奇而帶有異樣的生活，是那些曾經生活在國外的華文作家“在地經驗”的書寫，曾激發起不少人的異域想象。到21世紀初，世界華文文學呈現出井噴的局面，并出現了一大批優秀且在中國大陸也能刮起文學旋風的作家，許多文學刊物的頭條和年度優秀之作以及小說排行榜單都有他們的身影，如嚴歌苓、張翎、虹影、陳河、薛憶溈、陳永和、陳謙、陳九、亦夫、李彥，等等，嚴歌苓、張翎的小說被改編成電影更是不脛而走，產生一大批粉絲。可以這么說，世界華文文學的出現改變了世界文學尤其是華語寫作的文學版圖。進入21世紀的世界華文文學，已經不再是以新奇和異樣的生活來吸引國內外讀者，而是靠對生活包括本土經驗與居住國生活的別樣觀察與思考、靠文學表達技術和想象的實力而展示在世人面前。

如果說莫言2012年獲得諾貝爾文學獎是中國文學進入世界文學并初步改變了世界文學版圖的實踐的話，那么，下一步，世界華文文學包括莫言在內的華文文學該以什么樣的文化策略進入并擴大世界文學版圖呢？

首先就是以平等的方式成為展示世界各地華文文學的窗口。

所謂平等的方式，就是說世界華文文學是出現在各地域的，如美華文學、歐華文學、馬華文學、泰華文學，等等，可以與中國文學一樣同是世界文學的窗口。它們一旦進入世界文學，也可以重構世界文學的版圖，這當然要憑借翻譯進入世界文學的流通模式和閱讀模式。

之所以強調平等方式，是因為我們許多人把世界華文文學視為邊緣，就連世界華文文學的作者也會產生這種誤識。因此，在研究上，研究者往往會把它們當作“流散文學”（Diaspora Literature）來研究，仿佛它們是遠離中心的文學，這其實還是站在“族裔文學”也就是“民族文學”的角度上去審視問題的。從世界文學的視域上看，進入到20世紀后期，文學的邊緣與中心的邊界已經是模糊的了。作為帶有跨文化跨區域性質的世界華文文學，它呈現出跨界、交疊、混雜的特性，既是一種特殊的文學空間，又可以是國內外讀者“想象的共同體”9。隨著全球化的深入和互聯網技術的強大，邊緣與中心隨時可以相互轉換，實際上邊界已經消失。在作家那里，中心就應該在他心里。2006年獲得諾貝爾文學獎的土耳其作家帕慕克在他的演講詞《我父親的手提箱》里提到，他早先的感覺是自己并沒有處于世界的中心，那個文學世界的中心也離他很遠，但他憑著自己的文學自信和文化自信，在伊斯坦布爾的書房里創造了“一個不設置中心的世界”10。他看到的伊斯坦布爾，“一個清真寺與宣禮塔之城，一個混雜著房屋、街巷、山丘、橋梁、坡道的世界”，就是整個世界，“如今對我而言，世界的中心在伊斯坦布爾”。11這怎么是邊緣呢？帕慕克以他的文學成就平等地進入世界文學而為世界矚目。

其次，作為跨界、交疊、混雜的“第三空間”，12世界華文文學以獨特的美學和文化面貌進入世界文學。霍米?巴巴在其文化批評理論中認為，文化是不斷地處于變動與混雜過程之中的，因而雜合生成“第三空間”，并在文化差異的書寫當中形成文化的“雜合性”。世界華文文學何嘗不是一種“第三空間”呢？它具有族群的混雜、身份的跨界和跨文化性質，故而不少人用“流散文學”或者“交錯美學”“流動詩學”去定義它。馬華旅臺作家李永平始終忘不了的是他在英屬婆羅洲的童年往事，他的《雨雪霏霏》和《大河盡頭》之中充滿著文化的雜合性：中國人的后裔與中國臺灣人、馬來人、日本人、西方神父和西方姑媽等等打交道的各種經歷。他在20歲時到臺灣求學，畢業后留在臺大外文系任教。后來又赴美留學，在美國獲得碩士與博士學位，再回到臺灣教書。他自己說，他自到臺灣求學之后，只回家兩次，探視父母，“而每次總是來去匆匆，鬼趕似的”13，別人不知原因，親友們也指責他無情和不孝，其實他自己心里清楚，他是在“害怕他的童年世界——那蒼蒼莽莽的熱帶雨林、那猩紅如血的一輪赤道落日、那夢境般聳立的高山、還有還有，那一條條巨蟒也似、盤蜷在叢林中四處流竄的黃色大河”，14他用他的筆去超度那“成堆成捆的鬼月叢林意象”，“將它們蛻化成一個個永恒、晶亮的方塊字”，15創造出一個他獨有的“第三空間”。李永平的身份是混雜的，出身在英屬婆羅洲沙撈越古晉，到中國臺灣和美國求學，后來一直在臺灣任教，但寫作還是以他童年的經歷為多，這決定了他的文學具有交疊和雜合性質。

類似的還有張翎、虹影、陳河、穆紫荊等人的作品，也都帶有這樣的特色。張翎筆下的主人公多在中國與加拿大之間來來往往，中西人物之間彼此交纏，雖然他們經常要回望故鄉的溫情與愛情，但一旦邁出國門走進他鄉，就不得不跟更多的西方人打交道，其行為做派也都打上了西方的烙印。她的《望月》與《交錯的彼岸》中有著許多的中外婚姻和戀情的糾纏，《向北方》更是書寫到了中國藏族婦女與加拿大印第安人之間跨國婚姻的種種文化雜合。《勞燕》寫中國的抗戰故事也要將其置于一種國際合作與交流的背景下來展開。虹影的《k—英國情人》用的是西方式的視角而又雜合起中國古代房中術的玄秘，寫出的是中西文化的碰撞和交織。陳河出國之后走南闖北經歷豐富，他的《天空之鏡》《碉堡》《寒冬停電夜》《丹河峽谷》等，展示了不同文化之間的交疊和誤讀。那玻利維亞女導游背上的鬼臉天蛾圖案連通著五百年前古印加國獻祭少女的神秘，阿爾巴尼亞地拉那黛替山上的碉堡與中國人阿禮有著隱喻的意義，他和他的具有吉普賽人血統的兒子有著割不斷的情緣。穆紫荊的《活在納粹之后》（又名《戰后》）寫出了二戰期間中國人和德國人以及猶太人的命運，其中有上海猶太人的混血私生子和他的兩個中國媽媽以及與猶太商人的交集和拋棄，有二戰結束后德國納粹老兵和法國女人之間的感情糾葛，人物命運的發展呈現出多種文化的交疊與雜合。她的新作《醉太平》更是采用西方式的亡靈視角將其父母時代的中國北平、蘇州拉到德國一個小鎮的面包房的環境中去展開。這便是文化的雜合和文學敘事的雜合。

順便說一下，諾貝爾文學獎委員會給莫言的頒獎詞中也提到了他的作品的“雜和性”問題，這自然不僅僅是指他的寫作技巧，也包含著他的作品內容所表達出來的文化雜合性。“夢幻現實主義”（hallucinatory realism）是頒獎詞中專門針對莫言提出來的，莫言的寫作個性正在以它而贏得讀者和諾獎評委的青睞。他雖然受到拉美魔幻現實主義作家的影響，但他更受到中國古典文學、民間戲曲的營養澆灌。莫言曾說戲曲是他最早接受的藝術熏陶，家鄉戲曲茂腔就對他產生著深刻的影響。他寫作劇本《錦衣》的素材就來自他童年時期母親給他講的一個公雞變人的故事。《檀香刑》是最典型的小說文本與戲曲文本的交融。他在《紅高粱》中采用的敘述方式，“敘事者在講述故事的過程當中，不斷地跳進跳出，這應該就是從戲曲舞臺上所受的影響”16。他自己說，“這種時空處理的手段，實際上也許很簡單。你說我受了西方影響也可以，你說我受了二人轉和民間戲曲影響可能更準確”17。正是這種民族文學觀念與西方包括拉美魔幻現實主義文學觀念的融合，造就了他作品的審美張力，從而以一種“雜合”的特性通向世界文學。

我在此處強調世界華文文學的雜合性，并非要抹殺它的中華性，恰恰相反，中華性是它的底色，也是它作為華文文學最重要的特性，因為用華文寫作就注定了它無法擺脫它的民族語言特點和文化基因，它正是在中華文化底色的基礎上面向世界、融入世界，與世界各民族人民相處相融，才表現出文化的雜合，并且在這種雜合中依然保留著它的文化根性。正如陳河的小說《丹河峽谷》里寫到，李加入了加拿大籍，并且要到加國的軍隊里去服務成為一名海軍，他第一次登上加拿大軍艦啟航，作為電報員他可以與遠在太平洋的美國航母艦隊交換信號，但他同時可以想到北洋水師，想到鄧世昌，并幻想著“自己所在的軍艦掛滿旗在軍樂隊伴奏下緩緩靠上了黃埔江岸，碼頭上有成群的孩子們揮舞著鮮花迎接著客人”18。在《寒冬停電夜》，“我”（中國大陸移民，英文名斯蒂芬）在多倫多的鄰居泰勒夫人是法國人，她丈夫是德國人，他們移民到了加拿大，其做人做事有他們的原則。面對中國臺灣的新移民做違法違紀的事，一定是按章辦事，勸阻加報警，而“我”顯然也適應了泰勒夫人的原則，該按法律申報的一定要報，即使是緊急情況下先斬后奏也要請泰勒夫人來作證。就是在這樣的雜合性中，“我”顯然還是一個旁觀者，不會去干涉鄰居的事，抱的還是中國人那種“多一事不如少一事”的態度。這些華文寫作不僅是講中國故事，而且是要在世界背景下來講中國故事，就如陳河的《天空之鏡》里寫的那樣，中國人不僅在18世紀就有到秘魯、玻利維亞的勞工，其后裔參加過格瓦拉游擊隊并是其中的領導人之一，而且現在中國工程隊又進駐玻利維亞，開始對那里的鹽沼湖進行大機器的開采和加工。

1980 年以來，非洲國家有五位作家獲得了諾貝爾文學獎，自然，他們用的不是他們民族的語言，而是他們國家的殖民語言如英語或法語等，南非前總統曼德拉曾稱贊獲得諾貝爾文學獎的尼日利亞作家阿契貝是把非洲領入世界的作家。2021年，坦桑尼亞裔英國移民作家阿卜杜勒扎克 ?古爾納又摘得諾貝爾文學獎桂冠，瑞典皇家文學院給他的頒獎詞就稱贊他讓人看到了陌生而文化多元的東非社會。他們所使用的英語、法語自然是通向世界的窗口，但更重要的還是他們作品所表現出來的文化雜合性，這才是他們向世界展示文化“窗口”的關鍵。有學者指出：“從全球視角出發，打破文學生產中的中心與邊緣的界限，也就是一開始就應在跨國族的架構中思考文化生產的發生和形成。語言多樣性和更換國家（居住地）對寫作產生深刻影響；并且，由此產生的文學分布于世界上的不同語言、文化和地域。就文學生產而言，國族文學的界限尤其在西方國家不斷被消解，新的文學形式不時出現，很難再用慣常的范疇來歸納。在歐美國家，我們幾乎到處可以看到雜合文學，也就是不只是屬于一個國家的文學。”19將文化包括文學在內看作是雜合的、交疊的經驗和意義以及價值的融合體，是20世紀80年代以來的世界文學觀念的鮮明特征。正是在這樣的意義上，我們看到了世界華文文學作者在遷徙當中（也是更換居住國當中）有著走向世界文學的可能與條件，雖然他們沒有使用居住國的語言寫作。

第三，世界華文文學運用新的視角，關注人類共同的話題，表現世界文明及其中西方文明的交流互鑒，也是它走向世界文學的重要策略。

世界華文文學具有強烈的“流動性”。世界華文作家在世界內到處流動，遷徙到他國之后有了新的生活體驗，有的外語能力強，可以直接閱讀歐美國家或者居住國家的文學，有對國外優秀文學經驗快速獲取的條件，這些對他們的寫作都有無形的幫助。在他們的寫作中，他們可以采用一種兼而有之的身份觀察世界和寫作，而不是簡單地以“他者”身份看問題，事實上他們也并非“他者”，往往是站在“之間”來觀察生活、透視生活，視角不同，所表達出來的生活圖景也帶有別樣的色彩。

張翎的寫作格外關注災難、人性、創傷、救贖這些人類共同的話題，描寫地震和戰爭讓她的小說充滿藝術張力。如《余震》，據作者自己說，那是她在機場候機樓看到唐山大地震紀實類的書，結合自己做聽力康復師的專業所做的藝術想象，重點刻畫了小燈在經歷過唐山大地震和心理創傷以及最后康復的過程。2019年，非洲裔美國作家納迪亞?奧烏蘇（Nadia Owusu）出版了她的回憶錄《余震》（Aftershocks），講述的是她童年坎坷的經歷。她出生在坦桑尼亞，與在聯合國工作的父親一起在歐洲和非洲長大。2歲時遭母親遺棄，13歲時父親去世，她成了孤兒。她到過許多城市如羅馬、亞的斯亞貝巴、坎帕拉、達累斯薩拉姆、庫馬西、倫敦，最后到達紐約。她沒有國籍，無法找到她的身份。書中不斷出現地震及其后果的影響，家庭的破裂更是地震的隱喻，心理的掙扎與自救貫穿全書。納迪亞?奧烏蘇曾經獲得懷特獎。張翎寫的是小說，納迪亞?奧烏蘇寫的是非虛構，但她們所關注的都是世界文學中共同的話題。

張翎還關注戰爭帶給人的傷害：身體的和心靈的。在《勞燕》中，她通過三個“死魂靈”男性的敘事，開始了多視角、多聲部的復調敘事，揭示了戰爭的殘酷與死亡以及非人性的頑固，同時又是在呼喚世界和平的人類命運共同體。張翎在與研究者對談時說到：“從《余震》到《金山》，到《陣痛》，到今天的《勞燕》，題材和寫作方法似乎很不相同，但災難、疼痛、創傷與救贖的主體，似乎都是一脈相承的。這些話題里自然包含了女性的命運，但更多的還是在探討人類共通的命運。”20

施雨的長篇小說《下城急診室》里，以何小寒這個新移民華人女醫生的形象，表達了在“911”這種人類性災難面前華人所具有的人類大愛情懷。何小寒在多元文化的激烈沖突中最后走向了多元融合，主動選擇了為了拯救他人而死。陳河的《天空之鏡》，以一種國際主義的視角去追尋格瓦拉游擊隊中秘魯華工后裔奇諾的歷史，將筆墨引向歷史的縱深處，并將中國人在南美的前世今生聯系起來，使歷史閃現出一種形而上學的光芒。穆紫荊的《醉太平》不僅關注在德國的華人的日常生活，更關注著東西德統一時和統一后德國普通民眾的喜怒哀樂及其生老病死。“被稱為‘世界文學’的文學作品絕不能僅僅局限于狹窄的精英文學圈，它必須關注整個世界以及生活在這個世界上的每個民族的人們。”21

實際上，中國大陸的華文作家現在也開始關注域外題材，展開其對人類命運共同體的文學想象，如朱山坡近期的小說《索馬里駱駝》《薩赫勒荒原》，就跨出了相當大的步子。他對奈保爾、馬爾克斯、博爾赫斯、福克納的汲取與他在南方小鎮近于巫和師公的文化經歷雜合在一起，曾經創造了他特有的寫作風格，而他現在對非洲世界的文學想象正是基于人類共同面對的問題出發，從共同人性的普遍價值出發的。

在一種更為廣闊的視野和胸懷中，世界華文文學大步融入世界文明和中西文明交流互鑒的進程里去。

三

丹穆若什在論述世界文學的時候，十分強調作品的閱讀與流通，他指出：“一個作品進入世界文學，會通過兩重步驟：首先，被當作‘文學’來閱讀；其次，從原有的語言和文化流通進入到更廣闊的世界之中。”22他很重視一個文學作品在國外以不同于國內的方式展現出來，這就是必須通過翻譯。翻譯質量的好壞直接影響到作品的閱讀和其在世界范圍內的流通。“世界文學是從翻譯中獲益的文學”。23海外華文文學的作者雖然身處國外，但作品的出版和流通還重點放在國內，即使在國外以華文出版（且多是華文機構印刷出版），也還是以同于國內的方式在展現自己，其流通范圍也僅僅限于國外的華文文化圈內。但如果有了翻譯，以另一種語言的面貌展現給國外讀者包括所居住國的讀者，那就有了不同于國內方式的流通，那它進入世界文學的渠道就打通了。比較文學專家王寧在討論到世界文學時根據丹穆若什的觀點繼續延伸說道：“被稱為世界文學的作品必定有著廣泛的傳播和廣大的讀者群體，尤其是要為母語之外的廣大讀者所誦讀。這應該是衡量一部作品是否堪稱世界文學的一個標準。”24他還指出：“因為任何一位學者都不可能掌握全世界所有的主要語言，他不得不在大多數情況下依靠翻譯來了解世界文學，而就文學的世界性傳播和影響而言也是如此，未經過翻譯的文學是不能稱為世界文學的，而僅僅被譯成另一種語言而未在目標語的語境中得到批評性討論的作品也不能算作具有世界性意義和影響的文學作品。”25

然而，世界華文文學作者似乎沒有一種強烈的翻譯欲和流通欲，他們更重視在國內的閱讀市場。有的作品本來很優秀，在國內都能沖上年度小說排行榜，但因為沒有翻譯，在國際上也缺乏影響。有的作者本來外語能力很強，但并不重視自己作品的翻譯，也沒有文學經紀人來做翻譯的橋梁。這在一定程度上限制了他們作品的傳播和在世界范圍內的流通。

當然，某些海外華人作家在此方面卻頗有優勢，他們不用非華語寫作而是用其居住國語言寫作，其作品往往能得到更加廣泛的傳播，受到世界文學的重視。這里可以分為三種類型。一類是華裔作家，像譚恩美、湯亭亭、趙健秀等出生在美國的作家，從小就將英語當作母語，華文及其文化只是作為她們的文化背景，寫作題材由于涉及華人，在美國被當作少數族裔文學看待。由于作品被重視，被翻譯成中文在國內流通，而成為世界文學的一部分。另一類是新移民作家，像哈金、李彥等作家。哈金在國內就是英語專業畢業，有國內的英語文學學士和碩士學位，1985年到美國學的也是英語文學博士，擅長用英語寫作。李彥在國內是英語采編專業畢業，到加拿大后從事英語和漢語雙語寫作。值得高興的是，像張翎這樣在國內是英語專業畢業且有英語寫作能力的作家，也對用英文寫作的事重視起來，計劃用英文寫作，這一類新移民而不是華裔作家的雙語寫作總有一天會出現一個進入世界文學的高峰。還有一類則是像山颯那樣的旅法作家，父親精通法語，她17歲留學法國，學習藝術史，她還在日本待過兩年，回到法國后開始用法語創作小說，其作品受到法國讀者的歡迎。哈金、李彥、山颯的部分作品也都相繼被譯成漢語在國內出版和流通。按照丹穆若什強調流通和閱讀的標準，他們的作品進入世界文學的通道會更為順暢。

哈金嘗試將自己的作品譯成漢語，但并不成功。這也導致有的華文作家對將自己的華語作品翻譯成英文不敢貿然行事，盡管他們在國內都是英文專業畢業。因為翻譯文學作品畢竟是一件吃力不討好的事，也是一件非常專業的事。王寧在談到中國作家賈平凹的作品翻譯時指出：“越是具有民族特色的作品，越是有可能走向世界，但它必須得到優秀的翻譯的幫助。如果翻譯得不好，不但不可能有效地走向世界，甚至很可能會使原本寫得很好的作品黯然失色。隨著葛浩文助力賈平凹作品的翻譯，而且翻譯的國外語種越來越多，賈的價值和意義也將越來越受到重視。”26他還提到：“莫言的獲獎也可以說在很大程度上基于他的作品被英譯的數量、質量和影響力。”27正因為翻譯這件事意義重大，就更應該有人去做，這也是助推世界華文文學走向世界文學的必由之路。

注釋：

1 5饒芃子、費勇：《海外華文文學的命名意義》，《文學評論》1996年第1期。見饒子《比較文學與海外華文文學》，復旦大學出版社2011年版，第180、187頁。

2福建社科院的劉小新在接受訪談時說過這個意思，說“世界華文文學”概念的提出，隱含有整合意味，將世界各區域華文文學做整體觀，有點類似歌德當年提出的“世界文學”概念，有一種“總體文學”的概念。見劉小新《文化視域、批評介入與華人文化詩學——答陳韋賰先生問》，《學術評論》2015年第4期。其實，1986年，秦牧提出“世界華文文學”的概念，以及后來曾敏之、劉以鬯等人提出成立“世界華文文學聯盟”以及中國大陸成立“中國世界華文文學學會”都有整合的意思在內，也有出于中華文化大統一的意識形態考慮。

3《華語電影：把“電影”制造成“電影事件”》，《羊城晚報》2010年6月26日。

4饒曙光：《華語電影：新的美學策略與文化戰略》，《華語電影：新媒介、新美學、新思維》，陳旭光主編，北京大學出版社2012年版，第57頁。

6張隆溪：《什么是世界文學》，生活?讀書?新知三聯書店2021年版，第4頁。

7 8 22 23[美]大衛?丹穆若什：《什么是世界文學》，查明建、宋明煒等譯，北京大學出版社2014年版，第18、18、7、309頁。

9“想象的共同體”是美國社會學家本尼迪克特?安德森在其名著《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中提出來的，他認為，這個共同體的成員是分散的，相互之間沒有個人聯系，但他們能夠通過各種媒介“想象”出一種把他們聯系在一起的整體。雖然這個共同體在空間上有邊界，但也有基于想象的“主權”。“想象的共同體”是一種想象內部“平等的社群”。參見本尼迪克特?安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年版。

10 11[土耳其]奧爾罕?帕慕克：《父親的手提箱》，《別樣的色彩：關于生活、藝術、書籍與城市》，宗笑飛、林邊水譯，上海人民出版社2011年版，第482頁、483頁。

12“第三空間”概念的直接來源是馬克思主義理論家列斐伏爾，他在跨學科立場上把握日常生活和空間生產的辯證法，提出“第三空間”的概念，就是在真實和想象之外，又融構了真實和想象的“差異空間”，一種“第三化”以及“他者化”的空間。后來，美國學者愛德華?W?索亞將詞概念用于跨學科批評中。霍米?巴巴在文化批評理論中進一步闡發“第三空間”概念，并從文化差異的書寫當中，引出“雜合性”。

14李永平：《河流之語》（簡體版序），《雨雪霏霏：婆羅洲童年紀事》，上海人民出版社2014年版，第8頁。

15李永平：《問朱鸰：緣是何物？——大河之旅，中途寄語》（下卷序），《大河盡頭?山》（下卷），上海人民出版社2012年版，第25頁。

16 17莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

18陳河：《丹河峽谷》，《天空之鏡》，人民文學出版社2022年版，第156頁。

19方維規：《敘言：何謂世界文學？》，《思想與方法：地方性與普世性之間的世界文學》，北京大學出版社2018年版，第24 頁。

20王紅旗：《靈魂在場——世界華文女作家與文本研究》，現代出版社2019年版，第90頁。

21 24 25 26王寧：《世界文學與中國當代小說的世界性》，《粵港澳大灣區文學評論》2022年第5期。

27王寧：《諾貝爾文學獎、世界文學與中國當代文學》，《當代作家評論》2015年第6期。

[作者單位：暨南大學文學院 華文文學編輯部]   

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]