中國作家協(xié)會主管

今年是藝術(shù)家畢加索辭世50周年，他的名字頻繁地被提起。作為“畢加索慶典，1973-2023”的一部分，歐洲和美國將舉辦不下50場展覽。但面對畢加索被詬病的殖民主義和厭女癥的問題，作為畢加索作品收藏重鎮(zhèn)的巴黎畢加索博物館如何講述藏品？并對上個世紀書寫的“畢加索傳記”進行批判性反思？

面對爭議，巴黎畢加索博物館館長塞西爾·德布雷 (Cécile Debray)近日表示歡迎“辯論進入博物館”，面對獨特的畢加索藏品，她試圖用新的敘事打開經(jīng)典。

巴勃羅·畢加索(西班牙語：Pablo Picasso，1881年～1973年)

巴黎畢加索博物館重新設(shè)計展陳，英國時裝設(shè)計師保羅·史密斯以一面海報墻構(gòu)成了其中一個展廳的背景。

1981年，美國藝評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941年生）抨擊了一種她稱之為“畢加索自傳”的現(xiàn)象。在她看來，所謂“自傳”不是藝術(shù)家本人視角，而是威廉·魯賓（William Rubin）和約翰·理查森（John Richardson）等美術(shù)史學(xué)家創(chuàng)造的版本，他們以“大師私生活”為賣點，將其與畢加索藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因牽強附會。這是一種偽裝成藝術(shù)史的八卦——從畢加索熟人的口中獲取資料、在他死后挖掘個人信息。克勞斯認為，在此藝術(shù)史退化為“口述史”。

在畢加索去世后的第50個年頭，歐美多國博物館帶來“畢加索慶典，1973-2023”包括紐約大都會藝術(shù)博物館的“立體主義和錯視畫傳統(tǒng)”，畢爾巴鄂古根海姆博物館的雕塑展等；還有一些展覽系列聚焦其生命中特定時刻，如西班牙馬德里索菲亞女王博物館的“畢加索1906：轉(zhuǎn)折點”、法國安提比斯畢加索博物館的“畢加索1969-1972：終結(jié)的開始”。

對于畢加索，以藝術(shù)創(chuàng)作為線索的回顧，或?qū)⒏淖儭白詡鳌敝械墓逃杏∠蟆Ｓ绕淠切┰?jīng)被視作天才必要條件的韻事，21世紀觀眾并不津津樂道。在《人身牛頭怪》(The Minotaur，2017)中，作家蘇菲·肖沃（Sophie Chauveau）將畢加索描繪成“吞噬他所愛的人”的“食人魔”，以及“污染”20世紀其他藝術(shù)家的“病毒”。諷刺的是，畢加索的批評者通常也深入研究他的心理，在某種意義上也在追隨畢加索的引導(dǎo)。他保存了一箱箱的信件和日記，打算“給子孫后代留下盡可能完整的記錄”，使后人就可以拼湊出思想的進展。“你不能只了解一位藝術(shù)家的作品。”他曾對攝影師布拉塞（Brassa?，1899-1984）說，“你還需要知道創(chuàng)作它們的時間、原因、方式以及在什么情況下創(chuàng)作的。”然而，對于一部分人而言，只需要知道畢加索是誰便已足夠。

對于這些“攻擊”，巴黎畢加索博物館館長塞西爾·德布雷的回答直截了當(dāng):“我們必須歡迎辯論進入博物館。”目前畢加索博物館正在展出“畢加索慶典：新視角下的收藏”（3月7日-8月27日），這場展覽由英國時裝設(shè)計師保羅·史密斯（Paul Smith）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。展廳墻上貼滿了舊時尚雜志，其他地方也被涂上了條紋；包括米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）和謝里·桑巴（Chéri Samba）等當(dāng)代藝術(shù)家的作品成為了一種對話的手段，讓觀眾不僅反思畢加索的全球遺產(chǎn)，還涉及他對女性的描繪和對非洲藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒。一樓正在舉辦非裔女性先鋒藝術(shù)家菲絲·林戈爾德(Faith Ringgold)個展。“即使是一座紀念50年前去世的藝術(shù)家的博物館，與在世的藝術(shù)家保持聯(lián)系也是非常重要的。”德布雷說。

當(dāng)然，巴黎畢加索博物館與以其命名的藝術(shù)家傳記有著千絲萬縷的聯(lián)系。 博物館構(gòu)想于1968年12月31日，當(dāng)時畢加索已年過八旬，政府對畢加索的作品和收藏品大為關(guān)注，因為他不太愿意出售作品（包括賣給博物館），他更愿意把它們作為參考，記錄自己的進步。畢加索死后，在拍賣師莫里斯·蘭斯 (Maurice Rheims) 編制的清單包括了7萬多件藝術(shù)品。他也是一位癡迷的公眾形象記錄者，早在1917年，就與Lit-tout出版社簽約，在此后漫長生命中，他所有文章都授權(quán)于這家出版社發(fā)表。

畢加索去世后，他的最后一任妻子杰奎琳·羅克(Jacqueline Roque)和四個孩子與時任法國文化部長米歇爾·居伊(Michel Guy)商定——為畢加索建造一座博物館。首任館長多米尼克·博佐 (Dominique Bozo) 成立了一個委員會，以從龐大的畢加索收藏中篩選藏品。三年后，他們選出了203幅油畫、158件雕塑和數(shù)千件其他作品（包括版畫、素描、陶瓷和書籍）。 盡管此后畢加索博物館的藏品因更多的贈予和遺贈而增加（尤其是1998年屬于朵拉·瑪爾的400多件作品和2011年屬于布拉塞的100件作品），但創(chuàng)始時期的藏品仍然構(gòu)成了博物館的核心。

“這一系列在一個獨特的時間以一種獨特的方式入藏。”德布雷說，“它們非常連貫，組合起來形成了一段旅程。”如果從某種意義上說，它由策展人的眼睛塑造，但也無法避免地從畢加索身上獲得靈感。德布雷說:“他沒有試圖以基金會的方式來安排自己的遺產(chǎn)，卻有意地保留了那些與他最親密的作品（比如與他的歷史有關(guān)、與一位朋友失蹤有關(guān)的作品，他隨身帶著這些東西）。這樣就能看清他創(chuàng)作的追求，讓博物館有機會，進入創(chuàng)作的親密關(guān)系，去理解畢加索是如何工作的。”德布雷也坦言，藏品中沒有其最為著名的《格爾尼卡》（1937）和《亞維農(nóng)的少女》（1907），但擁有大量標志著一個時期的頂峰或下一個時期到來的過渡性作品，其中有《赤腳女孩》(Barefoot Girl，1895)，這幅畫表明畢加索在14歲之前就基本掌握了西班牙自然主義的傳統(tǒng)，以及如藍色狂想曲般的《自畫像》(1901)，畫中這位年輕畫家的臉憔悴而蒼老。許多人認為這是畢加索為加泰羅尼亞密友卡洛斯·卡薩吉馬斯(Carlos Casagemas)寫就的挽歌，卡薩吉馬斯因一場失敗的愛情而自殺。這件作品有力地宣告了畢加索未來三年藍色時期的開始。

在世界一流博物館中，不乏有畢加索1912年左右立體主義頂峰時期的作品，但沒有比巴黎畢加索博物館更能從視覺上把握這場運動的演變。 從這一角度看，甚至沒有一件作品比《圣心堂》（Sacré-Coeur）更好的單幅作品了，這是一件完成于1909年冬至1910年的油畫，當(dāng)時畢加索正在向晚期塞尚作品取經(jīng)。在《圣心堂》中，蒙馬特紀念碑被分解成“球體、圓錐體和圓柱體”——以及隨之而來的更全面的透視碎片。

博物館收藏的作品有受安格爾影響古典主義的最早作品之一，如《歐嘉坐在扶手椅的畫像》(Portrait of Olga in an Armchair，1918年），以及代表戰(zhàn)后年代的《泛管》（1922年），有1930年代的線性繪畫，直至他晚年的作品。過去半個世紀的藝術(shù)流派、甚至更多的人物、形式和思想像不安分的靈魂一樣浮出水面，微弱但堅定。博物館還擁有畢加索已知最早的粘土雕塑《坐著的女人》（ Seated Woman，1902年），還有他最著名的《公牛頭》（Bull’s Head，1942年），這個他用自行車的座椅和車把的即興創(chuàng)作，英國藝術(shù)家、現(xiàn)代藝術(shù)的主要推動者和收藏家羅蘭·彭羅斯 (Roland Penrose) 將其描述為“驚人的完整”。

簡而言之，博物館需要大量資金供養(yǎng)，如何更好地支配資金也是一個棘手問題。17世紀的聯(lián)排別墅薩雷酒店（H?tel Salé）被選為博物館的所在地。薩雷酒店可能是“17世紀巴黎豪宅中最宏偉、非凡，甚至最奢華的一座”，它在宏偉建筑和家庭場景間取得了平衡。在2014年進行了一次全面的修復(fù)和改造，翻新內(nèi)部后為博物館提供了一個新的入口。從那時起，展線就按照時間順序排列，橫跨三個樓層。從某種意義上說，通過藝術(shù)描繪一個人的生活輪廓，博物館注定會成為又一種傳記的書寫方式；信件日記和其他檔案資料被調(diào)動起來，給展覽增添了一種親切感。

但德布雷指出，博物館的意義遠不止于此。 一方面，它使人們能夠充分欣賞“畢加索思想的深度和精妙之處”。 而且，豐富的檔案可以讓人們更廣泛地了解畢加索在20世紀生活中的角色。深入研究他與格特魯?shù)隆に固挂?Gertrude Stein，1874-1946，美國小說家和收藏家)或賈科梅蒂的通信，可以重新了解先鋒派的主要成員是如何塑造和分享思想的。 這兩個元素——風(fēng)格和社會背景——都是羅莎琳德·克勞斯所說的“超個人”：抵消藝術(shù)史上單一傳記影響的工具。而畢加索博物館的也正試圖將藏品拓展到“超個人”的屬性上，“我們將重新帶來復(fù)雜性。”德布雷說。

德布雷的職業(yè)經(jīng)歷包括蓬皮杜藝術(shù)中心2008年至2017年現(xiàn)代藝術(shù)首席策展人，曾策劃了馬蒂斯、杜尚等藝術(shù)家的大型展覽。2017年成為橘園美術(shù)館館長后不久，她在具有里程碑意義“擺造型的現(xiàn)代性:從馬奈和馬蒂斯到今天的黑人模特”中發(fā)揮了重要作用，該展覽源自美國學(xué)者丹尼斯·穆雷爾(現(xiàn)為大都會博物館策展人)的研究。此后，她策展了“達達非洲”，這是一場對達達主義藝術(shù)家在反抗西方傳統(tǒng)時挪用非西方形式的學(xué)術(shù)重新評估。可見，德布雷同樣精通藝術(shù)史的權(quán)威呈現(xiàn)，也了解這門學(xué)科的更新形式，并試圖用新的敘事來打開經(jīng)典。

面對在當(dāng)下看來有著“厭女癥”且行為不當(dāng)?shù)漠吋铀鳎瑧?yīng)該如何被講述？德布雷的首先承認了畢加索的問題，并盡可能專心地聽取更多的方向。 博物館按時間順序的展示方式將繼續(xù)保留，但重要的是要消除藝術(shù)家傳記的“漫畫式”的書寫，輔以對上個世紀書寫的“畢加索傳記”進行批判性反思的回應(yīng)。 去年，博物館舉辦了法國當(dāng)代藝術(shù)家奧蘭 (Orlan)的展覽，其中一系列名為“哭泣的女人很生氣”的混合攝影作品，以女權(quán)主義視角呈現(xiàn)朵拉·瑪爾在創(chuàng)作《格爾尼卡》期間為畢加索拍攝的照片。 對于未來，德布雷還沒有明確的展覽計劃。她希望展示年輕的杰克遜·波洛克，他被認為是“追隨畢加索的人”，或者路易絲·布爾喬亞，“她像是他性觀念的女性對應(yīng)者”；“也許我們可以為1920年代哈林文藝(黑人文藝)復(fù)興藝術(shù)家們做一個項目——這些藝術(shù)家與畢加索有著復(fù)雜的關(guān)系。”德布雷說。

目前，隨著“畢加索慶典：新視角下的收藏”開放，巴黎畢加索博物館正以色彩繽紛、趣味十足的姿態(tài)，吸引著年輕觀眾，也開啟關(guān)于女權(quán)主義、殖民和種族主義的辯論。

一間名為“虛構(gòu)旅行”的展廳展示了畢加索收藏的非洲藝術(shù)品，以及它們是如何被20世紀初的前衛(wèi)藝術(shù)家所挪用的。掛在旁邊的是尼日利亞藝術(shù)家奧比·奧基博（Obi Okigbo）的三聯(lián)畫《記憶中的童年風(fēng)景》，它審視了祖先的故事和儀式，呼應(yīng)了比亞法拉內(nèi)戰(zhàn)（Biafran war）后的損失和創(chuàng)傷。

在黑暗的“戰(zhàn)爭時期”展廳，陳列了畢加索“二戰(zhàn)”期間的作品，以及美國藝術(shù)家米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）“抵抗”系列中的一幅作品，探討了“黑命”運動。托馬斯認為，畢加索的《格爾尼卡》講述了西班牙內(nèi)戰(zhàn)的恐怖，畫中“母親帶著垂死的孩子，戰(zhàn)爭、死亡、痛苦的主題”可以對應(yīng)到當(dāng)下的“有色人種、母親，今天面對的是熟悉的歷史”。此外，超現(xiàn)實主義攝影師、畢加索繆斯女神朵拉·瑪爾以及法國藝術(shù)家布爾喬亞的作品反映了畢加索對人物形態(tài)的處理。

在博物館一層先鋒藝術(shù)家菲絲·林戈爾德法國首個大型個展中也包含了對畢加索和20世紀初巴黎藝術(shù)場景的重讀。其中一件掛毯作品《畢加索的工作室》(1991)想象和虛構(gòu)的黑人藝術(shù)家威莉婭·瑪麗·西蒙娜（Willia Marie Simone）的生活，她在20世紀初的巴黎開創(chuàng)了事業(yè)。掛毯中的畢加索禿頂、大肚，光著膀子正在畫《亞維農(nóng)的少女》。西蒙娜正在做他的模特，她身后的墻上掛著一些非洲面具。邊緣出現(xiàn)的文字似乎是對西蒙娜講的“不要被藝術(shù)家的力量打擾”“他擁有的權(quán)力是你可以利用的……我們不想讓他聽到我們說話，但我們只是想讓你知道，你不必放棄任何東西。”在這里，畢加索堅定地成為了那個時代的人——他從自己無法理解的非洲傳統(tǒng)中汲取靈感。另一件作品是《美國人民系列#20:死亡》(1967)，描繪了美國的公民起義和黑人生活的不穩(wěn)定，也是對《格爾尼卡》的直接而坦率的致敬。林格爾德認為《格爾尼卡》擁有超越歷史時刻的能力。林戈爾德的這兩幅作品證明了畢加索的遺產(chǎn)一如既往地充滿沖突——但正如畢加索所深知的那樣，這種沖突也可以產(chǎn)生驚人的成效。

注：本文編譯自《阿波羅雜志》3月號“如何解決畢加索的問題?”（Samuel Reilly/文）和《衛(wèi)報》“巴黎畢加索博物館重塑自我，以解決陷入困境的遺產(chǎn)”（Angelique Chrisafis/文）