中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2005-2006年，幾乎與“中法文化之春”舉辦同時(shí)，在法國(guó)、意大利等國(guó)家擁有眾多讀者、被稱為“第九藝術(shù)”的圖像小說(shuō)來(lái)到中國(guó)，在國(guó)際文化交流和民間交往中，進(jìn)入國(guó)內(nèi)讀者的視野。諸如瑪贊?莎塔碧成名作《我在伊朗長(zhǎng)大》、艾瑪紐埃爾?勒巴熱直面慘痛歷史的《切爾諾貝利之春》、理查德?麥奎爾的實(shí)驗(yàn)性杰作《這里》等作品引進(jìn)后，為年輕讀者矚目，同時(shí)揭開(kāi)了“圖像小說(shuō)”這一概念的神秘面紗。

《我在伊朗長(zhǎng)大》以質(zhì)樸有力的筆觸講述了作者瑪嘉?莎塔碧本人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，版畫質(zhì)感契合作品表現(xiàn)的伊朗政治、歷史、文化等厚重主題。

本書收錄《切爾諾貝利之春》和《福島核記》兩篇作品。以藝術(shù)之眼直面人類歷史上最嚴(yán)重的兩次核災(zāi)難。漫畫家深入災(zāi)難發(fā)生地探訪創(chuàng)作，真實(shí)記錄并藝術(shù)再現(xiàn)了無(wú)辜平民的痛苦、憤怒與堅(jiān)韌。作品對(duì)災(zāi)難的反思發(fā)人深省。

《這里》是在漫畫史上具有崇高地位的實(shí)驗(yàn)性杰作，被稱為“帶上孤島的圖像小說(shuō)”?！叭绻粋€(gè)地理位置有記憶，會(huì)發(fā)生怎樣的故事”？漫畫家理查德?麥奎爾就開(kāi)了一個(gè)這樣的腦洞。時(shí)間流逝，滄海桑田，但有些永恒之物卻從未變過(guò)……

小說(shuō)文字停止的地方，

漫畫開(kāi)始了

“圖像小說(shuō)”是一個(gè)由英文“Graphic Novel”直譯過(guò)來(lái)的概念，特指那些更適合成年讀者閱讀的漫畫作品。一般認(rèn)為，圖像小說(shuō)的概念發(fā)源于美國(guó)，出生于1917年的美國(guó)漫畫家威爾?艾斯納被稱為“圖像小說(shuō)教父”。漫畫評(píng)論人陶朗歌曾就圖像小說(shuō)的緣起和發(fā)展脈絡(luò)撰文介紹，1978年，艾斯納在出版代表作《與神的契約》時(shí)，首次將“圖像小說(shuō)”這個(gè)當(dāng)時(shí)還鮮為人知的詞印在書籍封面上，在書店里售賣，此舉表明了他的立場(chǎng)，態(tài)度鮮明地與低齡化的商業(yè)漫畫“劃清界限”，歡迎更成熟、更有深度和審美的成年讀者，主張足以比肩傳統(tǒng)文學(xué)作品的嚴(yán)肅創(chuàng)作。艾斯納的作品很快引起了市場(chǎng)的關(guān)注，圖像小說(shuō)的概念由此開(kāi)始被越來(lái)越多的人所熟知。盡管與其他藝術(shù)形式相比仍然很年輕，但在最近十年的發(fā)展進(jìn)程中，這個(gè)概念從無(wú)到有，業(yè)已由邊緣走到聚光燈下，收獲了較為明確的共識(shí)。它們往往具有更嚴(yán)肅的主題、更深刻的洞察、更復(fù)雜的情節(jié)以及更富有文學(xué)性的表達(dá)。這類漫畫作品在繪畫層面及敘事層面均有所造詣，其意義不只是消遣娛樂(lè)，更致力于滿足讀者更高的審美趣味。

從圖像小說(shuō)的故事腳本這一維度考量，大致可將其分為兩類，一類是原創(chuàng)故事，即“無(wú)中生有”、以零為起點(diǎn)的創(chuàng)作；另一類則脫胎于經(jīng)典或當(dāng)代文學(xué)作品，是依托于“母本”的改編型創(chuàng)作。后者體現(xiàn)了圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至心理學(xué)等學(xué)科的相互影響與融合，在圖像小說(shuō)創(chuàng)作中所占比例甚廣。來(lái)到中國(guó)后，具有中國(guó)特色的圖像小說(shuō)開(kāi)始嶄露頭角，由起初小范圍的創(chuàng)作交流，到轉(zhuǎn)向能被更廣泛讀者接觸到的公開(kāi)出版，涌現(xiàn)了漫畫家李昆武《從老李到小李》、左馬《夜間巴士》、胡曉江《月亮上的父親》等原創(chuàng)作品和國(guó)內(nèi)文學(xué)經(jīng)典的改編作品，在國(guó)際文化交流中受到外國(guó)讀者的認(rèn)可和喜愛(ài)。同時(shí)，不少外國(guó)文學(xué)經(jīng)典經(jīng)譯介出版得以與國(guó)內(nèi)更廣大的讀者見(jiàn)面，在藝術(shù)和文化交流上實(shí)現(xiàn)“雙向奔赴”。

左馬長(zhǎng)篇漫畫代表作《夜間巴士》采用“雙線敘事”鋪展奇幻想象，這是一個(gè)不斷延續(xù)的夢(mèng)，也是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的告別。

隨著環(huán)境認(rèn)可度的提升與讀者基礎(chǔ)不斷拓展，2016年，由中法兩國(guó)共同搭建的“圖像小說(shuō)節(jié)”誕生了，旨在向漫畫與圖像小說(shuō)致敬。2022年，疫情的阻斷讓一切相聚變得格外珍貴。在第六屆圖像小說(shuō)節(jié)上，眾多漫畫家圍繞“經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)的漫畫改編”，結(jié)合作品展開(kāi)討論——如何將文學(xué)文本改編成漫畫圖像，在忠于原作和個(gè)人演繹之間把握平衡成為討論的焦點(diǎn)。

繪本作家皮高在細(xì)讀圖像小說(shuō)《山之圖景》時(shí)談到她的發(fā)現(xiàn)，用繪畫表現(xiàn)敘事，“它的魅力不僅存在于構(gòu)成畫面的筆墨之間，還存在于由繪畫創(chuàng)造的幻象的間隙”。漫畫評(píng)論人陶朗歌開(kāi)設(shè)“十分漫話”微信公眾號(hào)和圖像小說(shuō)微博超話，長(zhǎng)期系統(tǒng)地探討圖像小說(shuō)的種種面向，其中，“圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)的相互影響和融合”是討論關(guān)涉的重要話題。文本細(xì)讀與長(zhǎng)期研究表明，圖像小說(shuō)的敘事性體現(xiàn)在文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事兩者相結(jié)合上，這種結(jié)合并非簡(jiǎn)單意義上的數(shù)量疊加，而是敘事機(jī)制的互補(bǔ)和融合，從不同維度擴(kuò)展了敘事空間，給予創(chuàng)作更開(kāi)闊的視域和可能，同時(shí)令讀者的閱讀體驗(yàn)更加多元、綜合、立體。

臺(tái)灣漫畫家蔡志忠自幼偏愛(ài)經(jīng)典，從印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》到中東的《魯拜集》，再到非洲的哲學(xué)，手不釋卷，他甚至將摩西、諾亞視為偶像。在閱讀的過(guò)程中，蔡志忠感到“沒(méi)有事物不能通過(guò)漫畫傳達(dá)”，漫畫是一種“有力的工具和手段”，完全能夠用以展示深邃的思想，同時(shí)它淺顯易懂的形式又是平易近人的，他此后創(chuàng)作的“漫畫國(guó)學(xué)經(jīng)典系列”，闡釋了儒家、道家、禪宗思想，便是實(shí)踐之一種。

時(shí)至今日，圖像小說(shuō)已毋庸置疑地成為漫畫中“走得更遠(yuǎn)”的一條支流，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)境界的“破局”。而改編作品，作為將文字反映為圖畫的再創(chuàng)作，也在接納他者化為己有的不斷熔煉中，踏上讓文學(xué)以另一種樣貌遇見(jiàn)新讀者的旅程。

“你謀殺了普魯斯特！”

“不，他因我而重生了”

法國(guó)漫畫家斯泰凡?厄埃本職是廣告公司總裁，起初并非漫畫圈內(nèi)人。他單憑對(duì)普魯斯特的一腔熱愛(ài)，挑戰(zhàn)了將《追尋逝去的時(shí)光》（原譯名《追憶似水年華》）改編為漫畫這項(xiàng)西西弗斯式的創(chuàng)作：1998年，法語(yǔ)漫畫單行本第一卷《貢布雷》出版后，《費(fèi)加羅報(bào)》氣急敗壞地撰文討伐：“這是對(duì)普魯斯特的謀殺！”

很少有人能篤定地聲稱自己讀完了普魯斯特，而漫畫的暢銷做到了這一點(diǎn)。它很快成了德?tīng)枎?kù)出版社的看家作品，在這個(gè)過(guò)程中，也逐漸扭轉(zhuǎn)了主流評(píng)論界對(duì)漫畫的看法。當(dāng)《追尋逝去的時(shí)光》漫畫與全世界更多的讀者見(jiàn)面，閱讀這部文學(xué)史上的經(jīng)典，不再門檻高筑，評(píng)論界的贊譽(yù)之聲也早已多過(guò)批評(píng)。有趣的是媒體前后截然不同的態(tài)度，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)漫畫英文版是“屬于人民的普魯斯特”，過(guò)往鮮有人讀完的文學(xué)經(jīng)典，這一次以全新的面貌出現(xiàn)在大眾與讀者面前，重新煥發(fā)生機(jī)。

或許打開(kāi)普魯斯特的正確方式是漫畫：一口氣讀完《追尋逝去的時(shí)光》的機(jī)會(huì)終于來(lái)了。有人甚至將之看作將普魯斯特“民主化”的嘗試，不得不說(shuō)，這部漫畫打通了一條通往普魯斯特的捷徑。

面對(duì)改編這部經(jīng)典的超高難度，不少專業(yè)的漫畫家望而卻步，恰恰是“非專業(yè)”出身的斯泰凡?厄埃憑借稚拙的勇氣和驚人的毅力成為“第一個(gè)吃螃蟹的人”。第一次讀到這部文學(xué)巨著，厄埃尚是終日漂浮在印度洋上的一名年輕水手，他甚至覺(jué)得“完全讀不進(jìn)去”，隨著年歲漸長(zhǎng)、生活閱歷豐富，厄埃漸漸發(fā)現(xiàn)了這部作品的魅力，其中人物眾多，關(guān)于文學(xué)、音樂(lè)、藝術(shù)的描寫視覺(jué)化非常強(qiáng)，令人目不暇接，心馳神往。當(dāng)三十歲的厄埃重讀《追尋逝去的時(shí)光》，腦海中“不斷有畫面涌現(xiàn)”。做完市場(chǎng)調(diào)研之后，他意外地發(fā)現(xiàn)，這部文學(xué)經(jīng)典竟尚未有漫畫改編的版本，于是決心將它改編為一部漫畫。他先是將基本構(gòu)想繪制成了很多“小冊(cè)子”，并聯(lián)絡(luò)了普魯斯特作品的版權(quán)人，當(dāng)時(shí)，很多出版商都拒絕了這部看起來(lái)前途未卜的作品，直到德?tīng)枎?kù)社接手。

就某種意義上來(lái)說(shuō)，一方面，因文字?jǐn)⑹龅母叻灞旧順淞⒘烁邩?biāo)準(zhǔn)和高期待，令改編文學(xué)經(jīng)典具有相當(dāng)?shù)碾y度；另一方面，就厄埃改編普魯斯特作品的心態(tài)和經(jīng)歷來(lái)看，越是描寫事無(wú)巨細(xì)、具有畫面感的文學(xué)作品，越是具備較成熟的改編基礎(chǔ)。在厄?？磥?lái)，普魯斯特距離一個(gè)真正的漫畫家僅僅一步之遙——“不會(huì)畫畫”。細(xì)節(jié)表現(xiàn)和還原上，“收集資料”是很多改編創(chuàng)作的重要步驟。改編普魯斯特作品時(shí)，厄埃感到，最繁重的工作便是為了更精準(zhǔn)傳神地還原原作精神而做的資料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑媽的房間等生活環(huán)境、考究的服飾以及并非人人耳熟能詳?shù)漠嬜?，?duì)此，他花費(fèi)了整整一年的時(shí)間整理，大多數(shù)時(shí)候幾乎處于“孤軍奮戰(zhàn)”的狀態(tài)。這個(gè)過(guò)程雖然是“異常艱苦的”，“但它們（畫面）的產(chǎn)生幾乎是完全自發(fā)的，在讀到文本的瞬間從腦子中跳出來(lái)”，極富挑戰(zhàn)魅力。

對(duì)于改編作品來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)處理得當(dāng)與否除了品質(zhì)保證以外，還帶來(lái)有關(guān)“作品初衷”的悖論。厄埃的作品已經(jīng)被譯介到全球29個(gè)國(guó)家和地區(qū)，作品傳播過(guò)程中發(fā)生的一些個(gè)案常常引發(fā)他的思考，事實(shí)上，這也是某些改編作品共同面對(duì)的問(wèn)題。在巴西，厄埃的作品被改編成了相對(duì)平價(jià)的版本，降低了售賣的門檻，這樣一來(lái)，很多生活在貧民窟里的小朋友得以讀到這本漫畫。這原本是件令人高興的事，但走訪中發(fā)現(xiàn)，讀者中有一部分并不是對(duì)繪畫或畫面表達(dá)的故事本身感興趣，而是被十九世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)的生活所吸引。厄埃認(rèn)為，這似乎讓讀者在不知不覺(jué)當(dāng)中偏離了閱讀一部作品的初衷，因此“在漫畫中表現(xiàn)太多細(xì)節(jié)，其實(shí)是一件比較危險(xiǎn)的事情”。

對(duì)于創(chuàng)作細(xì)節(jié)的處理，漫畫家蔡志忠給出了頗有禪意的回答，改編《莊子》《老子》《孔子》時(shí)，他更注重的是“傳達(dá)諸子百家的思想，而不是繪畫（技藝）本身”。他認(rèn)為漫畫家沒(méi)有義務(wù)“做考據(jù)”，只有“傳達(dá)內(nèi)容”的義務(wù)。漫畫家筆下人物的外在形象“具有慣性”，幾乎是不變的，漫畫家更重視的始終是內(nèi)容本身。

種種探討和現(xiàn)實(shí)不約而同地指向，畫性特質(zhì)和圖像敘事造就了圖像小說(shuō)敘事的多義性，也因此產(chǎn)生了更加廣闊的表現(xiàn)和闡釋空間。在此機(jī)制作用之下，圖像小說(shuō)完全可以勝任改編經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)作品，并且在傳播和受眾接受等方面，具備更平易近人、包容度高等優(yōu)勢(shì)。

竟有一個(gè)女人與我同居，

她是誰(shuí)？

事實(shí)上，并非所有改編作品都仰賴和強(qiáng)調(diào)原作的“強(qiáng)視覺(jué)”屬性，表現(xiàn)日常的靜水流深也是圖像語(yǔ)言的“拿手好戲”。

法國(guó)作家埃里克?法伊創(chuàng)作的小說(shuō)《長(zhǎng)崎》是2010年法蘭西學(xué)院小說(shuō)大獎(jiǎng)作品，其創(chuàng)作靈感來(lái)源于一則社會(huì)新聞，講述發(fā)生在一名50多歲日本男子和一名女性闖入者之間的故事。志村先生看起來(lái)再普通不過(guò)，一個(gè)人過(guò)著極其規(guī)律的生活。然而從某天開(kāi)始，他漸漸發(fā)現(xiàn)家中發(fā)生了一些幾乎微不可察的變化：冰箱里的食物正緩慢消失，他不在家時(shí)，一些物品有被移動(dòng)過(guò)的跡象……于是他決定在家里安裝一個(gè)攝像頭，以便從他工作的氣象站監(jiān)視家中的情況。而當(dāng)他終于發(fā)現(xiàn)一切都不是自己的妄想和幻覺(jué)，居然真的有一個(gè)女人棲身在他鮮少涉足的房間櫥柜中時(shí)，仍不免感到震驚，情緒上受到打擊。這個(gè)女人沒(méi)有家庭，沒(méi)有固定住所，在他毫不知情的情況下，已經(jīng)與他共處一室?guī)讉€(gè)月之久……小說(shuō)以第一人稱敘述，用冷靜平淡的語(yǔ)調(diào)來(lái)描述很多靜態(tài)的場(chǎng)景，很少動(dòng)態(tài)情節(jié)，并不屬于強(qiáng)烈視覺(jué)化的風(fēng)格。

低飽和用色與重復(fù)出現(xiàn)的意象將故事的懸疑氛圍拉滿，當(dāng)答案揭曉，對(duì)面的你會(huì)作何表情？

漫畫家阿涅絲?奧斯塔什對(duì)小說(shuō)過(guò)目難忘，她認(rèn)為小說(shuō)雖然沒(méi)有強(qiáng)烈的情節(jié)推動(dòng)，但仍然潛藏著洶涌的力量。加上曾經(jīng)前往日本旅行，對(duì)那里的生活日常、社會(huì)氛圍產(chǎn)生了興趣，強(qiáng)化了她以漫畫重現(xiàn)所見(jiàn)、所聞、所感，改編這部作品的愿望。

原作篇幅很短，因此創(chuàng)作以它為藍(lán)本的圖像小說(shuō)，除遵循原著格調(diào)之外，還需要以畫面補(bǔ)充小說(shuō)中的情節(jié)和意象。雖然改編過(guò)程選用原文文字并不多，但對(duì)摘取原文的部分基本沒(méi)有改動(dòng)，故事線的推進(jìn)也完全遵照原文順序。文字之外，不少橋段都是通過(guò)圖畫的方式表現(xiàn)，并且在敘述上引入了第三人稱，原作中的兩個(gè)人物之外，引入的“第三個(gè)人”是敘述者，同時(shí)也是事件的旁觀者。因?yàn)楣适碌脑蛠?lái)自一則社會(huì)新聞，這“第三人”的身份似乎是記者，他從觀察者的角度，以冷靜、客觀的態(tài)度，“從上向下”對(duì)故事進(jìn)行了客觀的敘述和引導(dǎo)。

《長(zhǎng)崎》本身是一部節(jié)奏緩慢的小說(shuō)，改編作品以一些日常物為意象，突出了日常生活的重復(fù)性，表現(xiàn)了人物在日常生活中的習(xí)慣。在技術(shù)處理上，紙張、顏料等的選擇更貼合島國(guó)生活場(chǎng)景的氛圍及故事的背景。

對(duì)生活的細(xì)致觀察賦予奧斯塔什以靈感，通過(guò)畫筆來(lái)表達(dá)感受的種種，自然纖毫畢現(xiàn)。日本社會(huì)給她的印象是非常安靜、文明的，但“在文明的表象之下深藏著一種戲劇性”，是最觸動(dòng)她的體驗(yàn)，因此創(chuàng)作時(shí)她試圖去表現(xiàn)表象和表象底下藏著的世界之間的差異，“表象由很多細(xì)節(jié)構(gòu)成，它們都是很有指向性的，具有很深的符號(hào)性和象征性。”畫家的策略是避免創(chuàng)作過(guò)于飽和的圖像，以此表現(xiàn)表面寧?kù)o完美、背后暗流涌動(dòng)的感覺(jué)。“盡管聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)奇怪”，比起漫畫、圖像小說(shuō)，奧斯塔什更愿意稱自己的創(chuàng)作為“故事畫”，因?yàn)樵谒磥?lái)，創(chuàng)作的起點(diǎn)始終是故事——“小說(shuō)是真實(shí)事件與虛構(gòu)故事的混合體，圖像小說(shuō)同樣如此”。

與小說(shuō)的純文字書寫不同，圖像小說(shuō)的書寫結(jié)合了文字與圖像，隨著故事的推進(jìn)，運(yùn)用引入人物、字體選擇、用色等手段營(yíng)造作品的整體感、完整性，使圖文交融一體、相得益彰，正是二者之間發(fā)生的共鳴和互補(bǔ)，造就了整體上的象征意義。

把時(shí)空交替畫出來(lái)吧，

用畫筆吼一曲《秦腔》

改編對(duì)象除短篇之外，也存在相當(dāng)數(shù)量的長(zhǎng)篇作品。選擇本身即代表一種態(tài)度。改編大部頭的長(zhǎng)篇作品時(shí)如何取舍，如何完成敘事語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，對(duì)漫畫家而言舉足輕重。

“句子長(zhǎng)”是普魯斯特的寫作特點(diǎn)之一，改編《追尋逝去的時(shí)光》時(shí)，斯泰凡?厄埃的工作方式非?！爸庇^”。他首先在紙本上劃定保留原著中的哪些部分，同時(shí)決定舍棄的部分，接下來(lái)，畫家要決定的是哪些內(nèi)容要進(jìn)入對(duì)話框里，哪些進(jìn)入畫外音中，又有哪些進(jìn)入畫面本身。處理句子時(shí)，厄埃一般傾向于保留完整的句子，盡量不切斷它們，“句子長(zhǎng)是普魯斯特的一個(gè)特點(diǎn)，所以我在改編時(shí)注意盡量不切斷句子，從而避免切斷它的文氣。”

改編長(zhǎng)篇作品必然涉及對(duì)文本的壓縮，這無(wú)形中加速了敘述的速度，也加速了讀者閱讀的速度。這個(gè)過(guò)程觸及風(fēng)格本身，是改編長(zhǎng)篇作品最困難的地方之一。對(duì)此，不同的漫畫家運(yùn)用不同的工作方法，來(lái)掌控?cái)⑹龅墓?jié)奏。厄埃改編普魯斯特作品時(shí)的策略是“每隔三四頁(yè)就安排一個(gè)大開(kāi)的插頁(yè)，在其中放入盡可能多的細(xì)節(jié)”，通過(guò)這樣的方式讓讀者在讀細(xì)節(jié)的同時(shí)減緩閱讀的速度，慢下來(lái)。

漫畫家李志武出生于陜北，對(duì)家鄉(xiāng)懷有深厚的感情。從路遙作品開(kāi)始，他先后改編了有“西北文學(xué)的三駕馬車”之稱的三位作家作品，分別是路遙《平凡的世界》、陳忠實(shí)《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》。完成這三部大部頭、力量型的作品，李志武花費(fèi)了三十年。除“體量大”這一顯而易見(jiàn)的挑戰(zhàn)以外，這幾部改編作品都屬于在國(guó)內(nèi)已經(jīng)擁有大量讀者的文學(xué)名著。無(wú)形中懸起一把雙刃劍，具備良好改編基礎(chǔ)的同時(shí)，也提高了改編的門檻和期待值。

接觸“圖像小說(shuō)”概念之前，國(guó)人更為熟悉也更有感情的漫畫形式無(wú)疑是連環(huán)畫。傳統(tǒng)連環(huán)畫一項(xiàng)重要的功能便是對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的普及。我國(guó)四大名著都擁有連環(huán)畫本，比之純文本擁有更眾多的讀者。隨著社會(huì)發(fā)展，人們的閱讀視野逐漸開(kāi)闊，閱讀訴求不斷增加，傳統(tǒng)連環(huán)畫因其功能上的單一性和藝術(shù)表現(xiàn)上的局限性而逐漸沒(méi)落，幾乎成了一門失傳的手藝。

通過(guò)長(zhǎng)期改編的創(chuàng)作經(jīng)歷，李志武深覺(jué)長(zhǎng)篇作品對(duì)漫畫家的吸引力，舒展的篇幅和內(nèi)容給予漫畫家充分展開(kāi)的想象空間，并呼喚他們運(yùn)用圖像語(yǔ)言不斷攀上藝術(shù)階梯。

《平凡的世界》和《白鹿原》兩部改編作品封面尚標(biāo)明“連環(huán)畫”字樣，而在《秦腔》封面可以看到“圖像小說(shuō)”這個(gè)詞。

改編上述三部當(dāng)代文學(xué)名著時(shí)，李志武為突破傳統(tǒng)連環(huán)畫的視覺(jué)影響，引入了“分鏡”技法，在圖像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化上有所突破?！镀椒驳氖澜纭烦尸F(xiàn)了1975年到1985年的社會(huì)圖景，有十年時(shí)間跨度；《白鹿原》更是橫跨長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間長(zhǎng)河。孫少平從青澀的少年到成年，白嘉軒從一個(gè)青年到最后老去……在不同的時(shí)空背景下，如何表現(xiàn)人物的形象、性格，心理變化等都在探索之列。起初改編《平凡的世界》和《白鹿原》，李志武仍采用了傳統(tǒng)連環(huán)畫的方法，先寫好腳本，再完成繪畫的創(chuàng)作，而這種做法讓他深切感到腳本創(chuàng)作過(guò)程中，畫家進(jìn)入得不夠，創(chuàng)作對(duì)原作的理解并不充分，效果不盡如人意。因此，在創(chuàng)作法文版《秦腔》時(shí)，他嘗試變換創(chuàng)作方法，從改編腳本環(huán)節(jié)便開(kāi)始介入。法文版圖像小說(shuō)《秦腔》率先完成了繪畫，文字則后續(xù)根據(jù)繪畫的需求銜接。

至此，改編作品的“故事性”、傳統(tǒng)連環(huán)畫清明上河圖式的“連續(xù)性”，已經(jīng)由既往的首要或重要位置退居“觀念”之后。即便法文版圖像小說(shuō)《秦腔》的人物造型是漫畫式的、故事的主體架構(gòu)是連續(xù)性的，但為了契合原著描寫的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)化過(guò)程中的復(fù)雜與矛盾，嘗試了帶有觀念性的、有異于傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言。通過(guò)繪畫交代時(shí)空的交替轉(zhuǎn)化，把這部異常龐雜的、反映社會(huì)景況和時(shí)代感受的作品講述得清晰而生動(dòng)。

在圖像小說(shuō)中，漫畫家化身一位技藝高超的指揮家，揮灑自如地調(diào)動(dòng)光線、色彩、音效乃至觸感等一切繪畫性的元素，從有形的人物、風(fēng)景、物件，到無(wú)形的時(shí)間、氛圍、情緒……無(wú)數(shù)具體的“圖解”與留白發(fā)生聚合反應(yīng)，讓筆墨著落處和由此衍生的審美空間變得魅力無(wú)窮，最終實(shí)現(xiàn)最為細(xì)膩、完整、余韻悠長(zhǎng)的表達(dá)。