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內容提要：在當代文學中，發生于不同階段的“青年進城”敘述能折射出時代的變化。本文將以路遙《人生》、邱華棟《城市戰車》、徐則臣《耶路撒冷》為主，來分析不同時代的青年走進城市的源動力在于何處，進城之后他們面臨了何種精神危機，又如何得到救贖。這三個文本對以上問題均有不同程度的涉及，將它們縱向比較，又可以看到隨著城市化進程不斷深入，現代性、現代主義、后現代主義等理論話語在中國的交織及作家對這種種思潮的思考和回應。

關鍵詞：青年進城 《人生》 《闖入者》 《耶路撒冷》

在當代文學的敘述中，“城市”和“鄉村”往往被塑造為兩個互相對立的空間。新時期以來，城市承載了作家對于現代性和現代化的想象，向鄉村發出了“文明的召喚”，一批青年開始向往從鄉村到城市的流動。由于各地的發展并不均衡，中國的城市逐漸顯現出等級的區別，青年不再滿足于從鄉村到城市的位移，開始渴望去往更大的城市，有論者將之稱為去往“中心”的愿望。因此，本文論述的“進城”不僅限于從農村向城市的流動，還包括了從小城市向大城市的位移。隨著城市規模的擴大和城市生活節奏的加快，精神危機成為進城青年不能忽視的問題。站在這樣的立場上回望鄉村，鄉村“世外桃源”的意義才得以彰顯，正如雷蒙·威廉斯所言，“鄉村代表了自然的生活方式，意味著寧靜安詳、天真無邪、純樸和美德”①，成為“都市病”患者理想的療救之鄉。

在不同的歷史階段，人口的流動能夠典型地反映出時代癥候，落實到文學文本當中，還能更深入地展現人物的掙扎、剖析時代的肌理。因此本文以路遙、邱華棟、徐則臣三位作家的創作為例，以他們的作品《人生》《闖入者》《耶路撒冷》為主，分析青年走進城市的動力源于何處，進城之后面臨了何種精神危機，又如何得到救贖。路遙敏銳地注意到了“城鄉交叉地帶”這一特殊空間，關注由城鄉之間日益頻繁的交往帶來的矛盾沖突?！度松纷畛跤?982年5月發表在《收獲》雜志第3期，后由多家出版社發行單行本，高加林的進城沖動與“道德墮落”均是中國現代化剛剛起步之時的典型癥候，青年進城后價值觀念的變化成為問題；邱華棟書寫他熟悉的北京，本文以邱華棟創作于1990年代的長篇小說《城市戰車》為主要分析對象，作品中的青年可視為高加林的后繼者，他們在1990年代的商業化浪潮中不再恥言欲望，作為典型的都市病患者，他們嘗試了各種自救的方式，但往往以失敗告終；徐則臣的長篇《耶路撒冷》同樣塑造了京漂青年形象，全球化時代的青年在欲望之外還增添了去往世界的渴望，徐則臣刻畫了京漂群體與故鄉、時代和歷史的血肉勾連，對于平面化的人有了更多的反思，并踏上了回歸自我的精神返鄉之旅。這三位作家出生成長于不同的年代，路遙出生于1949年，邱華棟出生于1969年，徐則臣出生于1978年，不同的年代賦予了他們截然不同的成長環境，作家間代際的差別亦可反映時代的變遷，他們的作品也因此帶有了鮮明的時代特色。若將這三個文本縱向比較，還可以看到隨著城市化進程不斷深入，現代性、現代主義、后現代主義等理論話語在作品中的交織及作家對它們的回應。

一、成為“問題”的進城青年：關于“城/鄉”的兩種想象

路遙的《人生》發表于1982年，此時正是歷史轉折的關鍵時期，“農業集體化”的想象已經破滅，與之相關的“農民”身份、“鄉村”空間、“勞動”實踐一并跌下神壇。全新的國家/個人關系正在生成，“城市”與“鄉村”在文學作品中扮演的角色也發生了倒轉。“城市”重新成為了文明的中心和現代化的代表，“鄉村”則再次與落后、愚昧和苦難聯系在了一起。路遙在創作中也在刻意強化城鄉之間的對比，在這種情境下，高加林“走向城市”的愿望自然而然地萌發了。

高加林一直將民辦教師的身份視為擺脫農民身份的跳板，當高明樓利用手中的權力奪去了他的這一職位時，他選擇“離開高家村”，在“社會上和他比個一高二低”②。在高加林看來，高家村顯然不屬于開放的“社會”范疇，而是由高明樓、劉立本兩人通過聯姻而得以一手遮天的封閉場所。在接受了教育的鄉村知識分子高加林眼中，高家村成為了一個愚昧、閉塞、落后的場所，是他勢必要脫離的地方。書中的“衛生革命”一幕中，高加林、巧玲與村民的沖突頗有意味。唯一站出來支持高加林的是同樣有可能獲得“城里人”身份的巧玲，他們調用的是“衛生”“化學原理”等更具現代性的話語，而村民則是在村里的“大能人”高明樓率先喝水后才敢打水，遵從的是權力的意志③。高加林在衛生革命失敗后出現了幻覺，他聽到了汽車、火車、飛機這些象征著城市的聲音，它們代表了想象中更加文明的城市對他的召喚。這一幕更加強化了“城/鄉”之間“先進/落后”的對比，進一步說明了高加林棄鄉進城的合法性。

高加林進城之后，雖然在黃亞萍面前自嘲為“鄉巴佬”，但事實上他已經開始向城市的價值尺度靠攏，并且與高家村所秉承的傳統價值觀念發生了沖突。安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中指出，媒體將產生的全球化影響——隨著現代傳媒技術的不斷發展，空間不再成為阻礙信息傳播的因素，無論身處何方，人們都能輕易獲知發生在世界各地的新聞④。高加林不再愿意聽巧珍說村莊里雞毛蒜皮的日常小事，而渴望和黃亞萍討論瞬息萬變的國際局勢，正是因為高加林在心理上已經把自己和封閉的鄉土世界區別開來，作為更加現代化的“縣城”中的一員，他渴望縮短自己與“世界”的距離，也正因此，在得到去往省城的機會時，高加林才會如此興奮。同時，高加林還在與黃亞萍的戀愛中沾染了城市的消費主義習氣，他對黃亞萍的迷戀來自于黃亞萍身上“神秘的魅力”，這種男性無法掌控的“神秘女郎”形象顯然來自于都市文化之中。高加林選擇黃亞萍的原因之一是他和黃亞萍更有共同語言，但路遙在描寫他們的戀愛生活時，并沒有側重于精神層面的交流，反而讓他們的戀愛中充斥著泳衣、墨鏡、燙發和來自上海的時興成衣等物質符號，這甚至是讓縣城里的人都無法接受的，是作家對于“現代性”的終點——南京生活的一種想象。

高加林最終沒能去往南京，而是回到了鄉村。高加林最終必須回到鄉村的原因，學界歷來眾說紛紜，而高加林回返鄉村究竟是暫時的蟄伏還是永久的留守，作者的態度也顯得猶疑不定，“將來有機會還能出去”和“農村屈不了你的才”的話語交織在一起，留下了“并非結局”的結局。高加林重回鄉土空間的一幕意味深長——他回鄉時先是聽到了孩童唱的民歌“信天游”：“哥哥你不成材，賣了良心才回來”⑤，在黃亞萍眼中，另覓自己喜歡的伴侶是具有現代精神的婚戀自主行為，但在觀念更為傳統的鄉土世界，這一行為面臨的就是“賣了良心”的道德指控；接著是在地里勞動的村民紛紛出面安慰他，顯示出淳樸和善良，也消解了高加林對于自己即將遭到冷眼和嘲笑的擔憂；最后由德順爺爺出面對他進行了一番關于人生價值的教育，再度歌頌了土地、勞動和堅韌頑強的生命力，駁斥了高加林“活著沒意思，想死”⑥的論調。孩童、勞動的村民和老人幾乎涵蓋了各個年齡段，象征著整個鄉土世界，他們對高加林的諷刺、安慰和開導，代表著鄉土價值觀念與和自己迥然不同的城市價值觀念的交鋒，在這場交鋒中，高加林暫時為溫情脈脈的鄉土世界所感動，抓起了代表“鄉下人”身份的黃土。

在《人生》寫作的1980年代，城市化進程實際上并未開始，因此路遙雖然敏銳地意識到了青年進城后的觀念將發生變化，并與傳統的價值觀念產生巨大沖突，但并沒有足夠的城市生活經驗來把握和解釋這種變化，只能將之歸結為高加林個人的“墮落”和“忘本”。路遙對高加林的救正是通過強大的傳統價值觀念來達成的，將鄉村視為凈化人性的烏托邦。然而城市與鄉村的運行邏輯、社會結構完全不同，用產生于鄉土空間的價值觀念來觀照城市生活和由城市生活而引起的觀念變化，顯然存在著某種程度的錯位。路遙暫時無力解決這個問題，因此只能引入另一組關于“城/鄉”的二元對立想象，將“先進的城市”變為“墮落的城市”，“落后的鄉村”變為“高尚的鄉村”，通過重新賦予鄉村烏托邦屬性完成對高加林的精神拯救。然而這種拯救是十分可疑的，高加林未必會長久地安于鄉土空間，“城/鄉”之間“勢利/淳樸”的二元對立框架也同時遮蔽了這兩個空間的復雜性。《人生》使得進城青年的精神異變成為了問題，但并沒能解決這一問題。

路遙認為，城鄉之間的矛盾源于傳統與現代、落后與文明之間的沖突，他在進化論的視角之下建構了傳統農村終將轉化為現代城市的樂觀圖景，“高加林的痛苦只是‘這一巨大歷史進程’中不得不付出的沉痛代價。然而，歷史已經證明，雖然中國現代化事業突飛猛進，但城鄉差別并未隨著現代化進程而消除。正如路遙所預見到的，高加林們不單要離開土地，而且將不再返回”⑦，鄉村不再是青年的歸宿，更多的青年將走進城市，并且像高加林一樣面對城市對他們的精神改造。

二、平面人的生存狀態：物質的都市與空白的故鄉

1990年代是中國改革開放能量大量釋放、城市化進程進入快車道的時期，現代意義上的城市更多地涌現。城市“從實質上說，它意味著一種新的人格、新的文化的興起：它意味著與凝重慢速的鄉村生活相對立的快節奏的‘城市狂想曲’；它意味著與田園式的和諧、寧謐相對立的進取、競爭、拼搏的‘市民精神’……”⑧邱華棟在北京的城市生活經驗使得他書寫城市時不像路遙只能做出刻板的想象，而是能更加貼近城市的肌理和運行邏輯，同時對城市價值觀念有更多的“理解之同情”。

城市是按照人類欲望所構建的物質形式，“農村生活城市化”想象的破裂使得進城者們的出走更加義無反顧，去往城市追求更好的物質條件與更多的生存機會。杰姆遜在進行文化分析時，認為現代主義嘗試在一個失去了規范和詩意的世界里恢復古老的神圣和鮮明的個性，嘗試重建在科學理性中已經被解體了的規范，后現代主義則更加激進，他們既抨擊失去了規范的世界，又抨擊規范本身，采取一種極端反叛的形式，試圖回到規范和科學產生之前的原始時代⑨。中國作為一個后發現代性國家，城市化進程十分迅猛，大規模的工業化、市場化浪潮與全新的傳媒技術、席卷一切的商業邏輯同時存在于1990年代的中國，這導致了現代主義與后現代主義的精神病灶在進城青年的精神世界中同時出現。

邱華棟書寫過一批闖入北京的青年，在明知都市的殘酷的情況下，這些青年仍然愿意以自己的青春為賭注，在這座“輪盤城市”里追求名利和地位。與高加林始終不能擺脫鄉村的糾纏不同，邱華棟筆下的進城青年不再受到傳統與鄉村的困擾，高加林認為拋棄劉巧珍選擇黃亞萍是自己生活的一個重大轉折點，在做出這個決定時承擔了巨大的道德壓力，然而在邱華棟筆下1990年代的城市生活中，這樣的故事幾乎每天都在上演。曾經給高加林巨大道德壓力的鄉土價值觀念早已土崩瓦解，瞬間性才是都市生活的特點，在快節奏的生活中需要的是更多的刺激，都市男女因為偶然的邂逅就可以萌發愛情，又可以隨時為了利益將之拋棄，完全以一種游戲的態度來對待身體和情感。

“在新的城市里，過去以村莊、家庭為單位的社會共同體系統地遭到破壞，也就是說，由于和一大群互不相識的人生活在城市里，舊有的集體感消失了”，城市里高度個人化的生存帶來了諸如孤獨、焦慮等情感體驗，法國社會學家杜爾卡姆將這種現象稱為“迷惘”，他認為舊有社會團體的崩潰與工業化城市中自殺現象的增多有密切關系⑩。邱華棟1997年出版的長篇小說《城市戰車》中，眾多京漂藝術家雖然聚居在城市邊緣的村落，但他們也并未因此獲得在傳統村落中生活的溫情體驗。這批藝術家蝸居的村落只是一個落腳點，他們的主要活動場所依然是流動性極強的城市，“我”在北京“見到了越來越多的人，他們就像是隨便給塞到我面前一樣，像一出悲喜劇中某個角色，在你面前表演上幾段，隨后就消失，從此這個人再也沒有了下落”11，個人找不到任何保護，也沒有任何社會性的共同體可以依靠，因此常常被巨大的孤獨感包圍。在一個高度商業化的社會中，交換與本能成為人行動的動力，友情可能伴隨著利用和欺騙，愛情則往往因為女性的容貌和身材而萌發，人無力負擔真摯的感情。作品中的“我”有一個身在南方的女友閻彤，直到“我”決定和她結婚生子之時，仍將她視為一種近似于負擔的責任；而在都市獵艷之旅中遇到的女性，一旦她們敞開心扉傾訴自己，反而會讓“我”陷入驚慌之中?！度松分袆⑶烧湟恍母冻龅募儩崘矍橐呀洺蔀樘飯@牧歌般的童話，在現代都市之中，真摯的感情不僅難以尋覓，而且難以承擔，因此都市青年只能沉浸在“致命的孤獨”12之中。

《城市戰車》塑造的是來到北京的先鋒藝術家群像，作為感覺極其敏銳的一類人，他們原本可以通過藝術作品傳達自己的孤獨與焦慮感，如果他們能夠將自己的內心感受準確地表達出來，那么這些負面情緒就不再成為問題13，然而他們所傾心的“藝術”也深陷于危機之中。杰姆遜在分析現代主義文學時認為，表達問題是現代主義文學中最主要的問題，作家的頭腦中塞滿了五花八門的程式化的語言，于是當作家自以為是在表達自己的感情時，不過是在使用一些陳詞濫調罷了14。這同樣是京漂藝術家們所面臨的困境，他們所執著的后現代藝術往往被視為對西方大師的模仿和抄襲，這加深了他們的焦慮感。此外，在機械復制的時代，文化無限擴張，藝術開始走下神壇，高雅與通俗、精英與大眾的差距正在消失，同時商品化的邏輯也開始侵蝕藝術家的思維，他們由于生活所迫，不得不參與進現代文化工業的生產之中，“我”作為一個裝置藝術家，靠給畫廊畫偽畫牟利；前衛電影藝術家王森和黃虎為了掙錢甘愿用好萊塢工業復制的模式拍攝所謂的“城市武打電影”；即使是在“我”眼中擁有著“黃金品質”15的詩人周瑟瑟，也因為給石油公司寫廣告詞掙得八千元而精神抖擻。在作品的結尾，為了尋找自我而選擇排演荒誕派喜劇的喻紅被前夫在舞臺上殺死，幾位后現代藝術家或發瘋或去世，眾人為之籌備已久的藝術大聯展也以被警察打斷告終。這些青年藝術家們選擇用后現代藝術作為反抗形式，以表達對于荒誕、冷漠的現代都市的憤怒，卻最終歸于失敗，究其原因就在于后現代主義在破壞一個舊世界方面具有巨大威力，但卻無力重建一個新世界，因為“虛無主義”才是其價值內核16。意義的消解并不會帶來解放，只會帶來一種疲憊無聊的心態。因此京漂藝術家們或以死亡的慘烈方式退場，或決定回到故鄉生兒育女，歸于庸常的日常生活之中。

邱華棟所感知到的城市“沒有歷史、沒有心臟、沒有靈魂”17，雖然他數次用對立的詞語來描述北京，傳統與現代、保守與先鋒、物質與精神、貧窮與富有，但在具體的寫作實踐中卻很明顯地偏重于一端，對都市做出的僅是一種“勸百諷一”式的批判。邱華棟明確意識到了城市的空洞、病態、物欲橫流，也在議論中使用大量波德萊爾式的意象，將在城市中追逐欲望的人群視為蛆蟲和撒旦，但在具體的寫作實踐中他仍然樂此不疲地描繪城市中的各種消費場所，津津有味地講述進城青年征服城市的野心和都市男女逢場作戲的感情，這導致了他對都市的批判僅僅停留在堆砌理論詞語和文學意象的層面。邱華棟在《城市戰車》的后記中說“這是一部焦慮之書”18，其原因或許在于怪誕的都市生存使得作家的個人主體性遭受了肢解，作家已經無力去探索嚴肅崇高的問題，只能在作品中大量復現當下的普遍的都市生活和流行的文化現象，試圖通過這種寫作策略在市場競爭中脫穎而出。因此作為最叛逆、最先鋒的群體，作品中的后現代藝術家們與都市卻是一種曖昧共生的關系，在批判都市的同時既在商業化浪潮中追求名利，又在消費社會中體驗著欲望的滿足，并未確立起堅強的主體自我。如果說路遙批判城市的基點在于“鄉村”這一外部的他者，那么邱華棟只著眼于當下的寫作態度就難以對城市作出有力的批判，這既導致了他的作品中對都市又愛又恨的矛盾態度，又導致了他很難真正找到能夠治愈都市病的藥方，后現代主義解構一切的精神廢墟上難以孕育出抵抗消費主義和欲望洪流的力量。

三、到世界去：回歸自我的返鄉之旅

1990年代以來，中國改革開放和現代化建設進入新階段，社會主義市場經濟體制得以確立并迅猛發展，中國與世界的關聯越來越深，逐步融入了全球化進程之中。新世紀以來中國經濟發展取得的成就舉世矚目，“大國崛起”的敘事使得國人在面對世界時有了更多的自信，也渴望與世界發生更緊密的聯系?！班l村-城市”能輕易就被轉喻為“中國-世界”，但在新世紀的背景下，文學中的“世界”空間具有了更多的象征意義。隨著全球化時代的到來，驅使青年走進都市包括了去往“中心”的欲望?！度松分袃H是初見端倪的“縣城、省城、南京”的空間等級鏈條早已成型，高加林因省城之大發現了縣城之小，但他很快就被迫返回了鄉村，他的后繼者們同樣迅速發現了隱藏的空間差序格局，并往往沉溺于空間的等級鏈條中，追求從低一級向高一級的流動。

徐則臣筆下的部分京漂青年并不是在城市一無所有的人，但前往中心欲望驅使著他們拋棄在故鄉小城安穩的生活，前往中國的中心——北京，渴望在這里與“世界”發生聯系，這種渴望里多少帶有一種精神追求?！栋?，北京》的主人公邊紅旗身在北京，依然為美國發動伊拉克戰爭義憤填膺，但他只有在身處北京時才感到這場遙遠的戰爭和自己有關19，這就是“北京”與“故鄉小鎮”在空間等級秩序上的位置問題?！氨本奔仁菄H化的大都市，又是中國的首都，天然地與“世界”有著更近的距離，因此要想“到世界去”，必然就首先要“到北京去”。在中國的現代化敘述里，通過將兩個不同的空間建立起先進與落后的二元對立關系，賦予它們不同的價值判斷，作為空間的“北京”之于“故鄉小鎮”的意義也隨之彰顯：“北京于他們而言，似乎是一種理想和信念，即使身處‘邊緣’，也要在價值上高于家鄉的優裕生活……就全球化的進程而論，通過對空間差異和等級秩序的制造，從‘地域性空間’向‘全球性空間’或者說從邊緣到中心的位移成為必然。從這個意義上講，從花街到北京的位移與農村到城市的位移本質上并沒有什么不同，它們共同構成了‘到世界去’的歷史進程，所不同的只不過是形式上的差異罷了”20。但徐則臣筆下的京漂并非是邱華棟筆下要不擇手段在北京“扎下根來、四處出擊”的獵食者21，他們始終保有理想主義的底色，因此流動的空間、生存的壓力、物質的擠壓固然會讓他們感到焦慮、不安、缺乏歸屬感，但不至于完全陷入欲望的漩渦，徹底淪為都市之中的“平面人”。

《啊，北京》中的京漂青年邊紅旗在面對精神危機時選擇了回鄉，故鄉小城偏向傳統鄉土的價值取向成為了他對抗冷漠、勢利的都市的砝碼，然而邊紅旗們當初正是因為鄉土的沉悶而選擇從故鄉出走，即使重新回鄉也必然因為心有所念而成為鄉土的局外人，因此回鄉并不可能熄滅邊紅旗“去往世界”的渴望，也不可能療愈都市生活帶給他的情感創傷。楊慶祥曾經批評過當下文學“致力于提供一種虛幻的麻醉劑”，將“生活在別處”視為解決一切問題的靈丹妙藥，各種簡單的“回鄉”“出走”模式均沒有脫離此類思維的窠臼。人不可能逃離歷史，因此要想真正解決問題，需要的是“在此時此刻此地找到你的位置，找到你的價值觀，找到你的信念”22。徐則臣一直被視為一個隱秘的理想主義者，在他的長篇《耶路撒冷》中，京漂青年囊括了各個階層，從大學博士初平陽、水晶商人楊杰、假證販子易長安到電梯工人秦福小，他們無一例外都懷著離開故鄉的愿望23。但《耶路撒冷》講述的并不是逃離的故事，而是一群早已見識過“世界”的青年返回故鄉，面對自我，尋求精神療愈，然后再出發的故事。在《耶路撒冷》中，徐則臣將“北京”與“花街”的故事交叉敘述，“故鄉”終于不再是一個面目模糊的空間，個人的歷史也不再被當下都市光怪陸離的生存所遮蔽。作品中的青年既面臨著都市生存的種種負面情緒體驗，同時又展現出了與故鄉和歷史的血肉勾連，個人記憶的明晰和個人歷史的深刻使得他們還有“懺悔、贖罪、感恩和反思的能力”24，因此得以守住精神的堤壩，在商業化和全球化的浪潮中保有一絲人文精神。

在一些帶有后現代主義色彩的創作中，作家拋棄了關于過去的深度感，因此“不僅世界的變形和流動再難把握，而且作為歷史棄兒的話語編織物的‘自我’再也不可能正常確立。感覺使筆頭失去思想的向心力而成為一個無奇不有25，規避了這一點使得徐則臣的創作更具深度?！兑啡隼洹吠苿忧嗄赀M城的力量不再是抽象的“出息”和“欲望”，而是與他們自身乃至家庭的歷史息息相關。初平陽去北京求學是為了逃離故鄉庸常瑣碎的工作；楊杰是因為知青母親對于“北京”的執著渴望；易長安去往北京看似是為了擺脫父親的控制，摒棄自己的過去，然而他越是刻意地反抗，就越證明故鄉和歷史的不可離棄。同樣不可離棄的還有他們共同的枷鎖——兒時伙伴景天賜的死亡，景天賜的死將他們驅離了故鄉，當真正意識到這一點后他們選擇回到故鄉直面這一精神上的十字架，在返鄉之旅中得到了精神救贖。他們因為各自的性格弱點將景天賜推向了死亡，這些性格弱點同樣影響著他們日后在城市的生活——易長安因為好事在危險天氣里鼓動游泳比賽，導致景天賜被閃電驚嚇陷入瘋狂，他自己也因為追求刺激的性格在都市里走上了歧路，游走在道德和法律的邊緣；楊杰因為虛榮送給景天賜的手術刀被景天賜日后用來割腕，楊杰成為老板后也在虛偽的應酬里日益疲憊，不得不轉向佛經尋求解脫；秦福小作為景天賜的姐姐最初出于微妙的心理對弟弟的自殺行為冷漠以待，隨即在懊悔的自我放逐中與親人朋友都斷了聯系；初平陽因為懦弱在景天賜自殺時一聲不吭，后來也沒有膽量挽回深愛的女友。《耶路撒冷》每一章都以一個人物的名字命名，然而在名為“景天賜”的章節里，作者卻花了大量的篇幅來敘寫初平陽以及初平陽的上一代人、上上代人與耶路撒冷的牽絆。將“景天賜”與“耶路撒冷”放在一起敘述顯然是作者有意為之，“耶路撒冷”是猶太教、基督教、伊斯蘭教發源的圣城，“景天賜”是初平陽等人共同背負的原罪，他們不可能通過“回鄉”的方式擺脫它，只能與它達成和解，使之不再成為時刻縈繞在心頭的重負。

李澤厚在談及后現代主義時認為，后現代要面對的是把一切都解構之后怎么辦的困惑。因此，真正的“后現代”，最終還是要回歸某些古典的課題26。在當下中國“前現代”“現代”“后現代”混雜的日常生活中，渲染焦慮、解構一切價值的創作是可疑的。不同于邱華棟筆下只有當下和現時的青年，徐則臣刻畫了進城青年與故鄉和歷史的深刻聯系，使人物重新豐滿起來。面對全球化時代不斷延伸的空間等級鏈條和人們由此生發出的“到世界去”的渴望，徐則臣并未將這一渴望等同于對欲望的追逐，而是關注到了精神層面，“世界意味著機會、財富……也意味著開闊和自由”27。也正因此，“世界”的終點不是邱華棟筆下象征著財富的美國和歐洲，而是作為精神圣地的耶路撒冷?？臻g的流動必然帶來精神的危機，徐則臣開出的藥方并非是簡單地歸返故鄉空間，或是回歸傳統的鄉土價值觀念，而是回溯自己的內心，面對自我的歷史，通過與自我和解重新確認自己的坐標。

結 語

路遙1980年代的“城鄉交叉地帶”寫作觸及了現代化進程開始后中國社會發生的改變，并在中國的現代化進程起步之時就對青年進城后將產生的精神異變做了探索，他在現代性的眼光下肯定了青年進城的合法性。但由于路遙缺乏真正的都市體驗，沒有意識到城市作為與鄉村截然不同的空間有著有別于鄉村的價值觀念，作家重新將鄉村指認為烏托邦空間，引入了關于城鄉的另一組對立想象——“墮落/高尚”，將想象中淳樸的鄉村作為挽救青年的良藥。這一樂觀的想象在1990年代完全破裂，城鄉之間的裂隙并未因為經濟發展被彌合，反而越來越大，1990年代商業化的浪潮也激發了人的逐利本性，青年不再掩飾自己對金錢和欲望的渴望，紛紛進入想象中黃金遍地的都市。冷漠的現代都市使青年產生了諸如孤獨、焦慮等現代主義式的情緒體驗，他們嘗試用后現代行為藝術的方式反抗都市生存，卻因為都市中復雜的生存境況和后現代藝術解構一切的特性以失敗告終，他們并未能借此重建自我主體性。新世紀全球化的進程中，青年進城不再完全由欲望驅動，還包括了去往“中心”的精神性追求，渴望與世界有更近的距離。徐則臣并不滿足于創作平面化的都市人物形象，他筆下的青年們雖然渴望去往世界，但始終與故鄉、記憶保持著無法切斷的聯系。徐則臣筆下的青年雖然也選擇了回鄉這一精神救贖之途，但他們并非歸返空間意義上的故鄉，也不是回歸傳統的價值觀念，而是通過回溯來處，觀照自己的內心，通過與自我和解確認自己在世界上的位置。

從“文明的都市”到“冷漠的都市”，不難發現其中的話語重心從現代性向現代主義、后現代主義遷移，隨著經濟的飛速發展和城市化進程的深入，曾經發生在西方的精神危機以更復雜交錯的形態發生在了中國。江飛在評價《耶路撒冷》曾提出疑問：“借助后現代理論能否認清或接近‘世界的真相’？”28也正如李澤厚所言，后現代主義解構一切之后最終還是要回歸某些古典的命題。因此青年經歷了都市之中零散化的生存之后，終究還是要開始向內心世界和人文精神復歸。從路遙、邱華棟到徐則臣，三位作家的創作橫跨了1980年代至今的時間段，對于青年進城后精神異變問題的思考也隨著時代的變化而更加深入。

注釋：

①轉引自陳琳《新世紀“鄉下人進城”文學的城鄉困境書寫》，《江西社會科學》2017年第10期。

②③⑤⑥路遙：《人生》，人民文學出版社2006年版，第12頁。

④[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第73頁。

⑦張高領：《“進城”的難題與“顛倒式誤讀”——從〈創業史〉到〈人生〉》，《文藝爭鳴》2017年第6期。

⑧秦暉、金雁：《田園詩與狂想曲：關中模式與前近代社會的再認識》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第264頁。

⑨⑩13 14[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第142—144、171、161、158—159頁。

11 12 15 18 21邱華棟：《城市戰車》，作家出版社1997年版，第168—169、90、16、286、94頁。

16叢新強：《基督教文化與中國當代文學》，山東文藝出版社2009年版，第270頁。

17陳曉明：《現代主義之后的寫作——略論邱華棟的城市書寫》，《當代作家評論》2021年第6期，。

19徐則臣：《啊，北京》，安徽文藝出版社2015年版，第36—37頁，本篇首發于《人民文學》2004年第4期，后被收入同名中篇小說集《啊，北京》。

20徐勇：《全球化進程與一代人的精神自救——評徐則臣的長篇新作〈耶路撒冷〉》，《當代作家評論》2014年第4期。

22楊慶祥、魏冰心：《是時候說出我們的“傷”和“愛”了——“新傷痕文學”對話》，《當代文壇》2018年第1期。

23 24 27徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2020年版，第26、295、34—35頁。

25王岳川：《后現代主義與中國當代文化》，《中國社會科學》1996年第3期。

26李澤厚、王德勝：《文化分層、文化重建及后現代問題的對話》，《學術月刊》1994年第11期。

28江飛：《〈耶路撒冷〉：重建精神信仰的“冒犯”之書》，《文學評論》2016年第3期。

[作者單位：山東大學文學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]