中國作家協會主管

因為你找到了苦難的碎片

在荒涼的村莊

百年影子在你身邊休息

聽你思想……

——保羅·策蘭

幾年前，陳曉明曾撰文談論自己的學術道路，他無意語出驚人，只是用親和謙遜的筆觸陳述了一些自己看重的作品：“如果說我五十歲時的代表作是《德里達的底線》和《中國當代文學主潮》，那么我六十歲的代表作就是《無法終結的現代性》”①。德里達的玄奧艱澀與中國當代文學史的繁復盡人皆知，任何讀過“底線”與“主潮”的人，如果具備基本的學術功底，想來不會無端指責作者“凌空蹈虛”；《無法終結的現代性》則試圖闡釋漢語小說的邊界與中國文學的當代道路。單就問題的宏大和思考的深度而言，陳曉明將三部書并稱為“代表作”恰如其分。不過，“底線”“主潮”和《無法終結的現代性》之間的確存在著讓筆者難以釋懷的細小差異。

說來慚愧，這些差異既非理論也非史料，只是情感罷了。通讀三部書的導言或序文，不知為何會被那些坦誠易懂的文字吸引。它們當然無關宏旨，卻讓人在縝密的學術推理背后，發現一個活生生的寫作者，他被年復一年的日常包圍著，慨嘆，躊躇，倏爾時光飛逝，歲數驟增。從這里出發評論陳曉明的文本分析是可能的嗎？在“德里達”“當代性”等巨大的命題面前，微不足道的感性吸引是否能提供一些線索？筆者無意重復“知人論世”的老調（更不能妄稱知人）。眾所周知，陳曉明的背后站著德里達，執意從作者本人出發談論他/他們的作品，好像違背了解構關于“作者之死”的箴言。但箴言和箴言化的運動也是德里達等人極力要拆除的東西。在多個場合里，他不斷闡釋作者的 “簽名”②行為，在書寫者為作品署名的時刻，原作品必然按自己的理想“僅僅發生單獨一次，最初的又是最后的一次”③，這獨一無二的簽署也是不可削減的贈予，為了意義的自由播撒，原初的簽署就是最小限度的前提。由此看來，即便面對德里達，談論一個活著的“作者”至少是合法的。

“青春在眼童心熱，白發盈肩壯志灰”，這是陳曉明為《主潮》初版作序時引用的詩文。“青春在眼”大約指五十歲之際，作者同時出版了《德里達的底線》與《中國當代文學主潮》。相比于運轉不停的生活，那時的書寫“仿佛另一個國度里的事情”，與德里達的對話更是來自思想異域的嚴峻考驗。或許如陳曉明所言，這是與重大事物交往的盛年，讓人心安理得的盛年。④可“如今看來，那時還透示出不服，還有青春在眼。如今卻是滿眼荒涼，無地彷徨。”⑤荒涼、彷徨、還有“日暮相關何處是”的慨嘆，這些序文寫于2020年末，對照十多年前的氣魄，新的筆觸近乎是哀悼了。然而哀悼什么，又為何而哀悼呢？從作者的生活變遷中固然能獲取某些解釋但索隱式的解讀并非本文的目的。就個人而言，筆者更愿意將“哀悼”視為一根解讀陳曉明著作的阿里阿德涅之線，它連接著豐富的理論、歷史、文本以及生活本身。

在晚近“代表作”《無法終結的現代性》中，陳曉明依然在處理當代文學與世界文學的共通性與差異性問題、思考文學傳統經驗與現代主義的關系，細讀他眼中打開了中國文學當代道路的作家和作品，種種文學現代性持續而反復纏繞的難題，都是本書試圖回應的對象。在如此嚴肅而廣闊的事業面前，還有哀悼的余地和必要嗎？在導言開篇，陳曉明寫道：“以‘無法終結的現代性’這個題名來闡釋中國當代文學的歷史特質及美學內涵，并非表達一種對中國現代性的無奈的感傷論調，而是就現代性在中國今天的存在方式作出一種表述。”⑥這沉穩的起筆似乎是要拒絕哀悼的，可對現代性的探討本身就包含在后現代的論域中。人們是在后現代的語境中反思現代性，這既是延續的可能，也是終結的表征。就本書評論的作家作品而言，那些不肯終結、不愿結束的歷史主體意愿，那些“頑強的堅持和自我重構”，不也是一種“無可奈何的勉強延續”嗎？“無法終結”恰恰是在歷史盡頭才需要被談論的東西，它同時意味著“無法開啟”的困擾和焦慮。正是元理論的終結和總體歷史的四散，才造就了如此多的“延伸和回旋”。在陰面的寫作、披著狼皮的寫作、給予本質與神實的寫作⑦……這些昂然而倔強的姿態恐怕是“現代性渴求和抱負的最后激發和耗盡”，“向死的決心”⑧如此堅定，向死的氣息如此濃郁，這些沖刺和突破恐怕同時也是哀悼和守靈。

文學如此，對文學的細讀（Close Reading）必然面臨同樣的境遇。在這篇導言的末尾，濃郁的哀悼之情再次涌溢而出，“無法終結”的愿望就誕生在“臨近終結”時刻：“在某種臨近終結的時刻，去思考百年中國文學在今天的狀態或選擇，是非常困難且令人疲憊的事。”⑨或許是這疲憊過于深沉，陳曉明才選擇保羅·策蘭在《棉線太陽》中的詩句⑩代為表意：

因為你找到了苦難的碎片

在荒涼的村莊

百年影子在你身邊休息

聽你思想……

《棉線太陽》收錄了策蘭1965—1967年創作的詩歌，此時策蘭正面臨嚴重的精神崩潰，1965年11月23日，從瑞士旅行歸來的策蘭持刀殺妻未遂，被送入精神病院；1967年1月，他又因精神失常持刀刺入自己的胸部，導致左肺嚴重損傷，幸虧妻子發現及時才免于一死。11在這樣的絕境中寫作，“真不知是多么沉重的事”。德里達一直鐘情于策蘭的詩，思考當代文學道路的陳曉明也在此與策蘭不期而遇，面對百年的影子、百年的幽靈，書寫者要如何休息？他的一舉一動不都被哀悼的陰影覆蓋嗎？“在百年的影子身邊思想。這如何是好？所有這些命名、這些論斷，是理論之瘋所為嗎？所有這些思索、這些守望，在這無法終結的時刻，在這路的盡頭，聽策蘭說：‘給我路的權利’！唯有重復那句老話：地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”12

一篇在開頭拒絕感傷的導言出人意料地以住在精神病院的策蘭收尾，與盡頭、幽靈、死亡甚至瘋狂纏繞不休。陳曉明特意提到，與策蘭艱難寫作同期（1966年），德里達發表了《弗洛伊德與書寫舞臺》，策蘭的《棉線太陽》正是以弗洛伊德開頭：“后面，被哀聲掃描，弗洛伊德的大腦自動打開……”。歷史與思想在此巧合地相通了，可它們卻被一種“哀聲”纏繞，這是為某個幽靈獻上的哀悼，也是幽靈般的哀悼。“本質上，那幽靈就是將來，它總歸會到來，它僅僅只現身為能夠到來或回來的東西”13，它不可簡約，不可化為肉身，“屬于一種必然是不確定的、抽象的、曠野般的經驗的運動”14，這種經驗最終將被交付給一種等待，等待另一種經驗，等待事變的來臨。在幽靈的不確定性當中，在將臨而未定的事件面前，德里達看到了一種非宗教式的彌賽亞精神，它或許就是“德里達的底線”，也是解構的底線。在這個意義上，對中國文學當代境遇和未來道路的思考正是對幽靈的思考，它飽含期待，同時拒絕任何總體性的暴力，盡管和幽靈的交往不可避免地“被哀聲掃描”，但這或許是要求“路的權利”的最恰當的方式。

如此看來，這根“哀悼”的阿里阿德涅之線同時牽連著序文中的日常生活和導言中的學術思考。“哀悼”，它是從生活進入了文本，還是由文本影響了生活？這個問題或許并不重要，因為“文學以自己的方式在生活中，在那些自以為能夠區分‘真實生活’與另一種生活的人們從容所說的‘真實生活’中。”15然而，這只是問題的一個方面。關于文學史和文學當前境遇的思考固然以文本細讀為基礎，二者卻不能完全等同。如果回到具體的作家作品，細讀和“哀悼”，兩種看似遙不可及的事物還能建立起某種聯系嗎？另外，細讀的方法幾乎存在于陳曉明學術作品的每個角落，該從何談起呢？最后，如果談論陳曉明不可避免地要返回德里達，在解構的曠野中，文本細讀以怎樣的形式存在，哀悼又意味著什么？

要回答這些問題，不妨返回另一個哀悼的現場。1983年12月21日，德里達的摯友保羅·德曼去世，幾周之后，德里達寫成三篇以“記憶”為母題的悼文，紀念兩人“毫無保留的友誼的金科玉律”，談論自己心中“無法衡量的創傷”16。他的行文卮言漫衍，如同逝者般難以接近。向亡友致哀不過是能指鏈條上最簡單明晰的一環，德里達要借助德曼的學術生涯洞見解構在美國的歷史和未來，要重新闡釋聽眾習以為常的詞匯：“記憶”“行為”“許諾”，因此又要重返黑格爾、海德格爾、荷爾德林……冗雜的事件和文本又被統攝于一場哀悼活動，這需要多么高超的敘事技巧？可德里達在講稿的第一行就寫下：“我從來不會講故事。”不僅如此，他還要更進一步：“我偏愛記憶、偏愛記憶女神謨涅摩辛涅”，可是“我沒有收到謨涅摩辛涅的饋贈。”據蘇格拉底說，記憶女神是九繆斯之母，她的饋贈猶如一塊蜂蠟，能銘寫我們想要記住的一切，只要蜂蠟上的印記存在，我們就能準確無誤地談論事物，在此，記憶女神的贈禮意味著一種敘事的才能。而德里達堅稱自己缺乏敘事的本領，把這種匱乏指認為“無能”和“可悲的殘疾”17。的確，主持哀悼活動的人如果不受記憶女神的寵愛，如果他不會講故事，哀悼還可能嗎？

德里達恰恰要在此進行一次顛倒，他要借助自己奇妙的哀悼敞開死者的未來。他提出關于蜂蠟/敘事的一連串問題：“究竟誰會講故事？敘事是可能的嗎？誰敢說自己知道敘事需要什么做擔保？首先是它所要求的記憶嗎？記憶又是什么？如果記憶的本質是在存在與法則之間施展詭計，那么探究存在與記憶的法則會有什么意義呢？”18德里達確信死者與生者相隔天淵——今后我們再也不能“對保羅德曼說”，我們只能“談起保羅德曼”——在無限的距離面前，敘事恐怕是哀悼者的一廂情愿，但如果不甘于陷入沉默，哀悼者又無法拒絕敘事。面對哀悼的困境，德里達似乎從荷爾德林那里找到了某種解答，他想召喚“居于深淵之上的轉換或翻譯”，搭建一座不可能的便橋“通往另一種語言”19。這些文字實在過于飄渺，筆者難以把握全貌，但不難從中確認德里達的基本意向：他希望人們不再乞靈于“總是面向過去”的記憶女神，不再天真地相信只有通過敘事才能知道過去的本質。德里達要和參與哀悼的人談談未來，“談談這個有待到來的、保羅·德曼的未來。在解讀普魯斯特時，他（指德曼）自己也說過，記憶的本領首先不是復活的本領；它始終像謎一樣難以捉摸，以致可以說它被一種關于未來的思想所糾纏”。20如此一來，無論“幽靈”還是“哀悼”，都共同分享著關于未來的不可捉摸的許諾，我們或許可以在這個意義上理解陳曉明那些感傷的序文和導言。

關于德里達為德曼所作的演講/哀悼，還有一個有趣的巧合。這些演講于1984年3月用法語在耶魯大學圖書館宣讀，歸入勒內·韋勒克圖書館講座系列。21或許是因為場所的原因，德里達特意在“記憶女神”一節中提到韋勒克，這位美國新批評的宗師在1983年12月發表了一篇極其冷峻的文章：《摧毀文學研究》，批判德里達和德曼等解構主義者要摧毀“知識和真理概念本身”。22德里達理解韋勒克的疑惑，但在那個特殊的場合，他必須更多地維護自己的亡友。時至今日，或許是在《德里達的底線》之后，關于解構主義“摧毀真理”擔憂也多少可以釋懷。然而，這個小小的事件還留下了一個疑問：如果連韋勒克都不能理解德里達及其同道，新批評派及其發明的“細讀”方法，是否與解構有著難以調和的沖突？反之，解構需要對文學的細讀嗎？后結構的主將們大多是“68一代”，他們有太多重大的現實問題需要思考，后革命、后殖民、資本主義、社會主義、全球市場……在如此沉重的歷史面前，“文本細讀”能承擔相應的責任嗎？正像陳曉明自己點出的，“新批評首先是宗教”，是幻想以美學整治混亂現實的“濟世良方”23，經典馬克思主義足以戳破這不切實際的招魂，何況在解構面前，新批評的理想還能剩下什么呢？

陳曉明是德里達的出色傳人，他為何執著于“細讀”，為何要“重建文本細讀的批評方法”？24在評價德曼的學術成果時，德里達表示自己決不會說“所有這些解讀作品”，在三次演講的有限范圍內，“我比任何時候都不會冒險對一位作家的全部著作進行總體化評述，何況這位作者的著作常常是在界定、分析、揭露、避免這種冒險。”25這段評價同樣適用于陳曉明。遵照德里達的指示，不妨只選擇一部作品中的部分篇目來觀照解構與細讀的關系，從作品題目不難看出，《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》是可行的對象。巧合的是，關于解構閱讀最重要也最形象的結論，恐怕在分析開始之前就可以給出。它同樣來自德里達，甚至和前述指示來自同一文章的同一節：

在某種建筑術中，在搭建體系的藝術中，人們首先確定被忽略的角落和有缺陷的墻角石，一開始就對建筑物的嚴密性和內在秩序構成威脅的墻角石。但這畢竟是一塊墻角石！它是建筑結構所要求的，但它事先就從內部解構該結構。它保證結構的嚴密性，為此它同時以明確和明顯的方式事先在一角確定了它的處所，該處所最佳、最經濟、適宜于將來的解構，使得解構的杠桿有了用武之地：這是一塊墻角石！可能還有其它類似的處所，但這一處所自有其特權，因為整個建筑少不了它。它是建筑得以聳立的條件，它使高墻保持直立。可以說它支撐建筑，包含建筑，它相當于建筑體系亦即整個體系的概括。26

這段精美的建筑修辭學正是關于解構閱讀最好的寓言。解構并非來自外部的破拆工具，而是天然運行于文本內部的東西，解構者的貢獻與其說是拆毀，不如說是發現，與其說是暴力，不如說是激活，因此解構也前所未有地需要“細讀”。那塊獨一無二的墻角石支撐著體系，集中了整個體系的各種力量，各種張力。但它“并不是像拱頂石那樣從一個高度的中心點集中這些力的，而是從側面，在它所在的角落做這些事的。每時每刻，它以一點代表全體，可以說它將全體集中于周邊，使其成型、替代它。”27在邊界和角落運行，同時象征著整體，這也正是文學擅長的事情。1966年的一個清晨，巴爾的摩的學術會議期間，在從事哲學解構的德里達與從事文學解構的德曼在一張早餐桌旁一見如故，締結終生不渝的友誼。“德里達之所以對德曼感激不盡，就在于德曼說出了真相，解構就在文學作品內。這使德里達終于擺脫了哲學的夢魘。”28兩人的友誼象征了解構與文學奇特而深刻的血緣。

德里達的解構策略就是“把哲學本文當作文學”，當作一種虛構的修辭學構造物，標示出哲學寫作的成分和秩序是由種種話語的強制性要求所決定的。哲學擬定的等級一旦卷入文學性的修辭策略，就注定無法按照預期的理想達到“終極真理”。同樣，在文學本文中隱蔽著各種哲學姿態，規劃并設置了文本內的多種等級制度。揭示話語里隱藏的哲學姿態，使文本陷入“無可逃避的破裂”則是文學解構的重要方法。對哲學本文進行文學性的重讀和對文學本文進行哲學姿態的分解，無疑極大地混淆哲學與文學的界限，但這些界限原本就是發明創造。29解構不止在工具性的層面需要文學，正像德里達坦白的那樣，“總記”和“總括”既是解構需要抵制的誘惑，也是維系解構生命的沖動。“我（德里達）曾經有過一種懷舊的傷感活動，想要保留下，或許想要譯成密碼，總之是想要表現能夠接近的和不能接近。而且，在思想深處，它至今仍然是我最天真的愿望。”30唯獨文學，這一許諾人們可以講述任何事的建制（講述一切的自由權利既可以成為有力的政治武器，也可以作為虛構而頃刻失效），這一“傾向于淹沒建制的建制”，才能充分地包容解構。文學處于一切的邊緣，又隨時準備超越一切，包括它自身，它傳達和拒絕的東西無法與其他任何話語等同，因此，“它是世界上最有趣的東西，或許比世界更有趣。”31由此看來，解構擁抱細讀，也敦促細讀。

不過，結論并非全部，“解構就像是一出舞臺劇，任何一次演出都不盡相同，或者說像是足球賽，同樣的規則，卻是完全不同的場面”32，解構的核心規則或許早已固定：是反對總體化，保持異質性；正如馬克思主義批評也總要回到階級分析和社會主義遠景。但解構總是面對具體文本才有用武之地，也只有在具體的文本中，才能避免教條化的風險，呈現理論固有的活力。

在《小說的內與外》這部專著里，如果擱置結尾思考漢語小說“晚郁時期”和“超越路徑”的專章，可以認為作者建構并細讀了一條從馬原到莫言的小說序列。以先鋒小說的鼻祖開篇，以諾貝爾文學獎得主壓卷，其中是否包含了對當代小說“正典”式的期許？陳曉明在專著的開篇談論馬原的《虛構》33，他首先談論的是這部小說的第一句話：“我就是那個叫做馬原的漢人，我寫小說。”在陳曉明看來，這是一次開辟般的宣言，是“回到文學本身的新小說時代的誓言”。這一宣言的意義統攝于小說的題目——《虛構》，這個詞匯就是解開小說的墻角石。以“虛構”為軸，陳曉明在文學和歷史的譜系中反復穿行，中間三節的標題都讓人墜入云霧：“老人、我的經驗與困難的虛構”、“‘我干了……’，疾病與愛欲”、“神祇、槍與時間”，這些詞匯很難說有常識性的聯系，它們為何被放在一起？幸而陳曉明在文末分條羅列了他關于“虛構”的解釋：它首先是一項宣言，意味著先鋒小說要拒絕過去創世紀般的現實主義，拒絕自我起源的真實；其次，“虛構”是對博爾赫斯和海明威的“重復虛構”，馬原逃脫了現實主義的神話，卻落入布魯姆“影響的焦慮”中，博氏與海氏珠玉在前，也讓原初虛構成為不可能的神話；此外，虛構也指小說中設置的兩個重要關節，馬原通過虛構極端性行為（與麻風女交媾）逃離歷史，又通過虛構五月四日這個革命的節日嘲弄和盜用歷史。當精致小標題被一一解開。陳曉明的“細讀”也與新批評式的“細讀”發生了最深刻的歧義，他不僅要以細讀撬動文本的墻角石，還要憑借細讀走入歷史，與拱頂石對話。按他原先所想，這部著作更好的標題是“裂罅、內在與光”，或者“小說的內與外”34。這是更恰當的描述，如果我們支持德里達的觀點，認同文學處于一切的邊緣，那么解構式的細讀必定也是邊界上的批評，它穿行于歷史與文本的內外，開啟裂罅，讓光暈（Aura）浮現。

談論虛構和重復虛構時，陳曉明特意提到博爾赫斯《沙之書》開頭那句意味深長的題辭：“……你的沙之繩……”35。沙之書、沙之繩，很難說清這對聲名顯赫的能指到底有何確切的意義。可以肯定它們與虛構有關，或許也與解構有關。如果“沙之書”可以比擬“虛構之書”，可以指向純粹開放的寫作，“沙之繩”是否可以成為解構式細讀的象征呢？這條繩索無頭無尾，甚至不能想象它的成型，沙子怎能扭結為繩索呢？可它確實穿行于文本的內與外，仿佛為原作者署名的文本進行了一次獨特的“副署”36，一方面響應他人的獨特性，“肯定、重復并尊重原來的署名，同時又將它引離他處”，牽引文本走向解構和背叛的冒險。名為“文學”的建制就像一個“根本未存在過的紀念碑的廢墟。這是一種毀滅的歷史、一種制造事件以供講述并將永不出現的記憶的敘述”37，唯有細讀的沙之繩能從中穿針引線，釋放被壓抑的快樂，無怪乎德里達要將解構與享樂聯系起來。

如此看來，對《虛構》的細讀應該是愉快的。可文章的結尾再次發生了偏移，終結與哀悼的韻味又一次浮現了：“虛構的歷史停留于五月四日，又一次的文學革命自五月四日開始。這是終結還是開始？抑或如五月四日，這樣的時間可以重復虛構嗎？其實我們每年都經歷一次，每年都在重復虛構這個日子。偉大的日子可以被虛構，那么‘虛構’何以不可能虛構呢？我的閱讀一如‘重復虛構’一樣，可是‘……我的沙之繩……’呢？”38馬原分明是先鋒小說的開始，陳曉明關于終結的疑問從何而來？或許要聯系后文略顯纏繞的表述：我們每年紀念偉大的日子，可紀念本身是虛構，虛構的紀念卻如此執著，這或許意味著虛構中存有某種真實，但紀念也恰恰提示了時間不可復歸。陳曉明是先鋒文學最敏感獨到的批評家之一39，數十年之后重新面對馬原關于虛構的宣誓，他是否產生了某種歷史終結的感傷？《無法終結的現代性》里流蕩的哀悼，好像也被《小說的內與外》共享。隨著閱讀的推進，開篇宣誓般的氣魄慢慢消逝，“棄絕”“時間陷落”“幽靈”“陰界”“廢都”……最直白的哀悼或許是陳曉明細讀《我的千歲寒》和《一句頂一萬句》時選取的“墻角石”：前者是“文學已死”，后者是“喊喪”與“幸存”。40

這不是獻給文學的哀悼，文學不會徹底消失，陳曉明對此十分清醒。早年他借助鮑德里亞的論斷，判定文學已經成為符號化世界的一部分，因此“我們不是一群語詞的亡靈，不是文學的末路人或守靈者，長歌何必當哭……”41無論時局怎樣“后現代”，陳曉明顯然相信文學允諾的可能性，那些哀悼和幽靈都朝向未來，因此他拒絕守靈，執著于思考文學越過邊界的方式。這姿態難免讓人想起另一個批評家——哈羅德·布魯姆，他的身影也反復出現在陳曉明不同時期的文本里。

布魯姆早年與德曼同為解構主義大旗下的“耶魯四君子”，《影響的焦慮》中的誤讀說顯然和德曼的《盲視與洞見》心氣相通。陳曉明更多提及的是寫作《西方正典》時的布魯姆。那位六十四歲的老人構建了一部貫通（西方）古今的正典序列，要為他眼中混亂的美國理論界正本清源。在他看來，種種時髦的后學統統應該被歸入“憎恨學派”，為了不切實際的社會變革而顛覆現存的經典，在和諧與公正的名義下，“所有的美學標準和多數知識標準都被拋棄了”。42他同樣也沒有放過“右翼的經典保衛者”，因為他們為了假想的道德價值而保衛經典。布魯姆擺出橫掃一切的架勢，乍一看是要為新批評的文學性招魂，可他未必像看起來那樣堅定和自信，否則也不必為《西方正典》寫下“哀傷的結語”了：“當我還是孩子時，莎士比亞的《裘力斯·愷撒》幾乎是學校課表上普遍都有的，它是莎氏悲劇最精彩與最感人的入門之作。現在的老師卻告訴我，許多學校都無法讓學生讀完這部劇作，因為學生們發現它已經超出了自己的興趣范圍。據說有兩個地方以制作紙盾紙劍來代替對該劇的閱讀和討論。”43手工可以代替閱讀嗎？布魯姆對此沒有多加評論，可開篇那位氣魄逼人的老教授在結語里失蹤了，他說自己只想為情愿的讀者準備一份“荒島書單”，憑流落荒島的假想來證明閱讀的必要，這無論如何不是自信，布魯姆同樣在哀悼，這并不奇怪，在他寫作《西方正典》的1994年，中國的市場經濟方興未艾，美國則早已是“晚期資本主義”的消費天堂，若論邊緣感，晚年的他想必深有體會。

《小說的內與外》與《西方正典》，兩部相隔近30年，在截然不同的社會中誕生的文本細讀專著卻都以哀悼收尾，兩位作者也是（曾是）解構主義的忠實擁躉。其中的歷史與思想還有更多的相通處嗎？在《“憎恨學派”與“后左翼”的新生》44中，陳曉明以后來罕有的犀利對比了布魯姆與“新左派”。他這樣談及布魯姆：“那時布魯姆已經64歲，他的文學觀念比起他的大多數同齡人來說都顯得落落寡合，與其說保守，不如說激進。在人們已經習慣接受文學大眾化以及文學的資產階級意識形態屬性時，布魯姆的所謂‘純文學’呼聲，像是文學守靈人的悲歌。”“純文學”難道不是某種保守的象征嗎？唱挽歌的守靈人還有激進的可能嗎？這里陳曉明無疑別有用意，他未必認同布魯姆文中孤獨的心靈或終極的內在性，解構不相信純粹的內外之別。但在底層文學和新左派的大潮中，陳曉明和布魯姆看到了雷同的困境。

其實只要仔細閱讀布魯姆的文本，不難發現他從未背叛解構的立場，他反對的并非是解構而是解構的濫用，是那些以反總體化的名義建構總體的行為。“非裔和西裔文學活動家則進一步強調他們未受到任何文化污染之害，他們每一個人都似清晨的亞當一樣純潔。他們似乎是亙古未變歷來如此：自我創造、自我生息并自具偉力。”45站在自創的高地上，“憎恨學派”將為保存他者而生的解構主義哲學46再度變為自我中心化的工具，最終“文學研究者變成了業余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家呢？這雖是一大謎團，卻也并非完全不可思議。”47布魯姆的憤怒事出有因，回到文學/純文學未必是對解構的背叛，對“他者”的摒棄才是解構真正的創傷，他不能不為此哀悼。在陳曉明談論布魯姆的文章中，不難發現類似的表述：“嗅覺靈敏的人們發現原來新瓶可以裝老酒，文學界的左派‘情結’可以賦予時代以新的色彩。說它是‘情結’，正是因為這種情緒、立場和話語表達方式都在人們的心理中存下根，只要有機會它就茁壯成長……回到人們最拿手的表述中，卻能開創理論的先進性，那又何樂而不為呢？”48陳曉明當然不是反對關懷底層而是希望隨潮流而動的人保持最基本的誠實。到底有多少新左派的信徒能夠回應陳曉明為布魯姆和后左翼潮流寫下的結尾？“遭遇晚期資本主義的消費主義的挑戰，左翼們的批判性和革命性都不可能徹底，在中國這樣的后社會主義時期，左翼們的‘革命性’與主流意識形態的‘先進性’也只有半步之遙，不止沒有純真的革命主體，革命的目的論依然是一個沒有謎底的啞謎”49，這樣不明不白，還能完成理想的復興嗎？

解構的洞見在陳曉明最后的提問里熠熠生輝，“對于文學來說，能與歷史反其道而行之才有力量，更何況，在這貌似反其道中，更有實際可借用的歷史和現實之力呢？”50如果布魯姆讀到這一質問，大概會深有同感，然而文學對此能做什么呢？唯有保持哀悼，解構的哀悼。這哀悼拒絕以總體化關懷的名義損毀他者。“他不能被化約為我們之中的任何一個人所能思考、相信、知悉以及回憶的他”51，在他死后，這種內在化和簡化亦不能成功。對德里達來說，正是這永遠無法成功的內在化才為“真正的哀悼”創造可能。在《多義的記憶》里，這種建基于他者倫理的哀悼也得到了清楚的表述：首先是“成功遭到失敗”：“忠誠的內在化使他者內在于我并在我（我們）身上重新建構他……這時他者似乎不再成為他者，因為我們哀悼他，將他包孕于我們，就像一個未出生的孩子”；反之，“失敗獲得成功”：“內在化的流產乃是尊重他者之為他者，一種溫和的拒絕，一個棄權的舉動，讓他者保持自身獨立，讓他留在外部，與死亡為伴，在我們之外。”52

在此，“哀悼”與解構式的細讀共享了同一種態度：對他者的守望，對異質性的開放。如果這些繁瑣追溯能夠表達什么教益，那也是德里達曾經說過，布魯姆與陳曉明所踐行的——耐心地學做一位好讀者：“因為我仍然喜歡壞讀者，我能預見到他的不耐煩：我用這個名字來稱呼或指責心存恐懼的讀者，急于獲得確定意義,執意做出決定【為了取消或者說為自己取回意義，他不得不希望提前知道應該期待什么，他希望期待的是已經發生的什么，他希望期待的是（他自己）的讀者】。這是壞行為，這就是我所知的‘壞’的唯一定義，提前決定閱讀終點的意義是壞的，預言總是壞的。讀者啊，再不肯回溯自己的腳步是壞的。”53

注釋：

①34陳曉明：《鴻飛那復計東西——90年代以來的理論變化管窺》，《南方文壇》2021年第3期。

②關于“簽名”的闡釋過于復雜，這里難以展開。詳見德里達與伽達默爾的對話：《對簽名的闡釋（尼采/海德格爾）》，轉引自陳曉明《德里達的底線——解構的要義與新人文學的到來》，北京大學出版社2009年版，第17頁。

③[法]雅克·德里達：《訪談：稱作文學的奇怪建制》，《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社1998年版，第36頁。

④陳曉明：《序》，《德里達的底線》，廣東人民出版社2023年版，第4頁。

⑤陳曉明：《序》，《中國當代文學主潮》，廣東人民出版社2023年版，第4頁。

⑥12陳曉明：《無法終結的現代性》，廣東人民出版社2023年版，第3、26頁。

⑦⑧⑨原文題目為《在歷史的“陰面“寫作——論〈長恨歌〉隱含的時代意識》、《他”披著狼皮“寫作——從〈懷念狼〉看賈平凹的轉向》、《給予本質與神實——論閻連科的頑強現實主義》，均載于《無法終結的現代性》下篇“越界之路”，廣東人民出版社2023年版，第3、17、25頁。

⑩11這里可能有筆誤，《棉線太陽》是策蘭詩集的名字，而非文中所稱的“《棉線太陽》一詩”。對照陳曉明文中引用的詩選，“弗洛伊德的大腦”一句出自詩集《棉線太陽》中的《法蘭克福·九月》，“百年的影子”一節出自《因為你找到了苦難的碎片》，可能是因為該集中收錄的詩歌沒有題目造成了混淆。見[法]保羅·策蘭《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，華東師范大學出版社2010年版，第305、347、304頁。

13 14[法]雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動與新國際》，何一譯，中國人民大學出版社2016年版，第40、90頁。也可參見陳曉明《馬克思的異質性精神與彌賽亞性》，《德里達的底線》，廣東人民出版社2023年版。

15 30 31[法]雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社1998年版，第23、3、14頁。

16 17 18 19 20 21 25 26 27 52[法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第5、5、23、5、17、11、72、82、83、44—46頁。

22關于德里達對韋勒克的看法，可見《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第52頁注釋8。

23 41 44 48 49 50陳曉明：《不死的純文學》，北京大學出版社2007年版，第16、11、129、138、48、48頁。

24這一說法來自陳曉明：《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》，北京大學出版社2016年版，在書的題目與導言中，著者詳盡解釋了“細讀”的重要性。該書在《陳曉明文集》出版時改名為《小說的內與外》，后文涉及該著作處，均依從新版。

28 32 37陳曉明：《德里達的底線》，北京大學出版社2009年版，第212、210、269頁。

29參見陳曉明《解構的策略：文學對抗哲學》，《德里達的底線》，北京大學出版社2009年版。

33 原文題為：《“重復虛構”的秘密——〈虛構〉與博爾赫斯的小說譜系》，《小說的內與外》，陳曉明著，廣東人民出版社2023年版。

35[阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海譯文出版社1983年，第397頁。

36關于“副署”，見[法]雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社1998年版，第29—35頁。

38陳曉明：《小說的內與外》，廣東人民出版社2023年版，第46頁。

39關于陳曉明對先鋒文學的集中闡釋，參見陳曉明《無邊的挑戰：中國先鋒文學的后現代性（修訂版）》，中國人民大學出版社2015年版。

40見陳曉明《小說的內與外》目錄部分。

42 43 45 47[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2011年版，第6、461、6、462頁。

46關于解構與他者的關系，詳見陳曉明《解構的倫理面向：他者、寬恕與責任》，《德里達的底線》，北京大學出版社2009年版。

Jacques Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, trans. by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, in The Work of Mourning, ed. by Pascale-Anne Brault and Michael Naas。轉引自蘇林：《朝向他者的哀悼與攝影——解讀德里達的〈羅蘭·巴特之死〉》，《文學評論》2019年第6期。

53[英]西蒙·格倫迪寧，《牛津通識讀本：德里達》，李永毅譯，譯林出版社2019年版，第127頁。

[作者單位：北京大學中文系]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]