中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：“新鄉(xiāng)土小說”的“新”，并非就是近距離題材的“新”，更重要的是作家在處理鄉(xiāng)土題材時(shí)的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新。就此而言，《星空與半棵樹》在融合多種創(chuàng)作方法從藝術(shù)嘗試中，為中國鄉(xiāng)土小說的表現(xiàn)手法提供了一種新的經(jīng)驗(yàn)。作為一個(gè)集批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、生態(tài)主義和荒誕主義為一爐的悲喜劇，作家敢于在歷史的、審美的和人性的義項(xiàng)中大膽地開掘主題的內(nèi)涵，從形而下的具象描寫到形而上的抽象哲思，讓作品在歷史的變局中彰顯出人性的審美力量，又以獨(dú)特的風(fēng)景畫面給鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作增添了新穎的描寫手法。

關(guān)鍵詞：陳彥 《星空與半棵樹》 悲喜劇四重奏 新鄉(xiāng)土和新歷史 風(fēng)景畫

引 子

毋庸置疑，從1980年代開始，路遙、賈平凹、陳忠實(shí)、高建群等人，就已成為文壇上備受矚目的著名作家了，到了1990年代，“陜軍東征”浩浩蕩蕩橫掃中國文壇，作家陣容強(qiáng)大，人才輩出，輝煌了十幾年，全憑著對(duì)中國鄉(xiāng)土小說描寫的巨大貢獻(xiàn)引領(lǐng)文壇風(fēng)騷。然而，如今除了賈平凹外，似乎新人的長(zhǎng)篇小說反響巨大者甚少，難道鄉(xiāng)土陜軍真的沉淪了嗎？

我對(duì)公職人員寫小說一直抱有一種成見，即使是擔(dān)任文化界的領(lǐng)導(dǎo)，也不太可能寫出那種振聾發(fā)聵的可以載入史冊(cè)的鴻篇巨制來，這種魔咒能否被打破呢？第一次讀陳彥的《裝臺(tái)》時(shí)，覺得這個(gè)作者寫底層生活很生動(dòng)，有現(xiàn)實(shí)主義情懷，待到施耐庵長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)評(píng)審時(shí)，我從他的《主角》《喜劇》中看到了一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人性關(guān)懷，便產(chǎn)生了好感。加上同仁吳義勤先生不斷和我切磋陳彥的作品，便對(duì)他的其他作品也有了閱讀的興趣。不過，雖然后來《主角》獲得了第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，我卻以為那是他在自己熟悉的舞臺(tái)上翻滾，占盡了天時(shí)地利人和的必然結(jié)果，并非是陜軍鄉(xiāng)土文學(xué)之本，也并不代表這就是他最好的作品，我在靜靜地等待他的新作問世，看他究竟能夠走多遠(yuǎn)。

這次人民文學(xué)出版社給我寄來了他的煌煌662頁50多萬字的長(zhǎng)篇小說《星空與半棵樹》“試讀本”，因?yàn)檫@是一部鄉(xiāng)土小說長(zhǎng)篇巨制，立馬就引起了我的閱讀興趣，當(dāng)然，我卻沒有注意到其前半部分已經(jīng)在《收獲》雜志上先期發(fā)表了。讓我感到十分驚訝的是，一個(gè)1964年出生的作家，竟然會(huì)對(duì)中國20世紀(jì)六七十年代以來的鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)土社會(huì)有著那樣深刻的本質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)，于是我便沉入了細(xì)致的閱讀。

在這里，我必須再次強(qiáng)調(diào)的是：我所運(yùn)用的“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念，是已經(jīng)被百年新文學(xué)史從“五四”文學(xué)兩大題材中，抽繹提煉上升為一種高于題材范疇的文學(xué)現(xiàn)象和思潮下的創(chuàng)作，與周揚(yáng)在新中國創(chuàng)建初所提出的“農(nóng)村題材創(chuàng)作”在內(nèi)涵和外延上都有所不同。換言之，“鄉(xiāng)土小說”即使是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，也與概念先行的“農(nóng)村題材小說”有著本質(zhì)上的區(qū)別，何況它更注重的是其歷史和審美的內(nèi)涵。

毋庸諱言，這部小說是我一生當(dāng)中閱讀時(shí)間最長(zhǎng)的作品，前前后后一共花了近一個(gè)月的時(shí)間，為了讀懂小說敘述中每一個(gè)環(huán)節(jié)的構(gòu)思目的，我在許許多多頁碼的天地兩邊都做了自己特有的符號(hào)標(biāo)記，以及隨時(shí)寫下的潦草批注，這是我的閱讀習(xí)慣，我以為，作為一個(gè)讀者，能夠把自己的閱讀情緒隨時(shí)記錄在書籍上，并非是對(duì)書籍的褻瀆，而是對(duì)作家作品最大的尊重。

所以，我進(jìn)入這部小說閱讀佳境的速度很慢，因?yàn)樾蚰恢械呢堫^鷹一出場(chǎng)，就阻隔了閱讀的流暢性，我并不喜歡那種居高臨下俯視人類的擬人化的形式裝置，而時(shí)時(shí)穿插描寫的星空中的天文現(xiàn)象，也許會(huì)讓許多讀者跳過去，而作為一種專業(yè)性的閱讀，我得耐著性子一字一句地讀完，甚至連一個(gè)錯(cuò)別字都不放過，目的就是要找到作家敘述脈絡(luò)的意圖。

直到看完未盡的尾聲，合上這部花費(fèi)七年時(shí)間寫完的長(zhǎng)篇巨制，我才在最后一頁上寫了最后一句批注：“這是一部現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、生態(tài)主義和荒誕主義四重奏的鄉(xiāng)土感傷悲劇的交響樂！”

一、感傷悲喜劇的四重奏

我之所以說這部長(zhǎng)篇小說是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、生態(tài)（自然）主義和荒誕主義四重奏的鄉(xiāng)土感傷悲喜劇的交響樂，就是因?yàn)樗粌H在題材和內(nèi)容上顯示出這種繁復(fù)的節(jié)奏變化，而且從創(chuàng)作方法上也凸顯出其多樣性的特征。

無疑，星空代表著浪漫和理想，也是光明的追求；而半棵樹卻代表著黑暗。這是光明與黑暗交織的時(shí)代，這也是真善美與假惡丑搏戰(zhàn)的時(shí)代，如何表達(dá)這樣的主題，無疑成為小說的一個(gè)描寫的悖論。

一開始，我把注意力集中在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的疊加上，因?yàn)闊o論是從敘事內(nèi)容，還是人物釋放出來的性格特質(zhì)元素來看，這兩種傾向都是小說的主干。但是，當(dāng)小說的走向出現(xiàn)枝蔓的時(shí)候，我反感那些對(duì)故事情節(jié)形成旁枝逸出造成干擾的生態(tài)主義的說辭和描述，以及附著在整個(gè)敘述流之上的那個(gè)外在的“楔子”，掩卷沉思，卻又覺得這種嘗試，也不失為一種把形而上引入長(zhǎng)篇小說之中的藝術(shù)嘗試，其對(duì)主題的深化是有益的。

毫無疑問，這部作品的現(xiàn)實(shí)主義成分是它的主要構(gòu)成要件，倘若冠以恩格斯主張的批判現(xiàn)實(shí)主義的名頭，可能更加適合，因?yàn)槟軌蛉绱松羁痰亟沂境鲞@一段歷史時(shí)段中，中國鄉(xiāng)土社會(huì)里那些黑暗面的作品還不多，用馬恩對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡釋和理解來說，現(xiàn)實(shí)主義如果缺少了批判的元素，那就會(huì)失去“歷史的必然性”，老巴爾扎克的作品之所以成功，就是他對(duì)他所生活的那個(gè)時(shí)代作出了最深刻的反思與批判，而非像瑪·哈克奈斯那樣只是皮相地描寫了倫敦底層人民的生活瑣事，而忘記了時(shí)代的痛點(diǎn)。

從這個(gè)角度來說，《星空與半棵樹》在內(nèi)容的描寫上充分注意到了它的批判效果，作者如此熟諳中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，尤其是對(duì)農(nóng)村基礎(chǔ)干部的生存狀況，以及鄉(xiāng)村中各色人等的生活狀態(tài)、性格特征拿捏得十分精確，作者筆下的故事之所以生動(dòng)起來，人物靈動(dòng)活泛起來，那是因?yàn)樽髡哂脦а墓P尖無情地挑開了鄉(xiāng)土社會(huì)暗夜里的那層朦朧的幕紗。

其實(shí)，這部小說的故事起因十分簡(jiǎn)單，它與電影《秋菊打官司》的故事一模一樣，不同的是，陳源斌的原著《萬家訴訟》那個(gè)認(rèn)死理的告狀者是作為妻子的主人公何碧秋，而在《星空與半棵樹》中，恰恰就直接換成了被踢了下身的男主人公溫如風(fēng)，圍繞著這個(gè)故事線索鋪陳展開矛盾沖突，濃縮成了大時(shí)代變遷中中國鄉(xiāng)土社會(huì)一粒微塵的悲喜劇，雖微小卻浩瀚。二十年的官司，死去了一些人，更迭了一批官，卻打出了另一個(gè)世界，歷史既是一種嚴(yán)厲的審判，同時(shí)也是一種無情的嘲諷。誰是勝利者？只有未來告訴人類。

對(duì)這個(gè)幾近刁民的溫如風(fēng)的描寫，作者傾注了大量的心血，按照中國鄉(xiāng)土社會(huì)的常規(guī)，“冤死不告狀，餓死不要飯”倫理，是滲透在農(nóng)民骨髓里的集體無意識(shí)，但是，就是這個(gè)死也不信邪的農(nóng)民，不顧傾家蕩產(chǎn)，不顧老婆被人欺凌，不顧親戚朋友的規(guī)勸，一次又一次突破圍追堵截，成為名聞遐邇的上訪者，把一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、一個(gè)縣城和一個(gè)省城都搞得天翻地覆，甚至一度成為鄉(xiāng)土社會(huì)里人共誅之的人物，但誰又會(huì)想到去聲討那個(gè)真正制造鄉(xiāng)村罪惡的惡霸村官孫鐵錘呢？官場(chǎng)中的邪惡，趨利的沉默大多數(shù)，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)倫理道德的天平竟然傾向了罪惡的一面，真理早已在利益面前低下了高貴的頭顱，這就是現(xiàn)實(shí)主義批判的力量，雖然作品遵循了“觀點(diǎn)越隱蔽越好”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，但我們?nèi)匀荒軌蛴X察到深藏在暗夜里的批判鋒芒所在。

其實(shí)，中國政府機(jī)構(gòu)中最復(fù)雜的就是最底層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)組織，那里的水最深，人際關(guān)系的復(fù)雜性還不只是官場(chǎng)上的各種掣肘，更重要的是中國鄉(xiāng)土社會(huì)中的“差序格局”漣漪，波及權(quán)力圈層中，把傳統(tǒng)秩序的弊端一起帶進(jìn)了新的權(quán)力機(jī)制中，造成了正義倫理的巨大空洞。所以，在光明與黑暗的搏擊中，正義的力量與邪惡勢(shì)力的較量，只有依賴人性力量的支持。正是在這一點(diǎn)上，作品占領(lǐng)了星空里人性的制高點(diǎn)，才能獲得驅(qū)除黑暗的能量。

溫如風(fēng)從鄉(xiāng)里告到縣上，再從地區(qū)告到省里，一直告到首都天安門，在這個(gè)典型人物身上，你看到的是兩種視角下的人物鏡像：一種是進(jìn)城的鄉(xiāng)下人在巨大權(quán)力機(jī)器壓迫下的猥瑣自卑心理，猶如阿Q畫圓時(shí)的情狀；另一種是見了世面后的阿Q，熟諳了官僚體制，能夠狡黠地抓住體制的弊端，持之以恒地予以抗?fàn)帯Ｋ辉偈囚斞赶壬P下的單向度的復(fù)調(diào)人物描寫了，而是雙向度的復(fù)調(diào)人物的刻畫。他的勝利固然是他不愿被宰割的性格使然，更是作家張揚(yáng)人性真善美的理念塑造的結(jié)果，不愿做沉默的大多數(shù)雖然只是中國鄉(xiāng)土社會(huì)的一個(gè)異數(shù)，但作者選取了這樣一個(gè)充滿著反抗基因的農(nóng)民形象作為故事敘述的載體，應(yīng)該是與批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法有著本質(zhì)上的聯(lián)系。

那么，溫如風(fēng)“這一個(gè)”“典型性格”是怎樣形成的呢？按照恩格斯的觀念，也就是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說的特征來說，“典型環(huán)境”是塑造“典型性格”不可或缺的外在因素，尤其是在一個(gè)大時(shí)代、大變局的“典型環(huán)境”到來時(shí)，小說就越能夠創(chuàng)造出具有復(fù)調(diào)意味的典型人物性格，這種被福斯特概括為“圓形人物”的形象就會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義，尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義作品之中：“19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義普遍重視人物與環(huán)境的關(guān)系，塑造典型環(huán)境中的典型性格是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家遵循的一條基本原則。不過，不同的作家對(duì)這一原則的理解與實(shí)踐是各不相同的。巴爾扎克由于把‘物’放在了一個(gè)至關(guān)重要的位置，因而，在他的小說中，無論是物質(zhì)還是社會(huì)環(huán)境，對(duì)人物性格都起著決定性的影響與制約作用。”1無疑，這就是恩格斯大加贊賞的巴爾扎克式的批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精髓所在，雖然這種老派的寫法似乎在世界小說創(chuàng)作中已經(jīng)過時(shí)了，但是，它在中國百年來的小說創(chuàng)作當(dāng)中并沒有真正實(shí)行到位過，有作家注意到了這個(gè)問題，卻沒有真正在大時(shí)代大變局的“典型環(huán)境”中，把它看成改變?nèi)撕褪澜绲淖钪匾脑蛩凇．?dāng)然，作家陳彥也不是“有意后注意”到了這個(gè)問題，把環(huán)境改變?nèi)恕⒏淖兪澜绶旁诹爽F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的首要位置，換言之，就是把“典型環(huán)境”置于“典型性格”之上，而不是之下。因?yàn)槲覀兊睦碚摷覐膩砭褪前选暗湫托愿瘛钡乃茉旆旁谛≌f創(chuàng)作終極目標(biāo)上的，這種上位理論的闡釋，才使得許許多多的小說家直奔性格而去，而忽略了支撐“典型性格”的基礎(chǔ)——沒有“典型環(huán)境”何來“典型性格”呢。

《星空與半棵樹》雖然沒有刻意地去書寫那個(gè)時(shí)代的“典型環(huán)境”，但是在作家的無意識(shí)層面，北斗村內(nèi)外的“典型環(huán)境”則是浮現(xiàn)在小說表層結(jié)構(gòu)上的巖層。它不僅僅是風(fēng)景和地理環(huán)境的描寫，更是層層疊疊人文心理環(huán)境的反反復(fù)復(fù)描摹，用不斷烘托的鋪墊手法，成就了這部長(zhǎng)篇小說對(duì)“一曲無盡挽歌”的現(xiàn)實(shí)批判。尤其是在最后那場(chǎng)人性“大決戰(zhàn)”中，死去了許多鮮活的生命，包括像派出所所長(zhǎng)何首魁這樣有著多重性格的“圓形人物”，他們都是在“典型環(huán)境”中成長(zhǎng)起來的人物，是環(huán)境創(chuàng)造了人物，正如作者意識(shí)到的那樣：“其實(shí)何首魁心里是佩服著一個(gè)人的，那就是溫如風(fēng)。北斗村畢竟還有一個(gè)溫如風(fēng)！盡管他也到處告他，但他越來越覺得這是一條漢子，死都不屈服淫威者！”“還有一個(gè)人就是安北斗，甘愿拿自己的前程，去守護(hù)溫如風(fēng)這個(gè)螻蟻般卑微的生命。”這就是“典型環(huán)境”塑造“典型性格”的時(shí)代所需，沒有這樣一個(gè)黑暗的時(shí)代，何來光明的時(shí)刻，狄更斯的名言猶在耳畔。

溫如風(fēng)是小說的一號(hào)主人公嗎？答案是有疑問的。另一個(gè)后出場(chǎng)的人物，代表著浪漫主義、理想主義化身的安北斗，才是真正主宰小說光明走向的主角，他是隱藏在整個(gè)敘述主體背后的那個(gè)牽線人，是把現(xiàn)實(shí)主義批判的內(nèi)涵托舉到頂峰的浪漫主義力量的濫觴。

二、“新鄉(xiāng)土小說”與“新歷史題材”

百余年來，對(duì)兩次現(xiàn)代化沖擊下的鄉(xiāng)土中國和鄉(xiāng)土社會(huì)基層的本質(zhì)性變化，只有在第一次沖擊下的魯迅先生的作品中揭示得比較透徹，而如今打著“新鄉(xiāng)土”旗號(hào)的林林總總的標(biāo)題文章，對(duì)這四十多年來許許多多鄉(xiāng)土作家作品分析都是貼標(biāo)簽式的，缺乏深度的理論剖析，就無法獲得對(duì)作品的發(fā)言權(quán)。

所謂“新鄉(xiāng)土中國社會(huì)”，那是費(fèi)孝通先生在《江村經(jīng)濟(jì)》《鄉(xiāng)土中國》寫作時(shí)的背景，即百年前中國社會(huì)面臨第一次現(xiàn)代化沖擊后，鄉(xiāng)土政治、經(jīng)濟(jì)和倫理所引發(fā)的“死水微瀾”情形，正如魯迅先生在小說《風(fēng)波》里揭示的主題一樣，那是無法從根本上動(dòng)搖中國鄉(xiāng)土社會(huì)“差序格局”秩序的。換言之，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的那場(chǎng)所謂的大變局，并沒有摧毀中國鄉(xiāng)土社會(huì)從上層建筑到底層秩序的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)——那也是陳忠實(shí)在《白鹿原》中寫在那塊碑上的鄉(xiāng)約。而從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初這四十多年來，中國在工業(yè)化和后現(xiàn)代化全方位的沖擊下，鄉(xiāng)土社會(huì)在這次大變局中，鄉(xiāng)土秩序走向了徹底的淪陷與崩塌。

如何描述這一段驚心動(dòng)魄的鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷呢？這段歷史能夠被作家凍結(jié)成“新鄉(xiāng)土小說”的“活化石”，從而成為大時(shí)代變局中生動(dòng)的歷史畫卷嗎？

毋庸置疑，從1980年代開始，尤其是1990年代以后，鄉(xiāng)土中國社會(huì)的裂變給中國作家提供了鄉(xiāng)土創(chuàng)作的無限可能性，但必須指出的是，大量出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說卻是作家作為本能對(duì)鄉(xiāng)土變化的平面描寫，對(duì)這一段“新鄉(xiāng)土”更深層次的、從形而下到形而上，再到形而下二度循環(huán)的自覺描寫尚未出現(xiàn)，所以“史詩級(jí)”作品的出現(xiàn)，還有賴于作家和批評(píng)家的覺醒，而正是在這一點(diǎn)上，陳彥已經(jīng)觸摸到了這個(gè)內(nèi)核的邊緣。

那么，從本質(zhì)上分析出從1980年代以來這段歷史中的鄉(xiāng)土巨變，讓它凝聚成為“史詩”，顯然，“異化”主題的發(fā)掘，則是作家發(fā)現(xiàn)生活和發(fā)掘自我能動(dòng)性的開端，而能夠清醒地意識(shí)到更深層次的東西，并能夠讓它放出異彩來，這才是新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的過人之處，即，在鄉(xiāng)土社會(huì)基層崩塌的現(xiàn)實(shí)中，封建傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識(shí)形態(tài)的根還在，它們以一種新的方式出現(xiàn)在鄉(xiāng)土大地上，這是作家和批評(píng)家必須放出眼光的地方，這是一個(gè)更大更深刻的問題，從無意后注意到有意后注意，這是一次思想的飛升和新鄉(xiāng)土小說主題開掘史詩性元素的必要前提。

《星空與半棵樹》具備這樣的要素嗎？

我一貫主張鄉(xiāng)土小說是注重其歷史內(nèi)涵的表現(xiàn)力的，新鄉(xiāng)土小說也不例外，在“歷史的、人性的和審美的”敘述坐標(biāo)系上，歷史性顯然是鄉(xiāng)土小說厚重感的首要元素，就此而言，我試圖將這部小說定義為“新歷史題材”小說，就是想強(qiáng)調(diào)它的內(nèi)在肌理呈現(xiàn)出來的歷史縱深感，而非二十年前強(qiáng)調(diào)的“新歷史主義”小說的創(chuàng)作方法。

顯然，這部小說的歷史背景是放在1980年代到新世紀(jì)初二三十年間展開的，那么，即使不按照一切剛剛過去的時(shí)間都是歷史的邏輯來界定文學(xué)史的劃分依據(jù)，那么，依照現(xiàn)代小說史的一般規(guī)律來說，上溯二三十年前的故事，都應(yīng)該納入歷史題材，無論是五四以后的長(zhǎng)篇小說，還是紅色經(jīng)典長(zhǎng)篇小說，甚至許許多多的西方經(jīng)典長(zhǎng)篇，相隔二三十年的時(shí)間敘寫，都可進(jìn)入歷史題材范疇之中的。當(dāng)然，其中構(gòu)成歷史題材的要素還有許多，比如在人物圖譜中要有三代人的承續(xù)關(guān)系，這在《紅旗譜》誕生的年代里，似乎就是一個(gè)近距離歷史題材約定俗成的規(guī)矩。但是，在我們?cè)S多文學(xué)史家和批評(píng)家的固有觀念之中，似乎中國當(dāng)代文學(xué)就是一個(gè)整體，在當(dāng)代文學(xué)作品中，即使敘寫的時(shí)間段再長(zhǎng)，也不能成為歷史，新中國已經(jīng)七十多年的歷史了，從題材的角度上來看，前三十年是沉淀下來的歷史，但是許許多多豐富的歷史故事是不宜進(jìn)入當(dāng)下創(chuàng)作視界的，倘若以半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間段來切分歷史題材，我們就會(huì)遇到不能進(jìn)入“中距離”和“近距離”歷史時(shí)段，來填補(bǔ)和認(rèn)知近四十年來歷史巨變的創(chuàng)作富礦空白的困惑。

如果說《創(chuàng)業(yè)史》這樣被當(dāng)代文學(xué)史定為“史詩”的作品，是由于作家反映的是“近距離”的歷史，而造成了作品在價(jià)值觀上的局限性。但我們不能就輕易地否定“近距離”的敘事就不能成為“史詩”，它也不符合馬克思恩格斯對(duì)老巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)定義，只要一個(gè)作家能夠從歷史發(fā)展的角度，看到“歷史的必然”，他就能從“歷史的偶然”事件中尋覓到歷史發(fā)展脈絡(luò)的本質(zhì)特征。而《星空與半棵樹》這部具有“史詩”特質(zhì)的長(zhǎng)篇巨制，正是體現(xiàn)了作者超越歷史悲劇意識(shí)，將歷史放在現(xiàn)實(shí)和未來的人類發(fā)展進(jìn)程的生動(dòng)形象描寫和深刻抽象哲思，融入在一個(gè)多維的空間（星空）中，從形而下到形而上的深度描寫和思考，讓作品有了更大的闡釋空間。

值得注意的是，由于作者特別注重歷史價(jià)值觀的滲透，整部作品中對(duì)更遼遠(yuǎn)的歷史背景的描寫，往往隱藏夾雜在不動(dòng)聲色的敘事之中，雖然只是寥寥幾筆，卻將一個(gè)沉重的歷史背景，代入了小說的人物描寫和事件發(fā)生的濫觴中。比如，小說中三四次提到了大躍進(jìn)和大煉鋼鐵，多次提到了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨，不僅延長(zhǎng)了歷史的景深，更是為鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史變遷、意識(shí)形態(tài)賡續(xù)、倫理秩序的崩潰，以及人物心理的變化，作出了從形而下到形而上的提示和思考路徑，一種“潛臺(tái)詞”的修辭方法植入在敘事價(jià)值判斷之中，大大拓展了小說綿長(zhǎng)的回味效應(yīng)。

鄉(xiāng)土和歷史血肉相連，因?yàn)槟鞘且环轃o法割舍的親情血緣編織起來的社會(huì)關(guān)系總和大網(wǎng)，也就是費(fèi)孝通定義的“差序格局”在鄉(xiāng)土中國中的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)——這個(gè)農(nóng)耕社會(huì)的格局在陳彥的《星空與半棵樹》中，從表層時(shí)間結(jié)構(gòu)的1980年代初，到新世紀(jì)這二三十年的時(shí)間段里，已經(jīng)足以讓我們望見了沉積在這個(gè)歷史時(shí)段中的“山鄉(xiāng)巨變”了，再添上疊加出來的隱形的歷史背景，讓人物與故事的恩恩怨怨延伸到更遼遠(yuǎn)的半個(gè)世紀(jì)前，則更讓作品顯現(xiàn)出歷史的厚重感，可謂“新歷史題材”在創(chuàng)作手法上運(yùn)用歷史附加值的機(jī)智，讓我們?cè)跉v史的皺褶中尋覓到鄉(xiāng)土變遷的年輪痕跡。“大躍進(jìn)”和“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”成為一個(gè)個(gè)不斷閃回的歷史鏡頭，把小說的歷史景深推到了更遼遠(yuǎn)廣闊的背景中，其歷史的況味，足以讓人進(jìn)入“歷史在這里沉思”的語境之中。

即便是在這短短的二三十年現(xiàn)實(shí)生活的平面化描寫里，中國鄉(xiāng)土社會(huì)已然被徹底顛覆瓦解了，隨著工業(yè)文化和商業(yè)文化漫漶到村鎮(zhèn)，以及意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的變化，這段歷史被形象地還原成為一幅生動(dòng)駁雜的畫卷，更重要的是，在頹敗的鄉(xiāng)土風(fēng)景中，作者對(duì)人性的深度考察和發(fā)掘，才使得小說有了更深的歷史審美意蘊(yùn)。

歷史題材小說能否構(gòu)成“史詩”效果，其最為重要的元素是什么呢？

在史的問題解決之后，“詩”的問題如何破解呢？作為一種廣義的審美原則，在西方文論那里，朗吉弩斯在《論崇高》中把“崇高”的美學(xué)意義提高到了人類最偉大的情感之中，這是古典美學(xué)的定義，但它仍然普遍存在于我們的小說美學(xué)之中。無疑，在《星空與半棵樹》中，這種“崇高”在其無數(shù)次的“星空”與星空下的人物描寫當(dāng)中顯現(xiàn)出來了，它正符合朗氏美學(xué)理論中對(duì)人性、人的尊嚴(yán)的肯定與歌頌。但是，與真善美的“崇高”相悖的審美論域究竟存在與否呢？在現(xiàn)實(shí)生活世界里，“美”并不是單純的平面化的存在，在黑格爾那里，“而是再現(xiàn)原質(zhì)失敗的形象，是原質(zhì)或絕對(duì)精神再現(xiàn)過程中的一個(gè)剩余物”2。以我的理解，相對(duì)于“崇高”，假丑惡的“卑鄙”一旦進(jìn)入作家的批判視野，它就會(huì)形成一種強(qiáng)大的美學(xué)效應(yīng)，“丑得如此美麗”是現(xiàn)代美學(xué)辯證法則的深度審美形式。于是，現(xiàn)代小說的“史詩”應(yīng)該是頌揚(yáng)“崇高”與批判“卑鄙”美學(xué)的正反合的產(chǎn)物，其價(jià)值指向則是辯證統(tǒng)一的。毫無疑問，在《星空與半棵樹》里，再現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)林林總總的丑惡，正是承接19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的衣缽而創(chuàng)作出來的力作，這也是成為“史詩”不可或缺的重要元素，也是恩格斯一再提倡的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的要義所在。當(dāng)然，如果用狄更斯對(duì)文化文明轉(zhuǎn)型時(shí)代的概括，來形容陳彥筆下的人物描寫，我以為他寫出了這個(gè)時(shí)代最崇高美好的人物；同時(shí)也寫出了這個(gè)時(shí)代最糟糕丑陋的人物。

由此而產(chǎn)生的喜劇和悲劇元素，以及雅和俗的美學(xué)特征，都貫穿在這部長(zhǎng)篇巨制之中，從現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)”功能，到浪漫主義的“表現(xiàn)”功能，再到生態(tài)主義的“自然”描寫，直到現(xiàn)代主義的“荒誕”演繹，我們從這部小說敘寫里，窺見了中國鄉(xiāng)土社會(huì)巨變中的多重主題的文化闡釋。

三、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的切換

毋庸置疑，任何時(shí)代和任何社會(huì)都會(huì)有美麗與丑陋，正義與邪惡，所以，批判現(xiàn)實(shí)主義才會(huì)是一個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的文學(xué)選擇，因?yàn)檫@樣的時(shí)代最容易產(chǎn)生從黑格爾、費(fèi)爾巴哈、馬克思到弗洛姆所說的“異化”：“人的各種有目的的活動(dòng)的總和形成一種盲目的力量反過來支配人自己，成了人的異己力量；在異己力量的作用下，人類喪失了自身本質(zhì)，喪失了主體性，喪失了精神自由，喪失了人性，人變成了非人，因而，人通過自身的活動(dòng)反而變得與自身疏遠(yuǎn)、隔離、陌生了。所以，‘異化’也即人類自身存在與發(fā)展的一種悖論。”3

如上所述，《星空與半棵樹》的故事主干就是圍繞著溫如風(fēng)告狀展開，其人的“異化”不但涉及許許多多正面人物，而且也涉及許許多多反面人物，更涉及在利益驅(qū)動(dòng)下的罪惡平庸的大多數(shù)人民群眾。人性的墮落在這部小說中已然成為一種常態(tài)化的描寫，從這個(gè)角度來說，批判現(xiàn)實(shí)主義筆下的“新人”形象就在這部作品中凸顯出來了，巴爾扎克的“物本主義”人物形象和左拉“人的神話的隕落”就活靈活現(xiàn)地成為《星空與半棵樹》的主角。

無疑，那是中國社會(huì)對(duì)應(yīng)18世紀(jì)以后西方社會(huì)“物化”世界的一次翻版，欲望橫流形成的對(duì)“惡”的恐懼與崇拜，讓鄉(xiāng)土倫理陷入了人性的拷問之中，正像小說中絕大多數(shù)村民在權(quán)力崇拜和金錢追逐的過程中，踩踏著人性的紅線時(shí)，表現(xiàn)出的那種對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的蔑視一樣，你還能指望那些基層干部堅(jiān)守公平和正義的官場(chǎng)人倫道德嗎？一個(gè)鄉(xiāng)村惡霸孫鐵錘就可以攪動(dòng)從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到縣，到地區(qū)，一直到省的幾級(jí)政府機(jī)構(gòu)，作品把一個(gè)金錢時(shí)代的本質(zhì)特征寫得十分透徹了。“惡”是歷史的杠桿，是“遍地腐化墮落”的罪藪，但也是批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)世界唱響的“一曲無盡的挽歌”，而批判現(xiàn)實(shí)主義并非就是純粹地暴露黑暗，其挽歌的目的就在于尋找光明的希望。如果我們對(duì)這部長(zhǎng)篇巨制進(jìn)行破題拆解的話，那么，我們就可以看出，它在現(xiàn)實(shí)和浪漫之間的物象選擇，充分表達(dá)出主題的闡釋——半棵樹是批判現(xiàn)實(shí)主義故事敘述載體，它是黑暗社會(huì)的象征和寓意；而批判最終要抵達(dá)的則是尋找光明的途徑，而“星空”作為一個(gè)浪漫的載體，它承載著作品對(duì)改變這個(gè)罪惡世界的無限憧憬和希望。

上面提到作品中的主角問題，竊以為，恰恰就是這個(gè)具有浪漫主義元素的“星空”的設(shè)置，才讓這部作品的主旋律在二重奏的變調(diào)中獲得了方法的創(chuàng)新和主題的新生。從作品的表層敘事結(jié)構(gòu)來看，主人公無疑就是那個(gè)不惜一切代價(jià)的告狀者溫如風(fēng)，然而真正牽動(dòng)這人物的主角卻是安北斗。一開始，我還認(rèn)為作者把一個(gè)鄉(xiāng)村基層設(shè)置成為天文愛好者，似乎太奢侈了，雖然安北斗是這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)里唯一的一個(gè)大學(xué)生，但這與小說的主旨有什么關(guān)系呢？然而，越是看到后面，就越覺得這就是這部小說的浪漫主義和理想主義的濫觴，浪漫與現(xiàn)實(shí)是一對(duì)孿生兄弟，沒有浪漫的主角，現(xiàn)實(shí)主義的主人公溫如風(fēng)就是一個(gè)干癟的平面人物描寫，就是《秋菊打官司》的翻寫，也只有安北斗這樣的人物閃耀在這暗淡的星空中，宇宙和世界才有了一絲希望。是溫如風(fēng)讓安北斗高大起來了，還是安北斗因溫如風(fēng)而平凡偉大？無論如何，是安北斗讓溫如風(fēng)獲得了最后的勝利，他讓那些在無邊的人性黑洞中尋覓光明的人走出了深淵。

這樣的結(jié)構(gòu)裝置，讓我想起了被譽(yù)為浪漫主義文學(xué)大師的維多克·雨果來，雨果明明就是一個(gè)揭露社會(huì)黑暗的批判現(xiàn)實(shí)主義悲劇大師，人們卻給他的頭上戴上了浪漫主義的桂冠，其根本原因就在于他在揭露黑暗的同時(shí)，給作品，尤其是人性，留下了無限的希望。他在其代表作《悲慘世界》中，也精心設(shè)計(jì)了兩個(gè)形影相隨的人物——冉·阿讓和沙威，這讓許多人對(duì)小說主人公究竟是誰發(fā)出了叩問，作為一個(gè)普通的讀者，我卻認(rèn)為那個(gè)處在明線敘事中占著主導(dǎo)地位的冉·阿讓，并非就是真正的主角，而真正的主角卻是處在暗線敘事中的警察沙威，他從一個(gè)反角突轉(zhuǎn)成一個(gè)有血有肉的復(fù)調(diào)人物形象，其關(guān)鍵就在于作者最后一筆的投河自殺的情節(jié)，讓這個(gè)人物異峰突起，正義的人性力量讓他升華為一號(hào)主角，他的浪漫主義和理想主義終于戰(zhàn)勝了黑暗，給這個(gè)悲慘世界帶來了一線光明。正如雨果在作品中揭開了人性的謎底那樣：“釋放無限光明的是人心，制造無邊黑暗的也是人心，光明和黑暗交織著，廝殺著，這就是我們?yōu)橹鞈俣秩f般無奈的人世間。”

倘若我們把圍繞著溫如風(fēng)展開的故事敘事作為現(xiàn)實(shí)主義的線索，那么浪漫主義和理想主義的敘事是圍繞著安北斗展開的世界。它們之間并非是一種對(duì)抗關(guān)系，而是形成了互補(bǔ)的對(duì)位關(guān)系——實(shí)寫的悲劇性的“半棵樹”現(xiàn)實(shí)生活，與虛擬的浩淼星空宇宙中充滿光明和希望的浪漫理想交織在一起，互為映襯，互為比照，從巨大的色彩和情緒反差和落差中尋覓審美的創(chuàng)新，也許這就是《星空與半棵樹》四重奏的主旋律和主色調(diào)。

在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的糾纏中，誰是小說的主角呢？其實(shí)，小說在第86和87章“主角與配角”和“望星空”中已經(jīng)暗示得很清楚了：表面上是安北斗隨著溫如風(fēng)而動(dòng)，其實(shí)，小說所有情節(jié)和主題都是圍繞著安北斗的浪漫主義和理想主義的情懷在運(yùn)動(dòng)，雖然在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)里，這種堂·吉訶德式的理想主義者是一種可笑又可悲的人物形象，但正是有這種道德情操持守的人在，社會(huì)才有希望，正如安北斗所言：“有兩樣?xùn)|西，人們?cè)绞墙?jīng)常持久地對(duì)之凝神思索，它們就越是使內(nèi)心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭頂浩瀚燦爛的星空，還有我們心中崇高的道德律。”是的，沒有一點(diǎn)這種被時(shí)代所拋棄的阿Q精神，我們就無法面對(duì)暗夜里的悲劇。至此，我們可以清楚地看出這樣一種架構(gòu)：以大地上林林總總的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的事件作為敘事的基本框架，成為小說故事推進(jìn)的外在驅(qū)動(dòng)力；而以浪漫主義和理想主義構(gòu)成的星空作為小說主題深化的內(nèi)核，它成為高于現(xiàn)實(shí)的存在。換言之，前者是形而下的藝術(shù)描寫；后者是形而上的思想升華，是將作品提升到哲學(xué)境界的另一種表達(dá)方式。如果說“半棵樹”的意象是平視的現(xiàn)實(shí)生活的寫照，那么，客觀存在的“星空”是俯視人類蕓蕓眾生的上帝視角所在，而其主觀存在則是生活在大地上的人們仰視的精神天堂靈魂住所。在這樣的小說邏輯中，作家的價(jià)值選擇是不言而喻的，用何首魁的心里話來說，真正的英雄是安北斗——“甘于拿自己的前程，去守護(hù)溫如風(fēng)這個(gè)螻蟻卑微的生命”。

四、生態(tài)主義和荒誕主義的交融

那么，在主旋律和主色調(diào)的基礎(chǔ)上，作品還設(shè)置出了一組“次旋律”“配旋律”，也是小說的“副歌”部分，這就是“生態(tài)主義”描寫和“荒誕主義”描寫的植入。當(dāng)然，自然生態(tài)不僅是一種理念，而且也是一種審美的元素，它不僅存在于對(duì)幾種文明形態(tài)的不同看法中，同時(shí)也滲透在對(duì)自然景色的描寫之中。

作品開篇就設(shè)置了在暗夜里觀看世界的動(dòng)物——貓頭鷹，這個(gè)在中國傳統(tǒng)文化中象征著不吉利的動(dòng)物，恰恰就是作品中刻意設(shè)置的一個(gè)站在哲學(xué)高度、冷靜客觀地觀察人類社會(huì)一舉一動(dòng)的“哲思者”形象，作者在作品一開始就賦予了它使命與功能：“哇嗚！哇—嗚！這是我的叫聲，原諒我的嗓音沒有夜鶯那么美妙動(dòng)聽。夜鶯即使在你們面臨死亡與災(zāi)難時(shí)，也是要發(fā)出美妙叫聲，以博得愛憐與歡心的。而我練過，終是沒學(xué)會(huì)，也就只能將就著這么叫了。我本來是借夜色來捕捉這棵大樹上的一些肥美蟲卵的。它們?cè)谝归g喜歡學(xué)習(xí)人類的懶惰，愛情一番后就躺下睡得渾然如死去。我即使細(xì)細(xì)咀嚼，也不會(huì)給它們帶來任何痛苦。總之，黑夜并不像人類想象得那么不堪，我是指大自然，這個(gè)我最有發(fā)言權(quán)。”

總之，貓頭鷹作為一個(gè)人間悲劇的觀察員，它時(shí)時(shí)解開人與自然、人與社會(huì)的密碼，它是自然生態(tài)的象征物，也是自然主義在暗夜里的吹哨者，是作品不可或缺的形而上的闡釋者。毫無疑問，貓頭鷹作為作者的代言人，它成為整個(gè)作品主題闡釋的一個(gè)釋放點(diǎn)，這就是作品的悲喜劇基調(diào)定位與定性的一個(gè)裝置，雖然這種用法并不奇特，而且在近半個(gè)世紀(jì)中被著名作家屢屢運(yùn)用過，比如張賢亮在“唯物主義啟示錄”系列作品中，用“大青馬”這個(gè)動(dòng)物形象來替代作家在作品中直接闡釋哲理。賈平凹在其著名的小說《廢都》中，用“老水牛”來叩問這個(gè)荒誕的世界，這樣的裝置雖然在小說美學(xué)上顯得有些牽強(qiáng)笨拙，試圖將作家深度的形而上哲學(xué)思考，不那么生硬地嵌入作品形而下的形象表達(dá)之中，但畢竟讓有些讀者產(chǎn)生不適，然而，這種寫法顯然是適應(yīng)現(xiàn)代主義小說表現(xiàn)手法的。

當(dāng)1980年代現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法沖擊文壇之始，我就開始尋找它的濫觴，一直尋找到了它們的鼻祖——象征主義和神秘主義的創(chuàng)作。那時(shí)，我正好在人民文學(xué)出版社從事《茅盾全集》的編撰工作，社里讓編輯們?cè)诜?wù)部廉價(jià)購買本社出版的書籍，當(dāng)我購得那本《梅特林克戲劇選》后，就如獲至寶地閱讀象征主義的表現(xiàn)手法，當(dāng)然也是為了研究茅盾作品中的象征主義手法的運(yùn)用。那時(shí)，我沉湎于象征主義運(yùn)用“客觀對(duì)應(yīng)物”來彰顯作品的隱喻功能，這對(duì)于作家作品來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義不可能實(shí)現(xiàn)的批判功能很有啟發(fā)作用，神秘主義的色彩讓我癡迷于《青鳥》這樣的童話劇，我時(shí)常想，小孩子只能看懂這部戲劇的表層結(jié)構(gòu)的自然表達(dá)，而真正能夠懂得作品深刻涵義的讀者，非一個(gè)有著豐富人文學(xué)養(yǎng)和審美境界者所能——梅特林克直面這個(gè)荒誕世界的審美表達(dá)，并非是后來的現(xiàn)代主義在塑造形象時(shí)，采用扭曲變形的手法可以抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)生活彼岸，也不是現(xiàn)代主義發(fā)展到荒誕主義階段對(duì)這個(gè)世界荒誕的直覺審美表述，可以抵達(dá)的審美境界——象征主義以其神秘的氛圍營造和朦朧的隱喻描寫，把一個(gè)欲說還休、欲抱琵琶、欲罷不能的描寫語境提供給讀者，留下了足夠的思考空間，這樣的作品堪稱上品之一種。正如譯者在前言中所言：“象征主義戲劇最根本的特點(diǎn)也許就在于它不是現(xiàn)實(shí)生活在舞臺(tái)上忠實(shí)地再現(xiàn)，而是作者個(gè)人哲學(xué)思想的一種表達(dá)手段。”4

正是梅特林克不滿足以左拉為代表的自然主義作家強(qiáng)調(diào)用實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法，純客觀地描寫資本主義社會(huì)的荒誕現(xiàn)象，所以，梅特林克的象征主義戲劇《青鳥》等戲劇的主題，才以揭示人和宇宙對(duì)抗的悲劇性，以及以人類對(duì)自然奧秘的無知為衣缽，來批判抨擊人類對(duì)自然生態(tài)破壞的行徑。我不知道作者有沒有讀過梅特林克的作品，但是，我讀出了《星空與半棵樹》當(dāng)中梅特林克象征主義的韻味，包括在人物設(shè)置中的主角安北斗這個(gè)沉迷于星空的生態(tài)主義者的形象，骨子里都彌漫著梅特林克筆下所要闡釋的人類哲學(xué)精華所在——“人的尊嚴(yán)就在奉獻(xiàn)，幸福的真諦也在奉獻(xiàn)，看到由于自己的犧牲而給別人帶去快樂就是最大的幸福”。安北斗就是這個(gè)完美形象的復(fù)現(xiàn)。

從整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)來看，小說采用了梅特林克式的戲劇裝置，而且采取了兩個(gè)回環(huán)對(duì)應(yīng)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，可以看出作者精心刻意的構(gòu)思效果。即，序幕中的貓頭鷹出場(chǎng)和尾聲中的貓頭鷹作結(jié)；序幕由梅特林克式的動(dòng)物與作品中的主要人物的出場(chǎng)對(duì)話，形成的人與自然、人與社會(huì)的內(nèi)在戲劇沖突而展開，到第98章小說高潮處，以“獨(dú)幕劇《四體》”作為結(jié)構(gòu)和主題的呼應(yīng)回環(huán)，這樣的設(shè)置看起來讓人覺得有些突兀，且不太利于讀者理解，然而，這些精心編織的創(chuàng)作方法和結(jié)構(gòu)設(shè)置，正是這部作品的主題和藝術(shù)的升華之處，第98章既是小說的高潮，又是小說的結(jié)局，在荒誕的現(xiàn)實(shí)面前，作者讓人物走向陰曹地府，接受虛擬的“閻王”的最后審判，在這里，貓頭鷹成為了作家的代言人，用星空中存在著的四體、五體、六體、七體，隱喻著現(xiàn)實(shí)世界的“黑暗森林”，讓貓頭鷹成為全知全能視角的觀察者：“夜晚屬于我們，可人類偏要在夜晚上演他們的悲喜劇，我就不能不是最大的看客了。作者以為他有上帝的視角，什么都知道，那是瞎扯。他們永遠(yuǎn)只靠那點(diǎn)可憐的想象力在那兒滿嘴胡謅。”這出獨(dú)幕劇將小說中的人物一個(gè)個(gè)拉出來過堂，讓貓頭鷹說出了主題的價(jià)值意義：“靈魂與肉體，精神與物質(zhì)，英雄與犯罪、高尚與無恥、正義與兇殘、激憤與罪惡……沒有誰比我更懂得這一晚生命哲學(xué)的多重意義。”至此，人類的荒誕，被作家用象征主義的手法和價(jià)值理念解構(gòu)了，這樣貼近現(xiàn)實(shí)生活的荒誕主義表現(xiàn)手法，也許就是這個(gè)多年來在戲劇舞臺(tái)上摸爬滾打從實(shí)踐中自創(chuàng)出來的一種小說表演體系吧。

五、“扁平人物”與“圓形人物”

如上所述，這部小說對(duì)于人物的塑造采取的是“圓形人物”與“扁平人物”相結(jié)合的方法，這樣的手法有利于對(duì)隱匿生活的本質(zhì)揭示。

無疑，“扁平人物”運(yùn)用在單一性格的人物身上是合適的，比如在無名英雄和浪漫主義、理想主義的主角安北斗的塑造上，無論他經(jīng)歷什么樣的苦難，其性格都是單一平面的，倘若不是平面化的，那就不是這個(gè)人物的性格特征了，比如他面對(duì)人欲沖動(dòng)時(shí)，在災(zāi)難中與花如屏獨(dú)處時(shí)表現(xiàn)出的驚人的內(nèi)心欲望的克制，就是那種人物性格的本源所致，如果疊加上復(fù)雜的性格元素，反而會(huì)破壞人物的性格。同樣，在塑造村霸孫鐵錘時(shí)，其性格塑造也是單一扁平的，否則就無法在真善美與假惡丑的人物性格的反差中突出小說的價(jià)值選擇來。當(dāng)然，那個(gè)一根筋的人物溫如風(fēng)，也是單一扁平的人物，沒有他一條道走到黑的執(zhí)拗性格，不僅小說失去了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)也無法彰顯一個(gè)“扁平人物”在一個(gè)長(zhǎng)篇小說中人物塑造的性格魅力所在。換言之，“扁平人物”并不是一個(gè)絕對(duì)意義上的貶義詞，它同樣是小說人物塑造美學(xué)中一個(gè)不可或缺的人物描寫方法。

當(dāng)然，如果一部小說缺乏“圓形人物”的塑造，也是乏味的，尤其是長(zhǎng)篇小說，有了“圓形人物”的出場(chǎng)，小說就有了咀嚼回味的可能性，就有了故事情節(jié)的懸疑性效果。比如，何首魁究竟是正面人物，還是反面人物；那個(gè)打流混世的小混混蔣存驢究竟是一個(gè)什么樣的角色？牛欄山這個(gè)基層干部究竟是好人還是壞人？南歸雁這樣有著雙重人格的領(lǐng)導(dǎo)干部究竟是一個(gè)怎么樣的人物？倘若沒有“圓形人物”描寫方法的支撐，他們是無法站立起來的。

其實(shí)，作為一個(gè)基層的派出所所長(zhǎng)，何首魁表面上是北斗鎮(zhèn)的“活閻王”，拷人，打人，每天都有處理不完的案件，而這個(gè)兇神惡煞式的人物卻是一個(gè)最清醒的人物，他對(duì)這個(gè)社會(huì)本質(zhì)看得十分透徹，也對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)中各色人等的性格都了如指掌，尤其是對(duì)官場(chǎng)上的套路和玄機(jī)參透得入木三分，因此，他在處理各種各樣突發(fā)事件時(shí)，有著自己的主張和原則。他是一個(gè)脾氣十分倔強(qiáng)的人，在極其復(fù)雜的人事關(guān)系中，他往往做出許多令人費(fèi)解的舉止，不按常理出牌，是他的行事風(fēng)格，他的不拘小節(jié)，又讓許許多多人誤解他是與惡霸孫鐵錘暗地勾結(jié)的壞官，然而，在大是大非面前他一點(diǎn)都不糊涂，正是他親手擊斃了惡霸孫鐵錘，為民剪除了禍害，最后獻(xiàn)出了自己的生命。這個(gè)“圓形人物”的塑造，讓我們看到“遲到了的正義”，這個(gè)人物是小說中最有閃光點(diǎn)的性格塑像，是“貓頭鷹”給予了他的職業(yè)精神最高的評(píng)價(jià)：“在正義與利害沖突面前，智者往往從利害出發(fā)。正義可能并沒有賦予何首魁處決孫鐵錘的權(quán)力，但利害讓他選擇了在除惡務(wù)盡的現(xiàn)場(chǎng)擊斃。靈魂與肉體，精神與物質(zhì)，英雄與犯罪、高尚與無恥、正義與兇殘、激憤與罪惡……沒有誰比我更懂得這一晚生命哲學(xué)的多重意義。”這一刻，“何閻王”的形象立馬就高大起來了，殊不知，這個(gè)基層干警早已是這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)里心如明鏡似的人物，比如溫如風(fēng)的老婆花如屏十三歲那年就借馬蜂殺死了凌辱她娘的孫鐵錘他爹，而一眼就看透了案件原委的“何首魁竟然深藏著如此重大的秘密，保護(hù)著一個(gè)弱女子從十三歲活到今天”。人性的光芒閃爍在這個(gè)“活閻王”的身上，讓我們從看不到希望的暗夜里，看到了光明，正是由于有這樣人性化的基層干部矗立在暗夜里，這個(gè)社會(huì)才有了自救的希望。

蔣存驢的身份就是一個(gè)酷似鄉(xiāng)土社會(huì)中的阿Q、小D式的閑散的游手好閑的流氓無產(chǎn)者，他有作案的前科，而這樣的人物竟然受到了何首魁的重用，他人五人六地天天泡在派出所里，看管犯人，唯何首魁馬首是瞻，讓許多人嗤之以鼻，他最后在追捕罪犯中死亡，而何首魁一直堅(jiān)持要追認(rèn)他為烈士，這讓上上下下的人們都無法理解，正是在這一點(diǎn)上，充分彰顯出了何首魁江湖義氣的一面，說到底，還是人性的力量使然。作為一個(gè)“污點(diǎn)英雄”的蔣存驢，也許在許多閱讀者眼里，并不認(rèn)可他是好人，但是，就是這么一個(gè)“圓形人物”的出現(xiàn)，徹底改變了我們對(duì)英雄人物和正反人物的一貫定義。包括對(duì)牛欄山這個(gè)窩囊廢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記的塑造，一俟其為公眾事業(yè)獻(xiàn)出了自己的生命，這個(gè)“圓形人物”立馬就洗刷了自己的恥辱，成為一個(gè)有價(jià)值的悲劇形象。所有“圓形人物”的出場(chǎng)都充滿著戲劇性。

六、鑲嵌在風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫中的風(fēng)景畫

首先，大量風(fēng)景畫在鄉(xiāng)土小說描寫領(lǐng)域中的復(fù)原，成為《星空與半棵樹》的一種常態(tài)，它們不僅是情節(jié)和人物描寫的需求，更是鄉(xiāng)土小說深入自然描寫肌理的一種審美形態(tài)。

齊美爾在《風(fēng)景的哲學(xué)》中說：“一個(gè)風(fēng)景真正具有獨(dú)特個(gè)性的情調(diào)是很少像用概念來描述其形象本身那樣，用抽象概念來表達(dá)的。如果情調(diào)正是風(fēng)景在觀察者身上激起的感情，那么這種感情的真正的特點(diǎn)完全只和這個(gè)風(fēng)景緊密相依；只有當(dāng)我忘卻了感情的緊密相依和真實(shí)的特性的存在，我才能把情感歸納成憂郁或歡樂、嚴(yán)肅或激動(dòng)的普遍概念。”5作為一個(gè)哲學(xué)家，他的審美觀點(diǎn)過于冷靜了，從形而上的角度來歸納抽象的情感表達(dá)，有時(shí)往往會(huì)破壞小說中風(fēng)景畫的審美表達(dá)。

但無可否認(rèn)的是，在《星空與半棵樹》中，大量的星空夜景的描寫是一種從形而上的抽象概念出發(fā)的，是為了表達(dá)人物主觀意念的附屬品，我不能說作者對(duì)星空的描寫沒有審美的意蘊(yùn)，在具備了大量的天文知識(shí)的基礎(chǔ)上，作品對(duì)夜空的描寫就有了資本，讓我們沉浸在奇異星空浪漫主義的幻覺中不能自已。我承認(rèn)，這種形而上到形而下，再到形而上的描寫，是有益于作品對(duì)主題和理念價(jià)值表達(dá)的，但是，我更青睞這部作品中那種鮮活的風(fēng)景畫描寫，因?yàn)樗鼈兪氰偳对陲L(fēng)俗畫和風(fēng)情畫中的風(fēng)景畫。

我發(fā)現(xiàn)了這部作品在風(fēng)景畫描寫中與其他鄉(xiāng)土小說風(fēng)景畫不同風(fēng)格的時(shí)候，就遐想這種描寫模式能否成為一種新鄉(xiāng)土小說風(fēng)景畫的模式呢？小說里有大量的三位一體的風(fēng)景畫描寫，甚至深入到方言修辭之中，既有地方色彩，又有超越異域情調(diào)的審美效果，讓小說在舒緩的節(jié)奏中充分展示出它最優(yōu)美的一面。

在第63章中，當(dāng)安北斗在監(jiān)視溫如風(fēng)家的時(shí)候，“他把鏡頭又搖到了溫家院子，慢慢調(diào)好焦距，一點(diǎn)點(diǎn)搜尋著他家的動(dòng)靜”。他看到了什么呢？“晚霞這陣兒已經(jīng)變成了紫紅色。溫家院子就像被火燒過一樣，有些地方已黑乎乎的看不清晰，有些地方似乎還在烈焰中跳動(dòng)著。”顯然，這是一種帶有主觀色彩的風(fēng)景畫描寫，但是，這種風(fēng)景畫一旦和風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫鏈接在一起，它對(duì)小說的美學(xué)價(jià)值的疊加就起著很有效的釋放作用，因?yàn)檫@個(gè)風(fēng)景畫描寫是為了一個(gè)期待鏡頭的出現(xiàn)作映襯和鋪墊的，是那個(gè)風(fēng)景中的女人，才使得這個(gè)風(fēng)景畫面有了情調(diào)和顏色，她像一道畫家刻意涂抹上去的明亮光影，頓時(shí)讓畫面敞亮起來了。“他用望遠(yuǎn)鏡看了好半天，才見花如屏急急呼呼跑了一趟廁所。沒進(jìn)去時(shí)，褲子已脫下半截來。出來時(shí)，褲子也沒提起，白乎乎的屁股，讓紅一陣、紫一陣的晚霞，染成了兩朵比牡丹還鮮艷的花瓣。他睜大著眼睛，想再看仔細(xì)些，她卻連拉帶拽的，把大概是出了大汗不好往起提的褲子，又幾把擼了上去。”這種將女體嵌入晚霞風(fēng)景畫面中的描寫，不僅展示出鄉(xiāng)土地域風(fēng)俗文化的特征，而且滿足了讀者閱讀的窺視欲，這種具有主觀意念的修辭比喻，把風(fēng)俗中的女人之美，升華到一種特定時(shí)空里的風(fēng)情畫的審美移情之中，作為美的觀賞者的安北斗，這樣的美是與女人的品行相連接的：“他恨溫如風(fēng)，也包括恨這個(gè)既有姿色，又風(fēng)情萬種，關(guān)鍵是誰都沾不上便宜的女人了。”這哪是恨呢？這是對(duì)女人最高的審美評(píng)價(jià)。

這無疑是“自然風(fēng)景”和“人工風(fēng)景”相結(jié)合的風(fēng)景畫面，這樣有著多重審美效應(yīng)的描寫是獨(dú)特的，我們應(yīng)該為之鼓與呼。從這個(gè)意義上來說，齊美爾的風(fēng)景審美觀點(diǎn)是有效的：“我們作為整個(gè)人類出現(xiàn)在風(fēng)景——不管是自然的風(fēng)景還是人工的風(fēng)景——面前的，為我們創(chuàng)造風(fēng)景的行為本來就是觀察的行為和感受的行為，只有在考慮到它們的區(qū)別性時(shí)，才是分裂的行為。藝術(shù)家不過是喜歡根據(jù)觀察和感覺進(jìn)行造型活動(dòng)的人，他們純真，有活力，他們完全吸收現(xiàn)成的自然素材，然后根據(jù)自己的理解重新創(chuàng)作；而我們則總是受這些素材的約束，習(xí)慣于在藝術(shù)家真正看‘風(fēng)景’和塑造‘風(fēng)景’的地方去察看這個(gè)或那個(gè)特殊的東西。”6

是的，陳彥就是那個(gè)善于創(chuàng)造風(fēng)景和塑造風(fēng)景的有活力的作家。

注釋：

1 3蔣承勇：《十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的現(xiàn)代闡釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第155、51頁。

2韓振江：《康德美學(xué)的當(dāng)代回響——齊澤克論崇高美》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第2期。

4[比]梅特林克：《梅特林克戲劇選》，張?jiān)：獭⒗钣衩褡g，外文出版社，1983年版，第7—8頁。

5 6 [德]格奧爾格·齊美爾：《風(fēng)景的哲學(xué)》，《風(fēng)景的哲學(xué)》，樂黛云主編，涯鴻、宇聲譯，天津人民出版社1997年版，第115頁。

[作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心]

[本期責(zé)編：王　昉]

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