中國作家協會主管

內容提要：20世紀中國文學的發展深受俄蘇文學的影響。在中國接受俄蘇文學的過程中，周揚發揮了重要作用。周揚以“職業革命家”的身份，對俄蘇文學進行了有選擇的接受與傳播。他以“蘇維埃”文藝理論為基礎開展文藝實踐，通過與本國社會革命相結合的方式，參與并推動了中國文學由“現代”向“當代”的轉換，進而深刻形塑了20世紀中國文學的樣貌。

關鍵詞：周揚 俄蘇文學 20世紀中國文學

中國文學由“現代”向“當代”的轉換，同對俄蘇文學的接受有著極為密切的聯系。俄蘇文學對中國文學的影響，不僅體現在狹義的文學文本層面，還包括與之相關的文藝理論、文學制度、文化觀念等。俄蘇文學之所以能夠對中國文學產生持久而深遠的影響，一方面與俄蘇文學自身的價值有關；另一方面則與20世紀中國革命的歷史背景，以及中蘇之間由此形成的黨際與國家關系有關。特殊的黨際與國家關系，對中國學習與借鑒俄蘇文學的態度與方式產生了決定性的影響。在這種時代背景下，中國方面對俄蘇文學的接受，既是一種文學行為，同時也是一種政黨行為與國家行為。

在中國接受俄蘇文學的過程中，擁有特殊文化與政治身份的周揚，發揮了重要作用。周揚對待俄蘇文學的態度，以及他對俄蘇文學的選擇與接受程度，對中國文學的發展產生了重要影響。

對于周揚與俄蘇文學之間的關系，學界已有一定數量的研究成果。不過，相關研究或側重于周揚與俄蘇文藝理論之間的關系，或僅在研究過程中部分涉及周揚與俄蘇文學間的關系。1系統考察周揚與俄蘇文學之間的關系，既是為了分析周揚在傳播俄蘇文學和形塑中國文學方面所發揮的特殊作用；也是為了以周揚這一典型人物為切入點，進一步理清中國接受俄蘇文學的歷史軌跡及其實際影響。

一、革命視域下的文學接受與傳播

所謂“俄蘇文學”，依照學界通行的觀點，一般包括19、20世紀的俄羅斯文學，和十月革命之后形成的蘇維埃俄羅斯文學。除此之外，蘇聯解體之后的部分文學創作，以及俄國和蘇聯本土之外的部分文學創作，也可歸入“俄蘇文學”的概念范疇。2在更為寬泛的時間層面上，“俄蘇文學”的概念范疇向上可延伸至“古代俄羅斯文學”，向下則可延伸至今。3俄蘇文學對中國文學產生影響主要集中于20世紀，這種影響是全方位的，不管是在深度還是廣度上，都是他國文學無可比擬的。

早在19世紀以前，中俄之間便已存在文學交流，主要表現為俄國對中國文學的接受。從19世紀后期開始，俄國文學對中國和中國文學的影響日益深刻；這種影響的發生，有著內外兩方面原因：一方面，自1840年鴉片戰爭以來，隨著中國的半殖民地化程度不斷加深，西方文化對中國的影響程度也在不斷加深。西方來華教士創辦期刊，俄國文學作品隨之被譯介至中國。4另一方面，中國的文化人逐漸意識到向西方學習的重要性，有意識地引介西方的科學和文化，試圖以此來擺脫外部危機，俄國文學也由此成為了文化人譯介和傳播的對象。特殊的時代背景決定了，中國方面對俄蘇文學的接受并非純粹的文學行為。

周揚對俄蘇文學的接受，與其對左翼文化的接受有關。1925年秋，周揚離開家鄉湖南，赴上海求學。周揚在大學期間所學專業雖為英國文學，但他對專業外的其他知識和思想也有著廣泛的興趣。在此期間，周揚接觸到了共產主義，克魯泡特金的無政府主義，柏格森、尼采的唯心主義，易卜生主義等。5這一時期，周揚“醉心于尼采主義”，并因“尼采主義的教養”，在1927年對革命極端的傾倒中，保持了組織上的超然立場。然而，“四一二”事變激起了周揚的憤怒，在“報復的欲望”的驅使下，他加入了中國共產黨。6其后，周揚與組織失去聯系，并于1929年東渡日本，進而接觸了日本的左翼文化運動。后于1930年返回上海，投入到中國的左翼革命文藝運動之中。1931年底，周揚加入“左聯”。7從此時開始，周揚的文學活動帶上了明顯的蘇式馬克思主義印記。

早在加入“左聯”之前，周揚便已經從事過文學活動，主要是對外國文學進行介紹與評論。這其中包括易卜生、杰克?倫敦、辛克來等作家和相關作品。8雖然周揚在這一時期譯介了部分現實主義作品，但他并未對俄蘇文學表現出明顯的偏好。自加入“左聯”后，周揚開始集中對俄蘇文學，特別是蘇聯文學進行介紹。從1931年加入“左聯”至1936年“左聯”解散期間，周揚陸續撰寫了《綏拉菲莫維奇——〈鐵流〉的作者》《果戈理的〈死靈魂〉》《十五年來的蘇聯文學》等文章，對俄蘇作家作品和作為整體的“蘇維埃文學”進行了介紹。除此之外，他還撰寫了《從比蘭臺羅說到文學上的悲觀主義》《高爾基的浪漫主義》《俗物主義》等文章，從創作風格的角度切入，對相關作家和作品進行了評介。

從周揚這一時期撰寫的文章中可以看出，其思想較之先前發生了明顯的變化，且已初步形成了新的文藝觀。這一文藝觀的主要特征有三：其一，重視文學的意識形態屬性。周揚肯定無產階級的意識形態，對持非無產階級意識形態，以及“單說是愛好文學而并沒有明確的意識形態的徽幟”9的作家均持否定態度。進而將階級性視作評判文學優劣的重要標尺，強調“意識形態的變更和改造的過程是社會主義斗爭時期的顯著的特色”10。

基于意識形態標準，周揚熱情贊揚綏拉菲莫維奇對“十月革命”的堅定態度，稱他為“在普洛文學建設途上筑了世界史的紀念碑的偉大的作家”，認為他的《鐵流》“很精彩地表現了群眾的光榮的斗爭生活”11。對作家本人及其創作均予以高度肯定。而對于果戈理，周揚在肯定他“對確立俄國的批判的現實主義所貢獻的功績”的同時指出，“他本人并不屬于任何進步的團體”，“他全身燃燒著企圖挽救自己所屬的階層的徒然的空想”，“終身抱著小地主貴族的世界觀，晚年且墮入最俗惡的虛偽的思想”。12

值得一提的是，在這一時期的論述中，周揚對自己先前所“醉心”的“尼采主義”進行了否定與批判。一方面，周揚認為尼采的“強權哲學”是用“‘人為樂觀主義’的美麗外衣來掩飾現實的破爛的本質”，對其持否定態度。與此同時，周揚對蘇聯文藝理論家吉爾波丁的觀點表示認可，推崇“真正健全的社會”中的“健全的樂觀主義的文學”13。另一方面，周揚將“尼采主義”和“個人主義”聯系在一起，分別引用克魯泡特金和吉爾波丁的論述，否定“狹隘的利己主義”和“專為自己的滿足而濫用自由和權力”。14

其二，在創作風格上推崇“現實主義”，在“現實主義”風格中推崇“新的現實主義”。周揚稱“現實主義”為“世界文學的最優秀的傳統”，在這一傳統中，周揚推崇“以現代正確的世界觀為基礎”的“新現實主義”。15而對于“舊現實主義”“顯微鏡的現實主義”等，周揚均持否定態度。16對于“浪漫主義”，周揚雖然反對以對立的眼光看待其與“現實主義”的關系，但這主要是基于“浪漫主義”可以作為“現實主義”的“一個構成部分”，“而并不是作為一種趨勢和現實主義對立”。17他所欣賞的是具有“充實現實，照耀現實的作用”“帶著明了地表現出來的積極的，戰斗的性質”的“進步的浪漫主義”。18對于所謂的“悲觀主義”和“俗物主義”，周揚分別視其為不健全的社會產生的“錆霉”和“寄生者層”的庸俗的產物19，予以批判。

其三，將文學視為革命和政治事業的組成部分，并將文學置于從屬于革命和政治的位置。周揚強調“斗爭”在文學事業中的重要性，視“斗爭”為推動“無產階級文學”發展的重要手段。在周揚的論述中，“無產階級文學”具有絕對的優越性，因此，貶斥其他類型的文學，并與其背后的階級基礎與社會基礎進行“斗爭”，以此來推動文學自身的進步與發展，便具有了絕對的合法性。同時，這種對文學層面“斗爭”合法性的論證，兼有革命合法性論證和政權先進性論證的內涵，由此使得向蘇聯學習，推動本國無產階級事業發展的必要性得到了進一步突出。

基于此種邏輯，周揚充分肯定了“蘇維埃文學”自“十月革命”以來所取得的成就，并將“文學中的激烈的階級斗爭”“尖銳的分化”“文學的知識階級的最優秀的代表者的意識的重新轉換，無產階級社會主義的勝利和鞏固”視為“蘇維埃文學”的特色。20而從這一時期周揚同胡秋原、蘇汶的論辯中也可以看出，周揚和“自由人”“第三種人”之間的分歧，并不僅僅在于文藝觀，還在于背后的“階級”“黨派”“政治”等因素。21雙方論辯的目的，也并不僅僅是為了證明己方所持文藝觀的正確性，還是為了證明己方的意識形態、世界觀以及政治立場的正確性。

周揚新文藝觀形成的直接原因是對“蘇維埃”文藝理論的接受與學習。在周揚撰寫于這一時期的《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》《現實的與浪漫的》《現實主義試論》等文章當中，周揚不僅向國內介紹了俄蘇文藝理論，還在此基礎上進行了初步的分析與闡發。其中，“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”這一創作方法，對周揚的影響格外深刻。這一創作方法中對于“現實主義”“浪漫主義”“世界觀”“本質”“典型”“大眾性”“單純性”等概念的分析與闡釋，直接影響了周揚理解和分析文學的思維方式。

周揚對“蘇維埃”文藝理論的青睞與集中接受，又與周揚作為“職業革命家”的特殊身份，以及由此產生的對蘇聯意識形態層面的極度認可有關。從中國首批馬克思主義先行者開始，選擇這條道路的人對自身的定位往往首先是一名革命者，周揚也不例外。他在接受趙浩生采訪時，給“左聯”時期的自己定位就是“職業革命家”22，這一身份賦予了他的文學活動以鮮明的意識形態傾向性。

1930年代，蘇聯在世界范圍內引領了左翼思潮，產生了廣泛而深刻的影響，史稱“紅色的三十年代”。“左聯”的成立也是這一思潮影響的直接結果，其成立的主要目的是和國民黨爭奪宣傳陣地，向民眾宣傳左翼思想并爭取民眾的支持。由于在這一時期，各國共產黨的存在與蘇聯的存在密切相關，各國共產黨人普遍堅信，蘇聯是“世界無產階級唯一的祖國，因而也是世界各國共產黨的大本營”23。因此，周揚對待蘇聯方面的文學經驗，幾乎采取了全盤接受的態度。不僅極度推崇“蘇維埃”文學作品和文藝理論，還主動呼應蘇聯的政策，采取相應的文學行動。

以“兩個口號”論爭為例，在1976年所寫的《關于三十年代“兩個口號”論爭問題》當中，周揚曾詳述了“國防文學”口號的提出過程。他指出，在1935年秋天，自己于一期《國際通訊》上看到了“共產國際第七次代表大會”的文件，其后又在《救國時報》上看到了黨中央的“八一宣言”，里面有成立“國防政府”的口號。當時周揚等人把“共產國際”看作是黨的最高領導和最大權威，對它無限信賴和崇敬，同時又受到了王明的“右傾機會主義”思想的影響，遂提出了“國防文學”的口號。24

由于在“文革”時期，關于“兩個口號”的論爭是周揚的主要罪證之一，因此，周揚的這篇文章具有非常明顯的辯解特征。但在1935年，周揚認為“國防文學”的真理性是不容置疑的。這固然是因為“國防文學”口號的提出確實順應了當時的國內國際形勢，但更為重要的原因則是周揚在文中所表示的，他們當時極其認可“共產國際”的領導及其權威性。這里的共產國際指的是“第三國際”，“第三國際”雖然并不能和蘇聯畫等號，但在當時，蘇聯和“第三國際”之間有一種明顯的主從關系，且“八?一”宣言也誕生于莫斯科，當時的周揚顯然并不認為遵循莫斯科方面的政策路線還會出什么差錯。正因如此，當周揚看到“民族革命戰爭的大眾文學”的口號面世時，便拿出了唯我獨尊的態度，對這一口號進行了猛烈的批判，最終導致了矛盾的激化。

由此可見，周揚從事文學活動之初，深受蘇聯這一意識形態實體的影響。而這背后所反映的，則是在新舊意識形態交替的主觀歷史時代中，外來新型意識形態籍由革命對文學主體的征用。

20世紀是中華意識形態發生激變的世紀，舊有的以儒學（至少是以儒學為“表”）為核心的，維系“天下”制度的意識形態體系逐漸崩解，“三民主義”“馬克思主義”等意識形態的影響則日益擴大。由于“馬克思主義”在中國的傳播與蘇俄、蘇聯的意識形態輸出存在直接聯系，因此，蘇俄、蘇聯對“馬克思主義”在意識形態理論層面的發展及其實踐，也直接影響了中國。

在馬克思、恩格斯的論述當中，意識形態本身帶有很強的主觀色彩，與特定階級的利益密切相關。“一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。”“企圖代替舊統治階級的地位的新階級”則“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想”。為了改變人們受自身“頭腦的產物”的統治，“屈從于自己的創造物”的狀況，馬克思和恩格斯強調“生活決定意識”，主張以“從事實際活動的人”為出發點，將“意識”看作是“現實的、有生命的個人”的“意識”。25

列寧則根據國內階級斗爭的需要指出：“資產階級意識形態的淵源比社會主義意識形態久遠得多，它經過了更加全面的加工，它擁有的傳播工具也多得不能相比。所以某一個國家中的社會主義運動愈年輕，也就應當愈積極地同一切鞏固非社會主義意識形態的企圖作斗爭。”26由此號召闡述“社會主義意識形態”，反對對“自發性”的崇拜。其后，隨著列寧提出“國際革命”“世界革命”的“歷史課題”27，斯大林強調“東方”之于“社會主義”勝利的重要性，肯定在中國加強宣傳工作的革命意義，28中國日益被納入蘇聯“世界革命”的視野之中。

汪暉認為，19世紀和20世紀的亞洲民族解放運動的發展“提供了一個革命的、世界革命的和反帝國主義的亞洲想象，這個想象的中心環節是將‘民族自決權’與亞洲國家的變革問題密切地關聯起來。民族自決運動不是一個單純的民族意識和民族權利的建立過程，同時也是一個以社會革命的形式改造傳統帝國關系的歷史過程。從中國的辛亥革命開始，亞洲的民族主義與一種帶有社會主義傾向的歷史運動產生了聯系，而將這一聯系發展到一個理論的高度的則是列寧及其領導的俄國革命”29。

事實上，不管是提出“世界革命”理論，還是將“亞洲的民族主義”與“帶有社會主義傾向的歷史運動”之間的聯系發展到理論高度，其中均隱含著俄國革命者立足本土的潛在政治訴求。換句話說，俄國社會革命對外輸出“社會主義意識形態”的行為，既有推進他國社會革命的作用，同時也有鞏固本土新生“蘇維埃”政權的作用。這一行為促使意欲擺脫本國殖民主義困境、實現民族自決的他國革命者，將俄國社會革命的前途與本國民族解放事業的命運緊密聯系在一起，進而促使他們在文學等各個領域開展活動，推進該歷史進程。

因此，周揚雖以馬克思主義革命者的身份從事文藝工作，但在其初期援引的文藝資源中，占比最大的卻并非馬恩原典，而是帶有鮮明俄蘇意識形態印記的無產階級革命文藝資源。固然，馬恩原典中缺乏對文藝問題的系統論述，且當時的原典譯介工作也受到諸多外部因素的限制，但造成這一現象的根本原因在于，“職業革命家”周揚開展的文藝運動，本質上是一場深受俄國社會革命影響的革命運動。這場革命運動既受俄蘇無產階級革命者的指導，又以俄國社會革命的成果為參照，在實際開展過程中，便必然要受對方意識形態輸出的影響。而從實際效果上看，周揚開展的文藝活動，在傳播俄蘇文學、擴大本國無產階級文藝陣地的同時，既推動了本國無產階級革命運動的開展，也推動了中國進一步融入以蘇聯為中心的“世界革命”體系。

二、“新民主主義”文化實踐與俄蘇文藝資源的內化

“左聯”時期，周揚傾向于以俄蘇文藝理論指導文學創作，開展文藝運動。但在到達“解放區”之后，周揚的文藝實踐日漸本土化。特別是在延安文藝座談會后，周揚致力于構建以《講話》為中心的文藝理論體系。俄蘇文藝理論成為了周揚鞏固“解放區”文藝秩序、推進馬克思主義理論與中國革命實踐相結合的理論資源。

周揚在“解放區”的轉變，與中共確立自身文化主體地位的訴求密切相關。這種訴求集中體現在有關“新民主主義的文化”的論述當中。“新民主主義的文化”雖然具有多重內涵，但其中最為關鍵的是有關“民族的科學的大眾的文化”的論述。“民族的”決定了該文化區別于外國文化，“科學的”決定了該文化區別于古代的、唯心的文化，“大眾的”決定了該文化的革命性。欲達成該文化的理想樣態，需要“進步的文化工作者”接近群眾，并將民眾視為“革命文化的無限豐富的源泉”30。

隨著蘇德戰爭爆發，“共產國際的威信降低到歷史最低點”，莫斯科“再也不可能像過去那樣輕易地從組織上干涉中共中央的內部事務了”。31這為中共采取“整風”這一更為直接的方式來鞏固自身的文化主體地位提供了外部條件。

“整風”運動發生前，周揚依托“魯藝”，開展了一系列旨在追求專門化與正規化的文藝實踐。32“整風”運動中，周揚專門作報告，就魯藝的“關門提高”方針以及“主觀主義”“教條主義”等問題進行了檢討與自我批評，并總結了以“研究實際參加實際”為中心的改進方案。33

作為“整風”運動的組成部分，《講話》的誕生使得“新民主主義的文化”的建設構想在文藝層面清晰化。《講話》本身帶有鮮明的個人印記，但它同時也是“解放區”集體智慧的結晶。根據現有資料分析，很難斷定周揚在《講話》誕生的過程中發揮了何種作用，但可以肯定的是，這種作用是客觀存在的。早在1939年，周揚和毛澤東之間已有文字之交，周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》曾為毛澤東所修改；毛澤東《新民主主義論》的寫作，則與周揚約稿有關。在創作方面，二者存在密切交流。34

1941年，圍繞“歌頌光明”與“暴露黑暗”問題，周揚與蕭軍等人曾發生過論爭。針對蕭軍等人提出的“暴露黑暗”，周揚撰《文學與生活漫談》一文，強調“太陽中也有黑點，新的生活不是沒有缺陷，有時甚至很多；但它到底是在前進，飛快地前進。”35蕭軍等“文抗”成員馬上聯名撰文對其觀點予以反駁，認為周揚低估了“黑點”可能造成的惡劣影響。36在此之后，蕭軍把論爭雙方的文章寄給了毛澤東，但毛澤東始終未對這場論爭發表意見。37論爭過后，毛澤東在文藝大方向的決策方面仍極為倚重周揚，將周揚視為文藝方面的重要顧問。次年，《在延安文藝座談會上的講話》誕生。據周揚家人所言，“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，周揚曾作過很多的修改”38。

有據可考的是，周揚的文藝觀與《講話》存在諸多相通之處。這集中體現在對文藝與生活之間關系的處理，和對現實主義的理解兩個方面，而這兩方面均與俄蘇文藝理論存在密切聯系。一方面，是對文藝與生活之間關系的處理。在《文學與生活漫談》當中，周揚否定了“哪里有生活，哪里就有文學”的看法，認為作家應當在真正融入新的生活的基礎上，從新的生活中搜尋材料。他認為作家之所以塑造不出有血肉的人物，寫不出真正令人感動的作品，主要原因在于“沒有在那具體性上去了解生活的緣故”。周揚據此強調，作家應該主動親近、熱愛八路軍和邊區人民，以此消除彼此之間心理上的戒備和隔膜。如此，生活自身會“以它自己的邏輯來說它動人的故事”39。

《講話》則進一步確證了人民生活作為創作源泉的重要性，著重強調人民生活之于文學藝術創作的重要價值，認為人民生活中所存在的原生態的“礦藏”具有極高的價值，是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”40。因此，革命的文學家藝術家必須融入工農兵群眾和斗爭之中，對一切的人、階級、群眾、生活形式、斗爭形式，文學和藝術的原始材料進行觀察、體驗、研究和分析，以此為進入創作過程的基礎。41

同時，關于如何表現生活，《講話》強調“刻畫無產階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小”42，實際上肯定了《文藝與生活漫談》中對書寫“光明”和“新生活”的表述。聯系周揚與蕭軍等人之間的論爭狀況，不難看出二文在文藝層面的內在共通性。當然，這并不是說《講話》的文藝思想直接源于《文藝與生活漫談》。事實上，《講話》當中關于知識分子應當改造思想感情，處理好與工農兵群眾之間關系的表述，在先前的《整頓黨的作風》等文章中已有所涉及。但相關文章純粹從政治、意識形態角度切入進行論述，《講話》則將相關命題和文藝有機地融為一體，這需要更加專業的文藝理論知識作為支撐。

周揚對文藝與生活關系的理解，直接受車爾尼雪夫斯基美學理念的影響。在《藝術與現實的審美關系》中，車氏便提出了“美是生活”的命題，認為現實高于想象，“藝術創作低于現實中的美的事物”43。1937年周揚就曾撰《藝術與人生》一文，專門介紹了車氏的《藝術與現實的審美關系》，并給予了此作極高的評價。而在1942年4月，延安文藝座談會召開前夕，周揚又一次發表了介紹車氏美學的文章《關于車爾尼雪夫斯基和他的美學》。在《藝術與人生》當中，周揚開篇宣稱：“人生高于藝術，藝術家的任務是不粉飾，不歪曲，如實地描寫人生，這是十九世紀俄國的啟蒙主義者的美學法典的基本法則。”44但到了《關于車爾尼雪夫斯基和他的美學》中，周揚則總結稱：“堅持藝術必須和現實密切地結合，藝術必須為人民的利益服務，這就是車爾尼雪夫斯基美學的最高原則。”45與前作相比，后作中的論述更接近《講話》的文藝精神。周揚雖然指出了車氏美學思想所存在的“片面地強調生活而過分地貶低藝術的價值”的問題，但“根本上講，周揚是認同車爾尼雪夫斯基的理論的，他不可能認識到，這種‘生活拜物教’潛含著這樣一系列巨大的危險：它將導致審美活動的非審美化，也將造成個性的扭曲和主體性的萎縮”。46周揚對文藝與生活關系的相關認知，不僅直接影響了其個人的文藝實踐，更對“解放區”以及日后共和國文藝的發展產生了深遠影響。

另一方面，是對現實主義的理解。在《講話》誕生之前，周揚、胡風、馮雪峰幾位當時與中共聯系密切的文藝理論家，對現實主義都各有論述，但彼此之間存在明顯的分歧。與胡風、馮雪峰相比，周揚受蘇聯官方正統文藝理論的影響更深，他所闡發的現實主義文藝理論帶有更強的工具性。他雖然并沒有完全否認作家創作的主體性，但在處理現實主義中主觀與客觀的關系這一核心命題時，他強調要“透過現象的表皮，深入到客觀現實的底里”，從而使主觀被磨煉，被充實。而周揚所謂的“底里”，或者可以稱之為現實的本質，在他看來只有通過“現代正確的世界觀”才能夠深入47，也就是要接受馬克思唯物主義的洗禮。在實際操作中，這種世界觀實質上是以階級和黨派為現實依托的。按照周揚的說法，只有站在無產階級的立場，充分發揮階級性、黨派性，才能稱得上是“前進的戰士”。惟其如此，才能夠接近真理，并成為“真理的唯一的體現者”48。因此，這種現實主義理論便很容易被統一進政黨文化體系之中，成為特殊時期戰爭文化的重要組成部分。

正因如此，相較于胡風、馮雪峰的現實主義理論，周揚所介紹和闡發的蘇式社會主義現實主義理論更具政治實用性，其與《講話》的聯系也更為密切。《講話》肯定了“蘇聯的經驗”“指導我們的作用”49，其現實主義內核和斯大林領導構建的社會主義現實主義理論體系一脈相承。

一方面，《講話》也強調階級立場之于表現現實的重要性，它明確指出，在階級社會里，階級性是廣泛存在的，并不存在抽象的愛、抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性，等等。文藝工作者應該學習馬克思列寧主義，以使自己站在正確的階級立場上，即無產階級的立場。50

另一方面，《講話》也重視文藝大眾化，并注重其內在的政治屬性。在中國方面，早在“五四”新文學運動時期，文學大眾化便已成為文學革命的重要內容，而在1930年代，又隨著瞿秋白參與發起的“大眾語”論爭帶上了鮮明的馬克思主義色彩。與二者相比，《講話》在吸收蘇聯經驗的基礎上，結合“解放區”實際，在強調作家需正確解決“文藝為什么人”這一問題的基礎上指出，相較于“提高”，“普及工作的任務更為迫切”，提出“文學專門家應該注意群眾的墻報，注意軍隊和農村中的通訊文學”。51由此將文藝大眾化的時代命題與“解放區”的思想改造、政治動員等行為結合在一起，使其發揮了更為直觀的現實效用，也使文藝大眾化的內涵遠遠超出了文藝層面。

《講話》甫一問世，周揚就充分運用自己掌握的俄蘇文藝理論鞏固了《講話》的權威性。一方面，延安文藝座談會召開后不久，周揚在《解放日報》上發表了《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》一文。該文“既從理論上將王實味與托洛茨基巧妙地聯系起來作出了極具現實意義的對應分析，同時也從理論上將王實味的思想本質與其他文藝家的思想傾向區別開來作出了極具策略性的分析”52。周揚在文中通過分析托洛茨基的文藝觀與列寧、斯大林的文藝觀的不同之處，在劃清“我們”與王實味之間的界限的同時，也進一步在文藝層面強化了列寧、斯大林的文藝觀與《講話》之間的聯系。

另一方面，周揚主持編輯《馬克思主義與文藝》一書，選輯了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅和毛澤東有關文藝的評論和意見。由于貫徹全書的中心思想是“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”53，這就使得整本書在編選伊始便有了鮮明的傾向性，重點選輯了能夠佐證《講話》文藝觀正確性的文章。在書中，周揚選輯了有關勞動與藝術，學習群眾語言，文藝與人民、工農兵之間的關系，作家如何為人民等問題的論述，使得整本書始終緊扣“文藝為群眾與如何為群眾”的主題。“解放區”的文藝秩序由此進一步得到了俄蘇文藝理論的加持。

在此之后，周揚的文藝實踐徹底轉向了本土化與民間化。他專門撰文分析了趙樹理、孔厥、孫萬福等人的創作，推崇秧歌等帶有“解放區”特色的藝術形式。54并根據《講話》精神，組織“魯藝”作家創作了《白毛女》等作品。55由此，周揚改變了早期以俄蘇文藝為尊的狀態，轉而將其作為文藝資源，鞏固以《講話》為中心的“解放區”文藝秩序，進而推動了“解放區”文藝在“新民主主義”文化的軌道上運行。

三、黨際與國家關系影響下的學習與借鑒

1949年6月30日，毛澤東在《論人民民主專政》中稱，蘇聯共產黨“已經建設起來了一個偉大的光輝燦爛的社會主義國家。蘇聯共產黨就是我們的最好的先生，我們必須向他們學習”56。此時，國內形勢已非常明朗，南京國民政府已經潰敗，中華人民共和國的成立也已近在咫尺。毛澤東的這篇文章因此不僅有著總結過去經驗的意義，同時也是在勾勒新中國成立之后的方向與遠景。在中華人民共和國成立后，中國對蘇聯進行了全面的學習與借鑒。在這一過程中，作為文藝界領導者的周揚，其文學行為與政黨行為、國家行為呈現出高度同構的特征。一方面，周揚推動了中國文藝界全面接軌“學習蘇聯”的軌道；另一方面，中蘇之間黨際與國家關系的演變，也直接影響了周揚的文藝實踐。

中華人民共和國成立后，中國在文學方面的“學習蘇聯”主要分為三個階段。第一階段為中蘇“蜜月期”的全面學習蘇聯階段。共和國成立之初，為確保社會主義文化在宏觀文化格局中的主導地位，并使文學創作配合相關的政治、經濟工作，中共逐步建立起一套與現實相適應的文藝體制。首先必須指出的是，這套體制的構建在很大程度上延續了“解放區”模式。但是，作為邊區的“解放區”與作為龐大的多民族共同體的“共和國”畢竟還是有著從體量到內涵的整體差異。與蘇聯相似，對中華人民共和國而言，建設新型的社會主義現代民族國家，需要將社會主義、國家和人民群眾統一進同一套話語體系之中，因此，在文學層面，建立一套有效的文藝體制，并籍由這套體制規范作家群體，生產出能夠奠定自己的文化基礎、激發民眾認同感的作品便顯得尤為重要。

蘇聯文藝體制的形成始自列寧時代，列寧、托洛茨基等人對于如何構建新型文藝體制均有相對詳細的論述，這為蘇聯文藝體制的成熟奠定了基礎。總體看來，1930年代，蘇聯的文藝體制已經成熟，進入1940年代，又得到了進一步的發展。其突出特征表現為，重視文藝的意識形態屬性，強調蘇共對文藝的絕對領導，在管理模式上高度行政化、組織化，對文藝提出標準化要求，在具體的創作方面給予作家以思想、內容、體裁、題材等方面的全面引導。57中華人民共和國成立之初，在文藝方面深入學習蘇聯經驗，從宏觀的文學制度框架到微觀的創作經驗，均進行了全方位的學習。

1952年，周揚在《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》一文中稱：“沒有十月社會主義革命所誕生的蘇聯文學的偉大影響和示范，中國人民文學在今天的成就也是不可想象的。”58周揚的這一表述清晰地說明了“新中國”的文學創作與蘇聯文學之間的師承關系。事實上，蘇聯文學之于“新中國”的意義遠遠不是在文學上的“影響”和“示范”那么簡單。在中華人民共和國成立初期，由于本國原創的真正成熟的“新的人民的文藝”仍相對匱乏，因此，用于重建“社會-文化”工程，重塑國民思想體系，鍛造“新人”的作品，很多都直接源于蘇聯。典型如《鋼鐵是怎樣煉成的》《青年近衛軍》等。這也就是周揚所說的：

現在蘇聯的文學、藝術和電影已經不只是作為中國作家和藝術工作者學習的范例，而且是作為以共產主義思想教育和鼓舞廣大中國人民的強大精神力量，成為中國人民新的文化生活的不可缺少的最寶貴的內容了。59

同樣是在這篇文章中，周揚在言語之中透露出他對蘇聯文藝體制運行狀況的認知：

斯大林同志關于文藝的指示，聯共中央關于文藝思想問題的歷史性的決議，日丹諾夫同志的關于文藝問題的講演，以及最近聯共十九次黨代表大會上馬林科夫同志的報告中關于文藝部分的指示，所有這些，為中國和世界一切進步文藝提供了最豐富和最有價值的經驗，給予了我們以最正確的、最重要的指南。60

在這段話中，周揚清晰地勾勒出了蘇聯文藝體制運行的典型特征：斯大林是蘇聯最高領導者，日丹諾夫和馬林科夫均是維持文藝體制運轉的權威人物。該文藝體制不僅對蘇聯的文藝進程直接施加影響，還輻射了包括中國在內的、處于同一意識形態體系之內的其他國家。使得相關國家在借鑒蘇聯經驗的基礎上，構建起了一套與意識形態緊密結合的文藝運行機制。

王蒙認為，日丹諾夫的語言是典型的“絕對型”“權威型”，其特點是“義正辭嚴，浩然正氣，高屋建瓴，勢如破竹”61。而周揚的文章也曾收到過“高屋建瓴、勢如破竹”62式的評價。顧驤也提到過，周揚的文章“確有一種逼人的氣勢”，行文“少用聯結詞、介詞、虛詞，句與句之間沒有過渡，顯出緊湊、有力的節奏”63。不難看出，周揚行文的語言風格的確和日丹諾夫存在相似之處。

當然，如果將眼光放寬，則會發現，在當時的中國文壇上，在語言風格方面與日丹諾夫相似，以至于有意識地模仿日丹諾夫語言風格的文化人并非個例。但周揚的文壇地位和他在中國當代文學進程中所能起到的作用，決定了他無疑是其中最具典型性的人物之一。

第二階段為蘇聯發生“解凍”思潮的階段。1953年斯大林逝世后，蘇聯社會發生巨大轉折，“解凍”思潮出現，并很快在文學方面得到了反映。是年，波麥蘭采夫發表《論文學的真誠》一文，直接觸及了尖銳的文學問題和社會問題。文章抨擊了蘇聯文學中“粉飾現實”的積習和手法，認為創作中所存在的種種弊病已經成為極其嚴重的社會問題。他呼吁作家要拿出“真誠”和“良心”，寫“生活的真實”。64

1954年，蘇聯第二次作家代表大會召開，“粉飾生活”的創作手法，“無沖突論”等遭到公開批判。中國文學界對這次會議作了大量報道，周揚率代表團出席了這次會議。與此同時，“解凍文學”作品被及時譯成中文，蘇聯文壇批判“無沖突論”的文章也不斷被介紹至中國。65

至1956年，在赫魯曉夫的“秘密報告”面世后，中國方面集中反思了全盤學習蘇聯的行為。毛澤東表示，“蘇聯方面暴露了他們在建設社會主義過程中的一些缺點和錯誤”，中國要“引以為戒”。66文藝上的“雙百”方針于這一時期提出。宏觀上看，這一時期是中國文藝界沖破蘇聯模式，探索適合本國文學發展模式的階段。但是中國方面的這種探索無疑是以蘇聯的變革為背景的，且蘇聯文學的變革方向也直接影響了中國。

是年9月，周揚在在中共第八次全國代表大會上發言稱，文壇存在“新舊斗爭中的復雜的現實被磨去了棱角，生活中的矛盾、困難和缺點被加以掩蓋”的問題。同時指出，這是“粉飾和簡單化地描寫生活的結果”。由此號召作家在“善于歌頌”的同時，也要“勇于批評”。67與波麥蘭采夫相比，作為文藝界領導者的周揚，在表達類似觀點時要溫和收斂得多，并且也沒有將相關問題上升為一個普遍的“文學-社會”現象來討論。但是，和波麥蘭采夫相同的是，他們都從同一角度出發切中了文學創作的真實、真誠問題。對于這一問題的討論，我們很容易聯想到“解放區”時期所謂的“暴露黑暗”問題，但周揚于此時專門提出這一問題，并不能理解為是吸收了丁玲、蕭軍等人文藝思想的結果，而是與蘇聯方面政治、文藝格局的變動直接相關。此時，中國文藝界已不像先前那樣公開地全面學習蘇聯經驗，但二者仍構成了一種潛在的學習與參照關系。

第三階段為中蘇同盟走向破裂的階段。從1958年開始，中蘇兩黨開始在理念和政策方面出現一系列分歧，中蘇關系開始惡化。68至1962年，“中蘇兩黨關系朝著分手的方向無可挽回地發展下去，大論戰的氣息已撲面而至”69。1963年，周揚發表《哲學社會科學工作者的戰斗任務》一文參與論戰。文中指出，中蘇之間的分歧在于，中國代表“革命的馬克思列寧主義”，而蘇聯則代表“現代修正主義”。其中，與文藝相關的思想分歧主要體現在兩個方面。

一方面，是關于馬克思主義的革命性與斗爭性問題。周揚指出，是否堅持無產階級的階級斗爭，是否堅持無產階級專政，是“馬克思主義和修正主義的根本分水嶺”。他在文中肯定了列寧主義，指出列寧發展了無產階級專政的理論和策略，同時肯定了斯大林對列寧事業的繼承。進而通過分析指出，中共繼承了“革命的馬克思列寧主義”，而蘇共則墮入“現代修正主義”之中。70

另一方面，是關于如何看待和闡釋馬克思主義中具體哲學理論的問題。周揚對馬克思理論中的人道主義和“異化”等問題做了分析，在將人道主義和資產階級綁定在一起的前提下，強調其并不能與無產階級的共產主義兼容；同時，在“異化”和“資產階級的人性論”之間畫上了等號。由此肯定了中國方面對經典馬克思主義理論的堅持，否定了蘇聯方面的“修正”。71

從中可以看出，中國雖然已經在政治層面和蘇聯決裂，但是在思想層面，中國并沒有全盤否定蘇聯。非但如此，還借用蘇聯既有的思想資源來反擊“蘇修”，表現出在世界觀和意識形態路線上反“蘇修”但不反蘇聯的態度。同時，通過重新梳理出一條包括“馬列斯毛”的經典思想路線，來確證己方思想路線的正統性。正因如此，周揚在文中論及文化問題時，直接援引了列寧的《關于無產階級文化的決議的草稿》，強調在創造和發展新的無產階級文化方面，應該重點把握兩個重點：一個是馬克思主義的世界觀，另一個是無產階級的政治利益和需要。72既在本國進一步貫徹了列寧的思想文化路線，同時也進一步說明了“蘇修”對列寧主義的背離。

由于中國方面從思想內核到文化資源仍在延續“革命的馬克思列寧主義”，因此在文藝層面，中國雖然表面上在進行一個“去蘇聯化”的過程，但內里仍在延續經典的蘇式文藝路線。例如，是年周揚在闡述“推陳出新”政策時表示，一方面，“推陳出新”指的是要創造與“剝削階級的文化”相對的，“被剝削階級的、無產階級勞動者的文化”，并強調這是一種“同歷史上任何階級的文化都不同”的文化。另一方面，“過去的推陳出新是自發地，或比較自發地體現在個別優秀作家、藝術家的藝術創造中。我們是由黨由國家有意識、有計劃地決定的。是由黨來領導，由國家來領導的”73。周揚的觀點雖然帶有明顯的無產階級文藝激進化特征，但從概念的內涵到實際的操作方式都未脫蘇聯模式，本質上仍是以蘇聯的無產階級文化方法論為依托進行的借鑒與發揮。

另外，周揚這一時期推崇的具有鮮明本國特色的“兩結合”創作方法，雖然極大地抬升了“革命的浪漫主義”的地位，但實際上仍沒有突破蘇聯方面創立的“社會主義現實主義”理論。本質上是一種以“社會主義現實主義”理論為依托，用辯證唯物主義和歷史唯物主義的視角觀察生活、表現生活的創作方法。

在上述三個歷史階段當中，中蘇關系雖然經歷了起伏，但周揚的文藝實踐始終未脫蘇聯模式。這固然與周揚自身的知識結構及其對文藝問題的認知有關，但究其根本原因，則是因為中蘇之間在文藝層面的內在聯系并未因黨際與國家關系的變動而完全割裂。換句話說，中國方面并沒有真正突破既有的文藝認知框架，其文藝實踐的內在邏輯仍具有極強的蘇式特征。作為共和國文藝界的領導者，周揚的文學行為本身便是政黨與國家文學行為的重要組成部分。因此，在文學體制、文學生產以及文學與意識形態間的關系等因素未發生重大變革的前提下，周揚的文藝實踐也未發生根本性的變化。

結 語

周揚之所以能夠在中國當代文學的生成和發展過程中發揮重要作用，與中國“學習蘇聯”的時代大背景密不可分。在始自晚清的現代化進程中，中國嘗試了多種現代化模式，在現實與理念的合力下走上了“以俄為師”的道路，并最終發展為“一邊倒”和“全面學習蘇聯”。這種后發現代化國家在外力作用下開啟現代化進程的客觀現實決定了，那些能夠最先接收外部思想文化的個體，往往能夠立于時代潮頭。周揚自1930年代開始，正式以馬克思主義革命者的身份從事文學活動。在此之前，馬克思主義在中國雖已有所傳播，但遠未達到一個為大眾所熟知并接受的程度。即使在文化人群體中，真正通曉馬克思主義者仍為數甚少。至于相關文學作品和文藝理論的傳播與接受，則更為貧乏。周揚在1930年代撰寫的《十五年來的蘇聯文學》《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》等文章，均屬中國早期傳播馬克思主義文藝的代表性作品，這使得周揚自從事革命文學運動之初，便以通曉馬克思主義文藝理論的理論家面貌出現。雖然周揚引介的蘇聯官方正統文藝理論并不能代表馬克思主義文藝理論的全貌，但受特定時代環境的影響，該文藝理論最終成為了主導中國文學發展的外部文學資源。與此同時，周揚也因其對俄蘇文藝理論的熟稔和靈活運用，成為了影響相關文學進程的重要人物。從這個角度看，中國“學習蘇聯”的時代背景造就了作為“職業革命家”和馬克思主義文藝理論家的周揚。而周揚自身的親蘇性，及其將俄蘇文學作為革命和建設資源的文藝實踐，又進一步形塑了文壇的樣貌。

注釋：

1 就筆者所見，主要研究成果有：支克堅：《周揚論》，河南大學出版社2004年版。孫書文：《俄蘇文論對中國馬克思主義文論建構的影響——以周揚文藝思想為透視個案》，《山東社會科學》2007年第5期。袁盛勇：《論周揚延安時期文藝思想的構成》，《文藝研究》2007年第3期。彭萍：《“美是生活”與周揚的文藝真實觀》，《中國文學研究》2010年第1期。莊桂成：《周揚接受俄蘇文學批評的三個維度及反思》，《長江學術》2006年第3期。汪介之：《周揚與馬克思主義文論在中國的傳播》，《南京師范大學文學院學報》2005年第1期。蔡同慶：《從“美是生活”到“深入生活”——車爾尼雪夫斯基與周揚比較》，《安徽教育學院學報》2005年第5期。

2李建軍：《重估俄蘇文學》，二十一世紀出版社集團2018年版，第12頁。又可見洪子誠《相關性問題：當代文學與俄蘇文學》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第2期。

3有關俄國文學的起源，米爾斯基認為：“與俄國藝術一樣，俄國文學亦為希臘樹干上的一根側枝。它的第一把種子于10世紀末自君士坦丁堡（Constantinople；Константинополь）飄來，與東正教信仰一同落在俄國的土地上。”[俄]德?斯?米爾斯基：《俄國文學史》（上卷），劉文飛譯，人民出版社2013年版，第1頁。

4 65陳建華：《二十世紀中俄文學關系》，高等教育出版社2008年版，第40、173—174頁。

5 7 32 34 38郝懷明：《如煙如火話周揚》，中國文聯出版社2007年版，第7—8、10—12、73、334、69頁。

6周揚：《我的自傳》，《周揚新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社 2004 年版，第942—943頁。

8陳遼：《周揚論》，《當代作家評論》1986年第4期。

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 33 35 39 44 45 47 48周揚：《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年版，第79、94、24—25、150—151、122—123、135、152—157、155—156、125、132—133，122、141，89、31—53、406—423、334、330—333、192、379、156—157、32—33頁。

22趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2期。

23 31 68 69沈志華主編：《中蘇關系史綱：1917~1991年中蘇關系若干問題再探討》，社會科學文獻出版社2011年版，第46—47、75、206—275、370頁。

24周揚：《關于三十年代“兩個口號”論爭問題》，《周揚新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社2004年版，第3-4頁。

25[德]馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1961年版，第5、20、42、44頁。

26[蘇聯]列寧：《列寧全集》（第6卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2013年版，第40頁。

27[蘇聯]列寧：《列寧全集》（第34卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2017年版，第6頁。

28[蘇聯]斯大林：《斯大林全集》（第4卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1956年版，第153-154頁。

29汪暉：《現代中國思想的興起》，生活?讀書?新知三聯書店2008年版，第1557頁。

30毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第708頁。

36蕭軍：《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》，《文藝月報》1941年第8期。

37黃昌勇：《〈野百合花〉的前前后后》，《新文學史料》2000年第3期。

40 41 42 49 50 51毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860、860-861、873、862、852、854—863頁。

43[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，周揚譯，人民文學出版社1979年版，第107—108頁。

46李建軍：《一雙煮得半熟的靴子？——車爾尼雪夫斯基批判》，《文藝理論研究》2016年第3期。

52高浦棠：《周揚與〈講話〉權威性的確立》，《文學評論》2006年第1期。

53周揚編《馬克思主義與文藝?序言》，作家出版社1984年版，第1頁。

54周揚：《論趙樹理的創作》《略談孔厥的小說》《一位不識字的勞動詩人——孫萬福》《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》，《周揚文集（第一卷）》，人民文學出版社1984年版。

55丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。

56毛澤東：《毛澤東選集》（第4卷），人民出版社1991年版，第1481頁。

57 64馬龍閃：《蘇聯文化體制沿革史》，中國社會科學出版社1996年版，第190—221、226—227頁。

58 59 60 67周揚：《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第183、185、190、478頁。

王蒙：《想起了日丹諾夫》，《讀書雜志》1995年第4期。

62毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第9冊），中央文獻出版社1996年版，第236頁。

63顧驤：《晚年周揚》，文匯出版社2003年版，第43頁。

66毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第6冊），中央文獻出版社1992年版，第82頁。

70 71 72周揚：《哲學社會科學工作者的戰斗任務》，《人民日報》1963年12月27日。

73周揚：《周揚文集》（第4卷），人民文學出版社1991年版，第328—329頁。

[作者單位：中國社會科學院文學研究所]

 

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]