中國作家協(xié)會主管

內容提要：現(xiàn)實生活題材一直是我們文學創(chuàng)作的主流，近期依舊是特別引人矚目的領域。這個領域既表現(xiàn)了作家對現(xiàn)實生活的關注和重視，也傳達了作家對來自現(xiàn)實生活感受的敏銳反映。總的來說，近期長篇小說現(xiàn)實題材的寫作內容與寫作傾向主要表現(xiàn)在五個方面：一、逝水年華和“創(chuàng)傷”記憶，二、鄉(xiāng)村敘事的“逆行者”，三、婚姻、風月的一詠三嘆，四、歷史還活在現(xiàn)實中，五、新生活和新世情。

關鍵詞：長篇小說 現(xiàn)實題材 創(chuàng)造性

2022年比較特殊，長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴的現(xiàn)象。新老作家都分別創(chuàng)作出了高水平的作品。在這些作品里，現(xiàn)實生活題材是特別引人矚目的領域。這個領域一直是我們文學創(chuàng)作的主流。這既表現(xiàn)了作家對現(xiàn)實生活的關注和重視，也傳達了作家對來自現(xiàn)實生活感受的敏銳反映。因此，現(xiàn)實生活題材的發(fā)達，也是作家對文學創(chuàng)作的一種立場和認知。時代生活的巨大變化，為作家提供了豐富的創(chuàng)作素材和情感信息。在近期的長篇小說創(chuàng)作中，這一狀況格外清晰和搶眼。所不同的是，作家對現(xiàn)實生活表達得的亂花迷眼，那些我們熟悉或不熟悉的生活領域，都有作家在書寫，而且有的作品確實在形式、內容和人物塑造方面有新的創(chuàng)造性。

一、逝水年華和“創(chuàng)傷”記憶

《北流》①和《煙霞里》②，分別是兩位重要女作家的重要作品。這兩部作品的主旨和表達方式非常不同，但她們都講述了逝水年華和貧困的創(chuàng)傷記憶，“貧困”是“出走”的最好理由。異曲同工的是，無論《北流》中的李躍豆還是《煙霞里》的田莊，她們都程度不同地選擇了“出走”。李躍豆是漫無邊界，幾乎沒有什么方向，只要出走就好；田莊按部就班，但離開家鄉(xiāng)就是目標。在她們看來，家鄉(xiāng)似乎就是為了出走準備的。

《北流》的內涵非常豐富。這里只談《北流》講述者的家鄉(xiāng)“創(chuàng)傷”敘事。家鄉(xiāng)在當事人那里并非朝思暮想揮之難去，我們看到的是敘述者這樣的講述：“想到返鄉(xiāng)她向來不激動，只是一味覺得麻煩。當然，若是少時的好友呂覺悟和王澤紅也湊在一起，她是喜歡的，若是能吃到紫蘇炒狗豆、煲芋苗酸、扣肉蒸酸菜、沙姜做蘸料的白斬雞、卷粉、煎米粽，她內心的氣泡會痙攣抽搐，一路從腳底心升到頭殼頂。只有這時，才覺得家鄉(xiāng)有了一種大河似的壯闊。那壯闊有著紫蘇薄荷似的顏色味道，在青苔的永生中。”如果說對家鄉(xiāng)還有些許想念的話，也是味蕾的選擇性記憶。與家鄉(xiāng)疏離的心理，源于兩方面刻骨銘心：一方面是家鄉(xiāng)極度貧苦的生存環(huán)境，李躍豆記憶中的場景，是在小黑屋紡棉線，蹲在豬欄前喂豬和豬說話的，喂完豬又喂雞仔的，一只眼睛長著玻璃花的三婆，蹲在門口磨柴刀，每日放牛的三公等。貧苦的家鄉(xiāng)像牛背山上的云朵，悠長、無望又沒有盡頭。于是，才有了“私奔的激情大于返鄉(xiāng)”的情感傾向；另一方面，是李躍豆的情感創(chuàng)傷。這個情感不是男女之情，而是來自家庭、來自父母特別是母親的傷害。父母聚少離多情感淡漠，在懷著李躍豆時就曾參與了批斗丈夫的大會，剛滿月就被帶到大煉鋼鐵的工地。母親另嫁后與繼父生了一個弟弟，李躍豆便和異父的弟弟李米豆被送到了生父的老家鄉(xiāng)下，讓她有一種難以釋然的被拋棄之感，“從那時起，她和母親成了陌路人”。還有，李躍豆從“未記得母親抱過她，自己也未有一秒想到去抱抱母親。身體在至親中都難以親近，在別處更是不能”；有關弟弟米豆，“她記得的片段屈指可數(shù)”，“常常覺得米豆是個生人”；而家鄉(xiāng)的親屬比如叔叔，既沒好印象更無親近感。人不親近，家鄉(xiāng)便徒有其名。社會環(huán)境更是不堪，特別是對獨身女性的歧視，“連自己的親人都嫌棄”，你不僅自慚形穢覺得對不起自己，更對不起所有的親人，只因為你不結婚。李躍豆就在這樣的環(huán)境中成長，她的北流記憶幾乎完全與創(chuàng)傷有關。

《北流》有鮮明的浪漫主義傾向，它是敘事文學，但更是抒情文學。我一直認為林白是當代中國最具浪漫主義色彩的作家之一。她早年的《一個人的戰(zhàn)爭》是女性小說，但說它是浪漫主義小說也未嘗不可。近年來，她的《北去來辭》《長江為何如此遠》等，浪漫主義氣質仍未褪去，甚至更為鮮明。《北流》的“出走”“行走”，是小說浪漫主義特征的表意形式，那從火車上下來不久的詩人，又要被北流瑣屑無聊的生活吞沒了，他真實的想法是：不想回家，不想剁魚頭，不想拖魚筐，不想聽嘎嘎的響，不想沖洗不想剁，不想望見案板上血肉橫飛，不想削魚肉剔魚刺……于是他又想到“要開行，去南寧，這只炸雷震得他一顫，金光閃閃的太陽在頭頂碎開了，金色的箔片禮花般從空中灑落，尤加利樹葉紛紛離開了樹身，它們發(fā)出了嗡嗡聲……小鎮(zhèn)青年都是要離開的，從偏遠的小鎮(zhèn)去往更大的城市，這是世界走向文明的一種不竭的原動力，全世界均如此。念頭早就有，生生又滅滅，他望著那條在太陽下漸漸停止掙扎的魚，水浸街和東門口西門口，春和街的扭街巷，自己家的河邊街，羊蹄甲樹縣二招，這些他生命中發(fā)癢的地方，他半夜里身體發(fā)硬、白日里瘋癲、娶妻生子、剁魚頭買青菜的地方，他要統(tǒng)統(tǒng)當他們是臭魚，留在腳底下”。詩人的這一想法幾乎是小城所有年輕人的想法。因此，“出離”或“出北流記”，才是《北流》的基本主題。這一主題在小說其他人物或意象中都得到了證實。比如那個羅世饒，我總是覺得他和詩人賴最鋒是一個原型。他不僅印證著小說的浪漫主義特征，同時在人人被體制制約的年代，他從海南島到新疆，從儋州到特克斯，漫游大半個中國，見過大江大河。他是北流人中最具浪漫氣質的人物。

于是，我們終于明了林白——李躍豆對北流真實的情感：家鄉(xiāng)給過她創(chuàng)傷記憶，但那終究不是家鄉(xiāng)的過錯，一切都源于貧困——無論是生存狀況還是人際關系。可那是所有人的生活。當經(jīng)歷了“出北流記”之后，“回北流記”的時候，李躍豆們與家鄉(xiāng)終還是冰釋前嫌。這當然是作家理性選擇的結果。李躍豆的創(chuàng)傷記憶真的能夠平復嗎？如果能夠平復、能夠忘卻，她為什么有那樣刻骨銘心的記憶？她為什么一定要“遠行”。這是小說中一個沒有化解的或沒有真正解決的難題。

貧困的創(chuàng)傷記憶不只屬于林白。讀過魏微的《煙霞里》之后，這種創(chuàng)傷記憶同樣給我們深刻印象。當然，《煙霞里》首先是一部有創(chuàng)造性的小說：第一，是《煙霞里》在形式上的創(chuàng)新。這是一部用年譜方式結構的小說，從田莊1970年出生開始，然后從李莊出發(fā)，經(jīng)江城、清浦，一路走到她心向往之的中國改革開放的最前沿廣東。一直寫到2011年底田莊去世；第二，《煙霞里》可以看作是一部個人史、成長史，是一部成長小說。但田莊的成長和改革開放的中國密切地聯(lián)系在一起。特別1992年改革開放的深入發(fā)展，股市風潮、香港回歸、中國入世、9.11事件以及諸多文化思潮和事件等。或者說，魏微在書寫田莊個人史的時候，幾十年國內外的重大事件是作為依托和背景的。這樣，小說就超越了田莊個人的歷史，同時也是改革開放社會歷史發(fā)展的縮影。當然，我更感興趣的，是魏微對日常生活及其變化的書寫。對日常生活的敏銳感知是魏微小說最重要的特點之一，她有營造生活氛圍的天才能力。在《煙霞里》，她和親人、朋友、同學各色人等的交往，有鮮明的時代氛圍，這個氛圍是小說文學性的一大特征。她對生死、情義、愛情和男女兩性的思考，都提供了我們經(jīng)驗之外的新的體驗。

但我同樣注意到魏微對創(chuàng)傷記憶的書寫。通過對李莊、江城、清浦和廣州具體生活的描摹，在那些細節(jié)中，我們可以直接感知那是什么時代、什么人家和什么人的日子。這切入骨髓的細枝末節(jié)，無關宏旨，無關風月，但它與生活中的心情、情感關系和生命體驗相關，或者說，那就是生命悠關的一切。普通人就生活在這樣的形式中。田莊出生在李莊，這是典型的鄉(xiāng)土中國的村莊。與李莊有關的、給人印象深刻的，幾乎都與貧困有關。普通人就生活在這樣的形式中。所謂文化、文明、教養(yǎng)這些大詞，都蘊含在這細枝末節(jié)中。這就是魏微的厲害，生活不是抽象的概念或觀念，它是具體的、實在的關系。與各種人的關系，決定了你生活的形態(tài)和質量，也鑄成了不同人生的過程和記憶。婆媳之間、母女之間的矛盾只是一只老母雞、幾條鯽魚和生男生女。對人物性格書寫的縝密，幾乎無人能敵。一句話，一個眼神，一個聲音，一個手勢，都不是空穴來風而無不有來歷。她在成年前的李莊生活，作者主要是寫世風世相和生活狀態(tài)，包括和家人、同學以及各種人的關系以及衣食住行和各種鄉(xiāng)村事件，這是她在童年和少年時期的文化記憶。這些記憶構成了田莊的精神成長史，也是她后來對家鄉(xiāng)情感和態(tài)度的基礎。沒有這些因貧困而生的生活瑣事，一切都無從談起。比如：

老母雞事件是這樣的。為伺候月子，婆婆巴巴從江城的家里抱了只老母雞回來，臨到頭，兒媳舍不得殺，說留著下蛋，雞蛋一樣可以補身子。婆婆同意了。隔了兩天，兒子突然跟她開口借錢，說去鎮(zhèn)上買只老母雞，給月華補身子。

她把眼瞪著兒子，問：“誰的主意？你說！是不是她的主意？”

兒子急了：“你還能小聲點？只是借好不好，又不是不還你！犯得著這樣嗎？”

她厲聲道：“沒錢，就是有也不借！該給的都給了，我這婆婆做得坦坦蕩蕩，哪一樣擺不到桌面上！跟我玩這套！一看就小家子氣，愛貪小便宜，怎讓人瞧得上！”

如果只看這段文字，我們可能會覺得這是曹禺《原野》里焦母對兒子大星指桑罵槐地罵金子。焦母對金子的狠毒是因為有仇怨，但月華從不曾得罪婆婆，除了婆媳之間的“天敵”關系，能夠解釋的就是貧困了。田家明和孫月華婚后“過得不錯”，“時而好，時而吵，是最真實的生活。他們是什么都聊的，東家長西家短：偷人、爬灰、養(yǎng)小叔子。他們聊得最多的還是柴米油鹽，這一陣子攢了多少雞蛋，老母豬下了幾個小豬，屋后的楊樹也得殺了……這些都是錢。錢總不夠用。省吃儉用的情況下還欠債。就這，也把李莊人給羨慕死，一看見田家明就說：‘哎呀，你家孫月華真會過！’”真實的情況是：田家明一家“是體面人，干部家庭，回鄉(xiāng)知青，自己又在外當臨時工，就要個面子。細糧是不吃的，只在來親戚的時候派上用場。平時吃什么呢？吃玉米、糙米、白薯、紅薯。炒菜時，拿個油刷子朝熱鍋上輕輕一抹，就算有‘油’意”，不枉是炒菜了。他家偶爾吃頓好的，還要關門閉戶，怕鄰居看見了，來借。”田莊的貧困記憶，也是她出走愿望最深處的動力。她對廣州的向往——廣州那時是中國最富裕的區(qū)域，是中國“現(xiàn)代”的表征。田莊對廣州的向往，也可以理解為是對“現(xiàn)代”和擺脫貧困的向往。

林白和魏微是不同時代的作家，她們成長在不同的區(qū)域，也有不同的生活背景和人生經(jīng)歷，但她們筆下的人物都不約而同地有強烈的貧困記憶。李躍豆和田莊的出走，和子君的出走不同，子君的“我是我自己的”文化自信是無根的，所以她的出走意志堅決但沒有基礎，最后的結局只能毀滅。李躍豆和田莊的出走是漸進的，她們能自食其力，因此沒有生存危機。所以，這一方面表達了她們在今天正常的生活里并沒有忘記過去，是今天的溫飽發(fā)現(xiàn)了過去的貧困，那里隱含的訴求是幾代人的不堪回首不要重蹈覆轍。

二、鄉(xiāng)村敘事的“逆行者”

中國鄉(xiāng)村還有多少故事和人物可以書寫，這真是一個大問題。這個題材我們書寫了百年，從現(xiàn)代文學的鄉(xiāng)土文學開始，到延安以后的農(nóng)村題材，再到20世紀七八十年代之交開始的新鄉(xiāng)土文學，再到扶貧攻堅、新山鄉(xiāng)巨變。這個題材一直不斷在發(fā)生變化。這個題材還有發(fā)掘的可能性嗎？作家還能寫出新意嗎？我們的作家對這些新的變化熟悉、了解嗎？我相信還有這樣看法的不止我個人。事實上我的擔心完全是沒有必要的。近期看付秀瑩的《野望》③、喬葉的《寶水》④，我覺得新鄉(xiāng)土文學確實有了新意，有了新的變化。我們看到的不是現(xiàn)代文學史上的祥林嫂、華老栓、老通寶以及當代文學史上的老許茂、高加林、涂自強、翟小梨等倍受壓抑的形象，也完全區(qū)別于名噪一時的“底層寫作”中的人物。她們接續(xù)的是延安文學和“十七年”文學的傳統(tǒng)，她們筆下的人物，是大春、“當紅軍的哥哥”、小二黑以及梁生寶、鄧秀梅、蕭長春的后人。《野望》和《寶水》都是十月文藝出版社出版的。它們也同樣是鄉(xiāng)土文學，對鄉(xiāng)土生活變化的描寫和作家發(fā)現(xiàn)的眼光，它們也有相似之處。他們都是這個題材優(yōu)秀的作家。

付秀瑩是一個極其勤勉和有才情的作家。她以芳村為背景的長篇小說《陌上》《他鄉(xiāng)》等，多有好評。《野望》的出版可以看作是她“芳村三部曲”的收官之作。芳村成了付秀瑩文學的芳草地，也是付秀瑩的“高密東北鄉(xiāng)”或“馬孔多鎮(zhèn)”。《野望》以芳村女性翠臺的命運和生活為核心，與《陌上》《他鄉(xiāng)》一樣不動聲色地講述著新的“山鄉(xiāng)巨變”。二十四節(jié)氣輪回，生活在可以看見的外部世界或看不見的隱秘心理激流飛濺生機盎然。芳村的日常生活依舊，翠臺和鄉(xiāng)親們的關系還是家長里短。但是，那驚天的變化，是來自和《創(chuàng)業(yè)史》中改霞的比較。有人說：“改霞形象典型地體現(xiàn)了柳青的文學夢想。她具有浪漫氣質的美，現(xiàn)代的獨立個性和生活理想色彩，均體現(xiàn)出西方經(jīng)典文學影響的印記，在‘十七年’鄉(xiāng)土文學中呈現(xiàn)出獨特的審美品格。遺憾的是，由于時代語境的限制，也因為柳青性格、身份和思想等多方面的影響，改霞形象塑造得并不完備；在作者后來的修改和后續(xù)寫作中，其形象內涵更是越來越模糊，也越來越遠離作家最初的夢想特征。改霞形象是文學美在一體化時代的寄寓呈現(xiàn)，也曲折地表達了文學夢想與現(xiàn)實要求之間的復雜張力。”⑤這個判斷是非常正確的。柳青的時代，“進城”意味著走向“現(xiàn)代”，走向“未來”和希望。但是，值得注意的是，柳青對改霞未必持有“肯定”的態(tài)度，他顯然站在梁生寶一邊，站在建設社會主義新農(nóng)村一邊。改霞從土地的“出走”，雖然是參加“社會主義工業(yè)化建設”，但改霞的“人設”還是作為塑造梁生寶形象的襯托出現(xiàn)的。因此，改霞的出走，我們沒有看到有人對她表示祝福，也沒有看到梁生寶的悲傷。她是暗淡地離開蛤蟆灘的。改霞的夢想一直延續(xù)到高加林、涂自強、翟小梨等文學人物。但這些人物離開土地卻示喻了對一種新文明的渴望，就是對“現(xiàn)代”的渴望。值得注意的，是這些青年在實現(xiàn)這個過程中受到的挫敗、壓抑和代價：走向現(xiàn)代是多么地艱難。即便在今天的現(xiàn)實生活中，“到城里去”依然是鄉(xiāng)村青年夢寐以求的選擇。但是，到了付秀瑩的《野望》，二妞卻逆向走來。她大學畢業(yè)要回到芳村，要為新的鄉(xiāng)村變革獻出青春。盡管翠臺百般阻攔，但新一代的志向、抱負和對生活的選擇無可阻擋。芳村就這樣在付秀瑩水墨畫般的描述中萬象更新。《野望》不是主題創(chuàng)作扶持項目，但是作家源于內心需要的創(chuàng)作，她獲得了強大的創(chuàng)造激情和靈感。

《寶水》是喬葉的發(fā)力之作。喬葉小說的特點，是生活基礎扎實，有非常強的文學性。我讀過她很多作品，但讀過《寶水》我還是深感震動。這個震動來自兩個方面。一方面是小說本身帶來的，或者說，喬葉沒有續(xù)寫她過去對鄉(xiāng)村生活的理解，沒有再寫中規(guī)中矩村里的人與事。她寫的是今天鄉(xiāng)村生活的新變。太行山深處的寶水村正在由傳統(tǒng)型鄉(xiāng)村轉變?yōu)橐晕穆脼樘厣男滦袜l(xiāng)村，生機和活力重新煥發(fā)出來。人到中年的地青萍被嚴重的失眠癥所困，提前退休后從象城來到寶水村幫朋友經(jīng)營民宿。她懷著復雜的情感深度參與村莊的具體事務，以鮮明的主觀在場性見證著新時代背景下鄉(xiāng)村豐富而深刻的嬗變，自身的沉疴也被逐漸治愈，終于在寶水村落地生根，地青萍也是一個“逆行者”。她雖然與年輕的二妞大學畢業(yè)回到鄉(xiāng)村并不相同：二妞的“逆行”是決定命運的，她身后的路非常漫長，因此這個選擇更震撼人心；地青萍是退休后來到寶水村的，她最多是一個城鄉(xiāng)之間逆行者的“同路人”。但無論如何，她們共同選擇了從城市到鄉(xiāng)村，構成了文學史上的“逆行者”現(xiàn)象。寶水村現(xiàn)在是與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生產(chǎn)、生活方式完全不同的鄉(xiāng)村。是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的升級版。《寶水》是既女性又鄉(xiāng)土的小說，它塑造的地青萍、劉大英、秀梅、雪梅、香梅，還有兩位奶奶，都面目清晰活色生香。相信這個故事的主體不是喬葉虛構的，這些人物都是有來歷的。

另一方面是喬葉的創(chuàng)作態(tài)度。我也讀了一些喬葉的創(chuàng)作體會。她講她跑了無數(shù)個鄉(xiāng)村，從南到北，有的村莊她往返多次，和無數(shù)人交談，了解情況，她稱之為“跑村”和“泡村”。“跑村”能了解更多的鄉(xiāng)村生活和狀態(tài)，“泡村”能深入地了解今天鄉(xiāng)村生活的變化。這樣的作家現(xiàn)在可能不大多了。我曾寫過一篇文章，說我們當下寫鄉(xiāng)村題材的作家，大多是“望鄉(xiāng)”式的寫作。從城里看鄉(xiāng)村，對鄉(xiāng)村沒有多少了解。這當然寫不好。當年趙樹理、周立波、柳青這三大農(nóng)村題材大師，之所以寫得好，就是因為他們對村里生活、村里人熟悉。付秀瑩、喬葉繼承了這個傳統(tǒng)，是非常值得肯定的。他們創(chuàng)造的人物形象，可以納入“社會主義新人形象”的譜系中。但是，這里可能會存在一些有待研究思考的問題。這些“新人”雖然和當年邢燕子以及千萬知青奔赴農(nóng)村并不完全相同。但是，這一非普遍性的“逆行”現(xiàn)象是否有堅實的現(xiàn)實依據(jù)，或者說，我相信有這樣的個別或特殊現(xiàn)象，但這“個別”和“特殊”是一種癥候性的行為嗎？是一種具有“未來性”的選擇嗎？農(nóng)民如果不能成為改變鄉(xiāng)村的主體，而是依靠這些“文學”的“逆行者”，真的能夠改變鄉(xiāng)村中國嗎？

三、婚姻、風月的一詠三嘆

情感關系是小說創(chuàng)作最重要的領域。如果說文學可以永遠地存在，就在于不同時代有不同的情感形態(tài)和處理方式，在于不同作家對情感及其關系的理解和體會。因此，情感領域永遠是小說最具魅力的領域。

徐坤是1990年代以來重要的作家，她的很多作品包括短篇、中篇和長篇，從一個方面見證了我們曾經(jīng)經(jīng)歷的那個時代，她以特有的方式，深刻地洞見和表達了那個時代中國的精神面貌、精神處境和生存狀態(tài)。她氣勢逼人名噪一時，沉潛十年之后，她發(fā)表了新作《神圣婚姻》⑥。這是一部探討這個時代不同群體情感婚姻狀況的小說，是呈現(xiàn)這個時代社會生活、特別是北京生活深刻變化的小說，在傳達生活的豐富性和復雜性的同時，勇武地批判了那些不堪的怪現(xiàn)狀，更氣勢恢宏地彰顯了新時代新青年的價值觀。因此，這是一部情緒飽滿、情感昂揚、質地縝密、情節(jié)曲折生動的小說，是近年來在題材、人物和表達日常生活方面不可多得的小說。

小說上半部《仰觀宇宙》，以孫子洋和程田田的戀愛、于鳳仙和孫耀第的婚姻為中心，講述了兩代人愛情婚姻的悲劇。海歸青年程田田因姨媽毛榛的努力到了北京工作，仿佛一切剛剛塵埃落定，結果樂極生悲，“水逆”的人兒運氣不佳。時代生活的巨變是具體的，程田田和孫子洋情感的一波三折，是這個時代表層生活的一種象征。為了在北京買一套房子，孫家不惜假離婚又和有北京戶口的人假結婚。這種把戲不只是對婚姻的游戲行為，同時更是錯亂價值觀在社會生活中的反映。孫子洋父母假離婚買房，和程田田家長意見不合導致了孫子洋和程田田戀愛關系的危機。癡情的程田田不惜屈尊甚至應聘糕點連鎖店服務員，為的是距潘家園CBD近，下班15分鐘就可以守望她的子洋哥；孫子洋的父母孫耀第和于鳳仙是不折不扣的投機者和騙子，孫耀第貪污公款敗露也暴露了在外有的小三，騙于鳳仙假離婚是為了和小三結婚；孫耀第入獄后，為了贖人孫家一片混亂，孫家老爺子也一命歸西。于鳳仙和孫耀第的婚姻悲劇，從一個方面反映當下價值觀的混亂和問題；“炮三兒”和于鳳仙弄假成真，假結婚卻也成就了一對中年的花好月圓；知識分子毛榛和陳米松離婚多年，但在毛榛那里，一切都沒有成為過去。多年以后他們突然邂逅，一切似乎又回到了當初。毛榛和好友顧薇薇說，和妹妹毛丹說，如果有可能，毛榛想和整個世界說：他見到了陳米松。所謂“神圣婚姻”就是永難忘記。毛榛說的是她自己。

當然，在小說的結構里還有薩志山，他和顧薇薇悄無聲息地離了婚，他出來掛職的原因之一就與妻子顧薇薇有關。這是一種逃避也是一種解脫。他后來在檢查脫貧攻堅成果的路上遇泥石流犧牲了。顧薇薇痛不欲生，但她最終也沒有理解薩志山，她還停留在姐弟戀的時代。男人女人在不同時代的巨大差異總有不同的表現(xiàn)。這也是為什么兩性之間是永恒主題，只因為那是一種一目了然也是永遠難以望斷的關系。薩志山掛職后的思想境界煥然一新，他最后留下的那封信不止感動了顧薇薇，也深深地打動了我們。薩志山的行為和選擇也從一個方面表達了徐坤的另一種思考，這就是人生不是只有婚姻和個人情感，在婚姻和個人情感之外，還真有更多值得關注的事情，生活的豐富和寬廣猶如星辰大海；小說最初出現(xiàn)的程田田也終于等來了“濃情蜜意的秋天，她和她的潘高峰也終于“十指相扣”百年好合。新時代形形色色的婚姻閱過之后，對人世間的婚姻縱多有冷眼和懷疑，婚姻還是前赴后繼生生不息，徐坤和她的代言人毛榛所長，終還是懷有莊嚴、莊重和神圣的內心期待和愿望。讀到這里，總會讓人聯(lián)想到納蘭詞的“人生若只如初見”。這也許就是《神圣婚姻》要表達的主旨吧。

下半部《星星點燈》，以宇宙文化與數(shù)字經(jīng)濟研究所改制為中心、舉辦“迎接宇宙數(shù)字化時代”國際研討會等具體事務為經(jīng)緯，刻畫了這個時代知識分子的眾生相。徐坤對知識分子形象的塑造聲名遠播。當年她塑造的知識分子形象已經(jīng)完成了經(jīng)典化。這個傳統(tǒng)來自于魯迅，也來自于文學所的錢鍾書先生的《圍城》。徐坤就在這個群體中生活多年，對這個群體的形象她耳熟能詳信手拈來。《神圣婚姻》中，這個知識分子的形象不僅沒有改觀，甚至每況愈下。“三朝元老”副所長老黃黃子路，是利欲熏心知識分子的典型。58歲不能續(xù)聘副所長就想辦法當個“女宇宙協(xié)會”副會長；還有與所長孔令捷不睦的副所長菲利普，他們要聯(lián)合起來搞所長老孔。菲利普眼里只有所長老孔，他的幾個溜須拍馬的段子在所里人人皆知到處流傳。當他前程無望便喪心病狂地制造了“韓國女留學生照片事件”，企圖不遺余力搞垮所長老孔，他們“舉報”過程的猥瑣和卑微，十足令人不屑不齒；研究所各種無聊“事件”，在毛榛的“檢討書”中一覽無余，幾乎沒有一件能夠拿到臺面，那些兩面人形象暴露無遺，知識分子的顏面所剩無幾。毛榛當年對王蒙《青春萬歲》的景仰，對那個時代火熱青春的羨慕，都漸行漸遠沒了蹤影。因此，這里也隱含了徐坤對自己所屬群體的深刻失望。

徐坤小說的話語流八面來風。當年《白話》《先鋒》《廚房》《狗日的足球》等語言風格在文壇一鳴驚人，就連王蒙先生也贊嘆不已。語言風格是徐坤小說的“l(fā)ogo”之一。在《神圣婚姻》中，這一風格更加開放和自由。比如戲仿是徐坤新的筆致：“許多年以后”是馬爾克斯筆法，這個筆法在1984年《百年孤獨》傳入中國以后，效仿或模仿者絡繹不絕。在徐坤這里則是戲仿。這個戲仿強化了小說的喜劇性，亦有反諷性；“2016年的元宵節(jié)，比往年來得遲了一些”，來自刀郎《2002年的雪》，還有王菲的《那年匆匆》，世界頂流作家的話語方式和中國流行歌曲的語式，都可以信手拈來為我所用。這里有一種未做宣告的文化英雄“俱往矣”的“文化自信”。這種氣勢和雄心，也是一種對文化英雄的解構和自我文化主體性的確認。

李鳳群小說最大的特點是犀利、尖銳、正面強攻然后絕處逢生，她的修辭和敘事風格像一個鮮明的標記，示喻著她倔強的個性和強大自信的內心。她的《大江邊》《大風》《大望》《大野》是這樣，《顫抖》是這樣，這部《月下》也是這樣。

《月下》⑦的命名很容易給人一種情意纏綿的錯覺。事實上年輕的女主人公余文真要面對的是一部無可奈何的青春劇本，她幾乎是被設計好的處處碰壁沒有任何機會，她遇上的是一個難以想象的人生編劇，她的不被留意，她的被忽略和無關緊要，就像理所當然本該如此。“余文真一直不被看見”，余文真從來沒有進入到別人的視野。無論是郊游還是集體活動，有沒有她都是平常事。于是，被忽略的余文真逐漸形成的是謹小慎微、自甘邊緣的性格。突然，成功男子章東南看似偶爾闖入了25歲的余文真，其實這是重演一遍的以小城女子為獵艷對象的老戲，但卻從一個方面舒緩了余文真的寂寞和不甘。可是，完全不對等的情感關系是她所無法承受的，只落得神情恍惚朱顏改，余文真隨意打發(fā)了婚姻，卻又遇上了人生的另一個路口。李鳳群用她一貫尖銳的筆觸深入到了女性的內心，書寫了她們在“現(xiàn)代”生活左右下的猶豫不決進而欲罷不能，將女性在現(xiàn)代社會中的困境通過外部環(huán)境和心理反應該極其復雜又透徹地表達了出來。余文真的“不被看見”是小說對她的人設，她被李鳳群以絕對化的方式大肆地書寫，這個“不被看見”的余文真不僅月城的讀者看見了她，而且所有閱讀《月下》的讀者都看見了她。這一如契訶夫的小說《萬卡》，那個圣誕節(jié)前夜發(fā)給爺爺沒有地址的信，爺爺不可能收到，但全世界的讀者都收到了。于是這個“不被看見”的余文真恰恰被所有的讀者一覽無余。這個效果不取決于余文真是否想要，而是作家李鳳群親自謀劃的。應該說她實現(xiàn)了自己的期許。

2020年東方衛(wèi)視首播的電視連續(xù)劇《三十而已》，引起一陣轟動。顧佳堪稱這個時代完美的女性。她是一個知識分子，為了家庭放棄理想當全職太太，是為了能夠照顧好老公和兒子。雖然是全職太太，但是許幻山公司有什么困難，她都會想辦法解決。內能照顧好家庭，外能手撕綠茶，可以為了孩子求人，也可以為了孩子拿鞋教訓人，是個勇敢有智慧的好女人，是當下社會新女性的天花板。丈夫許幻山鬼迷心竅，不知道且行且珍惜，為了小三放棄了自己妻兒，最后兩手空空一無所有。因為有了高度被認同的顧佳，“顧學”一詞不脛而走。“顧學”指的是學習顧佳，在當媽的修行、語言藝術、“過綠技術”、御夫育娃等層面，做到TOP級體面和滿分舒適度的行為。應該說有了顧佳這個熒屏形象，大長了女性志氣。女性完全可以無所不能，離開男人照樣可以光彩照人。事實上大眾藝術一直在爭奪或瓜分女性題材的紅利。熒屏這是一劑永不過時的春藥。從1990年代《渴望》中的劉慧芳，到2020年《三十而已》中的顧佳，只不過是在踐行市場的“有效需求論”——生產(chǎn)市場稀缺的產(chǎn)品就戰(zhàn)無不勝。無論1990年代的劉慧芳還是2020年的顧佳，都是不同時代生活中的稀有之物。

在嚴肅文學這里，女性題材也一直大張旗鼓旌旗招展。嚴肅文學當然不是為了爭奪題材紅利，作家要做的還是關于性別問題的終極追問。這個事情好像一直無解，答案若有似無且一直在路上。《月下》就是我們路遇的光景之一。余文真的青春如果有劇本的話，那就一定有戲劇性。這個戲劇性就是余文真在一場歡送晚宴遇到了總公司派下來的督導章東南。這個舉止優(yōu)雅自然、吃相得體、談吐感染他人的男人，迅速走進了余文真的內心。有趣的是，章東南在他的談話中多次地使用了“侵略”“侵犯”，他的意思是所謂的知識輸入、文化輸入、經(jīng)驗輸入等，大城市對小城市的破壞性影響，也可以說是一種“侵犯現(xiàn)象”。這個不經(jīng)意的修辭，也無意中成了章東南對余文真的性別侵犯的隱喻。這種侵犯就是“現(xiàn)代”對欲望的魅惑。如果沒有見過世面、有權有勢又有錢的成功男章東南，如果沒有章東南世界各地照片的炫耀，如果沒有章東南對各大酒店的選擇等對余文真的“洗腦”，余文真對生活的想象大概很難超越她命名為“小留”的出租屋。但是，這種假設已經(jīng)不存在了。章東南已經(jīng)按照他的節(jié)奏完成了他的環(huán)節(jié)。于是“現(xiàn)代”的魅惑變成了魔法，余文真輕易地被這個魔法掌控了。剩下的就是時間問題了。當一切變?yōu)楝F(xiàn)實之后，余文真發(fā)生變化了。這個變化從家庭關系開始，母親也發(fā)現(xiàn)了余文真的變化，但母親的勸導無疑雪上加霜。在李鳳群的小說里，母親的形象一直讓人匪夷所思。《月光》里余文真首先要逃離的還是母親的管控和嘮叨。在母親看來，未婚女子離家租房屋是一件讓家里難堪的事，而余文真要做事情從來不會考慮母親是否難堪，而且逃離家庭對余文真來說甚至比當年參加革命的青年還要激進，這里隱含了走出傳統(tǒng)奔向現(xiàn)代的儀式感，或者是送給現(xiàn)代的“投名狀”。在鄰居眼里她格格不入與眾不同，這是現(xiàn)代的氣質，循規(guī)蹈矩就是不現(xiàn)代。對年輕一代而言，現(xiàn)代無論怎樣不盡人意，它都充滿了魅惑并且是一條不歸路。所以，每當章東南電話相約，她都會拋下蘇頗有的事赴約。對余文真而言，“那不是走向一個男人，那是走向新世界”。還有什么比新世界更讓人著迷。

余文真也曾試圖反抗。但是，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——在“小留”與豪華酒店之間，哪一個更有力量更有誘惑性是無須猶豫的。因此，與其說余文真是在向章東南投降就范，毋寧說是她選擇了現(xiàn)代的欲望。

但是《月下》顯然不僅僅是一個講述私情的故事，那個章東南并不是一個“現(xiàn)代西門慶”。西門慶欲望無邊和他的財大氣粗有關，他是那個時代真正的“成功人士”。但章東南不是，這個原來也是月城人的中年男人，無論家庭狀況、經(jīng)濟狀況還是婚姻狀況，幾乎都乏善可陳。他和余文真的關系，是一種虛假的傳統(tǒng)與“現(xiàn)代”的關系。章東南只不過是身體挪移到了有現(xiàn)代表征的廣州，他的趣味、品位和所有的條件，都仍然處在他出身的月城。他并不成功的現(xiàn)狀被現(xiàn)代廣州的經(jīng)歷照亮之后，欲望一方面迅速膨脹，一方面難以兌現(xiàn)，因此他只能選擇了如指掌的小城女孩。因此，《月城》與其說表現(xiàn)了小城女子余文真的破碎青春，毋寧是塑造了一個“現(xiàn)代侏儒”章東南的形象。這可能是小說不易察覺的一大創(chuàng)造。

李鳳群的小說如果用足球來比喻，她不似梅西梅老板的長袖善舞，婉轉盤帶，她酷似姆巴佩，迅雷不及掩耳，拔腳怒射，干脆凌厲一刀見血，然后就應聲入網(wǎng)。更重要的是，她通過語言構造的文學氛圍，在文字的周圍有一種如雷霆般的存在，轟隆作響震耳欲聾，然后猶如電光石火，照亮了所有人的面孔和心事。我們仿佛身置其間，或茫然四顧或身不由己。這就是李鳳群小說的文學性。因此，李鳳群已經(jīng)是一個有風格的作家。這樣的作家在當下中國并不多見。

四、歷史還活在現(xiàn)實中

一個時期以來，邵麗的創(chuàng)作有意回到了家族的歷史。她創(chuàng)作了這方面系列的小說，比如《天臺上的父親》《黃河故事》《風中的母親》《金枝》⑧以及其他文體形式的作品。這種持續(xù)的寫作顯然有一吐為快的內心要求，或者說有自我窺秘也有自我解脫的內心驅動。這些作品中，每篇都不同，內容和結構各有側重。但是最豐富、最厚重也最具情感力量的當然還是《金枝》。其他幾部也非常好，比如《黃河故事》，入選 2020收獲文學榜，獲得了第七屆郁達夫文學獎等榮譽。《黃河故事》講述的是一段家族史，更是女性自立自強的命運史。“黃河母親”不尋常的命運、堅韌和偉岸，是小說的主旋律。包括母親在內的女性，黃河般地一往直前不可阻擋，一如九曲黃河水波濤翻滾摧枯拉朽。小說對女性獲取獨立地位的新解具有鮮明的時代感，其人物形象極為生動；而講述方式在是與非是之間，在虛構與非虛構之間，講述的仿真性強化了小說的真實性。其敘述語調的生活化和平實性帶來了藝術技法的陌生性和風格化，是近年來中篇小說創(chuàng)作的翹楚。

《金枝》的主角當然是父親，也正是由于父親的緣故，主角的背后站著一系列不同時代的女性形象以及她們不同的生命歷程。我更關注《金枝》中的女性，是因為在國家、家族不同的生存空間和精神空間中，女性可能是更受壓抑、更被忽視的群體。過去我認為，在不同的歷史語境中，男女兩性共同面對的問題可能更重要，女性問題的被關注不應該優(yōu)于男女兩性共同面對的問題，這個看法也沒有什么錯誤。比如當下，環(huán)境污染、資源短缺、就業(yè)困難等，是男女兩性共同面對的問題；但是，如果回到具體的生活，特別是中國的家族生活，女性所遭遇的問題，除了普遍性的問題之外，確實還有一個性別的問題。小說從父親周啟明的葬禮寫起，以周語同的視角展開了家族五代人的命運遭際。矛盾和爭斗是小說情節(jié)的主體，尤其是在因誤會與隔膜而生的父女親情危機中，周語同對這個家族復雜的情感態(tài)度。這里既有對父親軟弱的失望，也有對母親接納父親曾有婚史隱忍的不解，更有對父親在上周村那個家的鄙視，對父母的失望和對同父異母姐姐周拴妮的厭棄成為周語同自少年時代不能釋懷的情感扭結。一方面，家族成員在生活環(huán)境上的差異造成了他們面對生活時不同的態(tài)度，但作家仍然在家族故事中留下了重建的希望。小說下部，周語同心態(tài)的漸趨平和，周拴妮帶著鄉(xiāng)間泥土氣息的走親戚，女兒周樹苗對家族歷史的探尋，讓我們看到了小說逐漸回暖以及與生活和解的希望。

《金枝》之所以有力量，我覺得一個重要的原因，就是小說中有作家自己。邵麗在2月10日的一則“創(chuàng)作談”中說：“其實在內心里，我知道有一些東西梗在那里，它會持續(xù)發(fā)酵，讓我寢食難安——有些事情我沒全面表達出來，或者猶豫是否要說出來。最主要的就是整個源自上周村的這個周氏家族，在肉眼可見的幾十年里，盡管出了不少的官僚、干部、藝術家，但卻是靠一個大字不識的女人黏合在一起的，她就是作品的女二號拴妮子……在這部作品里，終究是讓拴妮子站了起來，還她以地位和尊嚴——盡管地位這個詞于她而言是一個闊大的奢侈品，但我覺得她配得上。”文學作品創(chuàng)作如果作家不敢將自己放到作品里，不敢將自己真實的體會誠懇地表達出來，是不會感人，也不會有力量的。

情感因素是小說力量的另一個方面。在進入周家五代人的生活與內心世界時，邵麗找到了發(fā)揮文學想象力的經(jīng)驗世界。在家族日常生活中，在婚喪嫁娶、生老病死，悲喜交加的家族日常敘述中，顯示了作者對生活肌理的熟悉和理解。還有那些信手拈來的閑筆，或是童年心事的再現(xiàn)，或是鄉(xiāng)間風物的描繪，也都讓家族故事的敘述多了些溢出日常生活的抒情性。這樣的講述顯示了邵麗在家族主題上的不凡見識，小說里那些鑲嵌在普通人生命刻度里的平常生活，也是我們每個人的來處與去處。值得注意的是，《金枝》并沒有回避歷史這一大的背景，革命、解放、饑餓等，歷史的動蕩構成了周家與不同時代的對接關系。

邵麗對奶奶、母親、穗子這三位最終被丈夫遺棄的女性投入了最深的情感，寫出了在相同境遇下三位女性的不同遭際。奶奶的隱忍讓周家在歷史的流轉中沒有失掉大戶人家的那份底氣和尊嚴，但她對兒媳、孫媳的愧疚讓她一生不能原諒自己。家族血脈子嗣的延續(xù)讓她和留下的女人們付出了畢生的情感，最終等來的也只是葉落歸根的一場哀慟。在對穗子的人物刻畫上，邵麗沒有回避人性在極端境遇下的自私、貪婪，她寫出了一位無愛之人面對親人時的平庸之惡。穗子年輕時的美麗和中年后的沒落讓人動容，尤其是被迫離婚的打擊，讓她仿佛變了一個人，在離婚不離家的執(zhí)念中變得越來越乖張，在折磨他人和自我折磨中走完了一生。她是世俗生活里最庸常卻是最撼動人心的一個。如果說《金枝》所寫的三位留守女性中，奶奶是家族榮耀身份的象征，穗子是苦難命運的象征，那么無聲無息、一心向佛的穗子婆婆則讓我們看到了另一種無奈的人生。她的自我幽閉是更深的肉身之苦，她永遠是對生活漠然的局外人，是三位留守女性里命運最為黯淡的一個。因此，在《金枝》中，我們既看到了女性了不起的人格力量，更看到了女性經(jīng)受的巨大苦難。除了外部社會施加的性別等級的精神苦痛之外，家族內部無休止的爭斗，幾乎榨干了女性的一切。最后，作家以理性和理想的方式處理了家族內部的仇怨和矛盾，這是小說一抹微芒的亮光。但是，這理性和理想的處理，也很難將我們在如泥淖般的過去得以救還。這從一個方面證實了邵麗小說整體的力量和成功。

還有一點就是，我感覺家族小說正在衰落，家族的歷史在社會大變革的過程中將漸行漸遠。但是，家族文化是宮廷文化的縮影，這種文化還在我們的生活中或隱或顯地發(fā)揮著影響。如果是這樣的話，家族小說的衰亡雖然為時不遠，但研究這一文化的意義并沒有終結。也正因如此，《金枝》值得我們倍加重視。

我們關于移民文學的作品很多，闖關東、走西口、下南洋，是基本題材。但僑民和移民還不一樣。比如1984年陳殘云出版了《熱帶驚濤錄》，寫南洋群島僑民抗日故事的小說，這是僑民文學；近年來南方和海外作家寫華僑、僑民題材的作品逐漸多了起來。影響較大的比如張翎的《金山》、陳繼明的《平安批》等。但是，每一部同類題材的作品，都因作家關注的人與事的角度不同，而有巨大差異性。《金墟》⑨不是嚴格意義上的移民或僑民題材的文學。小說時間跨度一百多年，甚至延伸到了幾百年；從東方到西方，寫了關氏和司徒氏兩大家族的眾多人物；小說主要場景是民國初期建城和當下赤坎鎮(zhèn)的文旅開發(fā)，也有近百年的歷史跨度。小說在粵港澳大灣區(qū)和鄉(xiāng)村振興的時代背景下，在一百多年、橫跨太平洋兩岸的廣闊時空中，以兩大家族重要人物為主角，立體地展現(xiàn)了這些人物的傳奇人生和不同命運；小說既書寫了文化傳統(tǒng)在當下的回響，更關注社會歷史變遷為當下生活帶來的活力和新的可能性。

《金墟》是不是“僑鄉(xiāng)文學”“僑民文學”我不好確認，但它是一部跨越時空的小說是沒有問題的。在我國東南沿海，確實有很多僑鄉(xiāng)和僑民。《金墟》的主體內容，是寫民國十五年和新時代的兩次赤坎鎮(zhèn)建設，以司徒氏兩代人、主要是司徒文倡和司徒譽兩位代表性人物貫穿起來，寫出了兩代城建的艱難和業(yè)績。有資料記載，民國十一年(1922)，司徒梓瑞利用向教徒和教牧人員募捐所得的款項，以及上級教會的資助，在下埠今牛墟街6號新建了長老會禮拜堂，三層樓高十四米，占地面積三百四十多平方米，建筑面積六百八十多平方米，三樓禮拜堂可同時容納四百教徒聚會，樓頂鐘樓懸掛的大鐘是由美國三藩市美華長老自理傳道會捐贈。這座基督教堂是開平市規(guī)模最大的教堂，也是五邑僑鄉(xiāng)三大長老會教堂之一。司徒文淵、司徒文宗積極發(fā)動國內外教友捐款，在龍口里建成了新的教堂，使赤坎古鎮(zhèn)成為開平僑鄉(xiāng)基督教和天主教的傳播中心。除了進行傳教，教會還開展送醫(yī)送藥，代人寫信，開辦英語學習班等活動。在新的歷史時期，赤坎將按照浙江烏鎮(zhèn)模式進行旅游開發(fā)，打造起一座新的百年古城。作品書寫了開發(fā)的全部過程。小說開篇就寫司徒氏圖書館的鐘聲。鐘聲一響，幼兒園開始播放兒歌，鎮(zhèn)政府大院開始上班，馬路上的店鋪開始營業(yè)。“鐘聲”就成了小說里一個貫穿全文的意象。從開篇到結尾，鐘聲貫穿始終，它成了一種象征，見證了時代的變遷，時代在變化，鐘聲未消歇。關氏和司徒氏兩大宗族都非常注重文化教育，家家戶戶的書房，都能看到鐘樓，自然也都能聽到鐘聲。這個飄蕩在金墟上空悠遠的聲音，讓金墟的歷史和現(xiàn)實充滿了詩意，也充滿了一種東方文化的韻味。

小說生動地塑造司徒譽這個人物。他是赤坎鎮(zhèn)工程的領導者，是位令人感佩的基層干部。在項目將要啟動時，他有機會升任另一個鎮(zhèn)的黨委書記，并有可能成為副市長的候選人。但是如果他投入這個浩大的工程，就有可能面對一定的風險，會使仕途大受影響。但他還是愿意接受這個挑戰(zhàn)。他的前輩司徒文倡也有相似經(jīng)歷。民國期間，當?shù)卣苍鴾蕚渲亟ǔ嗫叉?zhèn)，司徒文倡從廣州回到了家鄉(xiāng)。后來的形勢，軍閥掌控時局，雖然舊官僚們還能公事公辦，但戰(zhàn)亂發(fā)生后所有的事務都束之高閣。司徒文倡也是官越做越小，后來吃了官司，但九死未悔。因此，《金墟》是一部正面書寫大寫的人的作品。這樣的形象無論是歷史的還是現(xiàn)實的，都會與赤坎鎮(zhèn)同在，他們是不朽的人物。

熊育群也是報告文學作家，在《金墟》中，我們也可以明確感到他這一創(chuàng)作背景的存在。赤坎鎮(zhèn)是一個真實的古老城鎮(zhèn)，它先后被評為中國歷史文化名鎮(zhèn)、全國重點鎮(zhèn)、廣東省中心鎮(zhèn)、廣東省教育強鎮(zhèn)、江門市十大特色鎮(zhèn)街等。小說久遠的是他對赤坎鎮(zhèn)歷史的描繪，現(xiàn)實的是對赤坎鎮(zhèn)當下的描繪，都有鮮明的寫真性。這種方法，使小說虛虛實實真真假假，既有現(xiàn)實的真實性，又有虛構的文學性。這得益于熊育群的采訪和案頭工作。他不僅幾下赤坎鎮(zhèn)，從感性上把握書寫對象的感覺，甚至也深入美國西部華僑家族走訪，“住進華僑家里，登上當年拘留囚禁華人的天使島，來到百年前華僑工作與生活的伐木場、太平洋鐵路、漁民村遺址……”他“想嘗試把虛構與非虛構打通。這對虛構提出了極高的要求，要讓虛構無跡可尋，讓小說真實得像非虛構作品，還要確保它純正的小說味，這無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)”。我更感興趣的，是虛妄對歷史與現(xiàn)實關系的立場。

英國左翼理論家，也是布萊爾的導師吉登斯關于現(xiàn)代性的斷言，就是“歷史的斷裂”。他在《現(xiàn)代性的后果》一書中說：現(xiàn)代性的確立與實現(xiàn)過程就是所謂的現(xiàn)代化過程。現(xiàn)代社會并非傳統(tǒng)的延續(xù)和社會組織的連續(xù)生長過程，而是一種社會延續(xù)性的斷裂，全新的社會生活方式和新的社會組織方式的產(chǎn)生，斷裂或非延續(xù)性是現(xiàn)代社會發(fā)展的特征。或者說，現(xiàn)代制度的某些方面是獨一無二的，其在形式上異于所有類型的傳統(tǒng)秩序。吉登斯的思想在某種意義上是成立的。也就是說，現(xiàn)代生活遠離了傳統(tǒng)的軌道，重建了合乎“歷史合目的性”的現(xiàn)代秩序。但是，東方國家、特別是我們有著深厚歷史傳統(tǒng)的國家，歷史似乎并沒有完全在我們的生活中消失，如果說有斷裂，也是非常不徹底的。而《金墟》對赤坎鎮(zhèn)今昔的講述所證實的，恰恰是歷史沒有斷裂。

五、新生活和新世情

2022年和2023年初，是石一楓小說創(chuàng)作的“高發(fā)期”，他先后發(fā)表了《漂洋過海來送你》《入魂槍》和《逍遙仙兒》⑩。不到一年的時間就發(fā)表了三部長篇小說，不僅只是文學才華，也是創(chuàng)作欲望的噴發(fā)。三部小說題材不同，但評論家都投入了很大的熱情，也從一個方面反映了石一楓小說創(chuàng)作一直處在一個高水平的狀態(tài)發(fā)展。《逍遙仙兒》11，是一部北京的“新世情”小說，是一部講述北京普通眾生生活的小說。實事求是地說，講述這個時代眾生生活不是一件容易的事情，生活已經(jīng)難以概括難以提煉。如果聽聽近期的都市民謠，大體能感受到這個時代的某種氛圍或情緒。但是，《逍遙仙兒》與都市民謠不是一個路數(shù)，也不是一個潮流里的大型交響。于石一楓自己來說，《逍遙仙兒》也完全有別于《世間已無陳金芳》和《玫瑰開滿了麥子店》。《逍遙仙兒》中的王大蓮，應該是陳金芳和王亞麗的“后傳”，或者說王大蓮在生活中已然度過了陳金芳“只是活得有點人樣”，或者王亞麗每天晚上十點等著買半價食物的悲苦人生。王大蓮只有短暫的“貧困期”，曾千方百計地要退孩子補習班“體驗課”的費用，并順走了一只“嘎嘎叫”的黃鴨子。等到王大蓮正式出場時，她幾乎滿身金鑲玉了，妥妥的一個披金戴銀的富婆。王大蓮過去是城郊一個菜農(nóng)的女兒，身份的轉換是因為郊區(qū)被劃進城區(qū)，她因此不僅住進了“高尚住宅區(qū)”，而且還擁有了自己的“半扇樓”。只是富有了的王大蓮等來的卻不是她的“富貴人生”，接踵而至的是她面對的無盡煩惱甚至折磨。

小說大體有兩條線索：一條是王大蓮、蘇雅紋和莊博益構成的以孩子補習班為中心的故事；一條是以莊博益和“道爺”構成的以制作“吃播”節(jié)目為中心的故事。兩條線索交織在王大蓮的“半扇樓”里外，構成了一幅北京新世情的當代風情畫。這個新世情小說并不是石一楓“舊瓶裝新酒”，而是完全超越了宋元明清“世情小說”的形式和內容。舊世情小說是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，通過世態(tài)反映社會狀況和各種社會矛盾沖突，具體內容主要寫情愛婚姻、家庭糾紛、立嗣承祧或專注于譏刺儒林、官場、青樓等。如果《逍遙仙兒》只寫了菜農(nóng)“道爺”“吃播”一脈，加上王大蓮“三兒”、“六子”等這些“前現(xiàn)代”人物，確實可以上演一出舊世情小說的大戲，一如劉震云《我叫劉躍進》中的“鴨棚”和廚子劉躍進，《一句頂一萬句》中的吳香香、吳摩西賣饅頭的飯鋪等場景和人物。但《逍遙仙兒》并未沿這條線索獨立成篇。而這條線索也離不開蘇雅紋、莊博益、王大蓮的孩子補習班故事，或者說，這條線索只是一條副線，它的價值更在于它的戲劇性。因此，正因為有了蘇雅紋、莊博益以及“家長群”、群聊等現(xiàn)代生活內容和線索才構成了北京的新世情。當然，這個新世情是人物性格和人物關系的背景，這是對當下北京眾生生活新的理解和認知。也正是因為有了這樣新的理解和認知，《逍遙仙兒》才有可能撥云見日耳目一新。

小說對“現(xiàn)代”的批判給我留下深刻的印象。追求現(xiàn)代性曾是百年夢想，但是，任何事物都有兩面性，“現(xiàn)代”也概莫能外。王大蓮和蘇雅紋以及莊博益等所有的煩惱和問題，無一不是“現(xiàn)代”造成的。“現(xiàn)代”最大的表意符號就是“啟蒙”，在百年思想文化史上如何評價啟蒙是另外一回事，但啟蒙一開始就是知識分子內部的事情，眾生并不理解個人主義、戀愛自由、婚姻自由為何物。王大蓮如果不是受了知識分子蘇雅紋的“啟蒙”，她就沒有后來悔之不及的煩惱。和王大蓮同理的是，如果沒有“不能讓孩子輸在起跑線上”的“現(xiàn)代”教育理念或蠱惑，蘇雅紋、莊博益和小張等知識分子，也不至于如此群氓般地對各種輔導班唯命是聽俯首帖耳。此刻的這群知識分子就是“現(xiàn)代”群氓。那個博士班主任說起來頭頭是道，但解決具體事務能力的低下還不如王大蓮。莊博益雖然是一個“面瓜”式的“穿線人”或講述者，但他對“現(xiàn)代”的反省還是頗有力量：“我又想起了自己小時候：放了學就滿院子瘋跑，鑰匙拴在脖子上都能弄丟了，等到炊煙升起，還要和大人展開一場氣急敗壞的追逐戰(zhàn)……童年的模樣不是本該如此嗎？也沒耽誤我們成長為堅忍、奮進的一代人。怎么我們的常態(tài)反而成了下一輩的奢侈？倘若如此，我們的辛苦究竟是給他們積福還是造孽呢？”因此，小說對“現(xiàn)代”的批判是《逍遙仙兒》的一大特點，也是小說的力量所在。這一特點應該說是石一楓小說一貫堅持的。

小說寫現(xiàn)實，呈現(xiàn)現(xiàn)實，但寫小說不負有處理“現(xiàn)實事務”的義務。最后，蘇雅紋離開了北京，和丈夫到外地團聚；王大蓮和父親“道爺”在莊博益的斡旋下言歸于好，他們重新選擇了回到鄉(xiāng)下的生活。這個結局不能理解為《紅樓夢》的虛無。《紅樓夢》是眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了，是白茫茫大地一片真干凈；王大蓮和“道爺”是對生活的另一種選擇，是作家理想主義化的處理。或者說，王大蓮和她爹“道爺”，有權力選擇他們的生活。何況他們本來就是菜農(nóng)，回到過去的生活在理論上是不可能的，過去是只可想象難再經(jīng)驗的，現(xiàn)代性是一條不歸路，但這個選擇符合《逍遙仙兒》的小說邏輯。回到鄉(xiāng)下，哪怕是北京界外的鄉(xiāng)下，他們感到舒服，感到成了仙兒的逍遙，真的過起了“我落人中然自在，本是天上逍遙的仙兒”的生活，又何嘗不可呢。這就是石一楓在書寫北京新世情、新風情畫的同時，也堅定地表達了他的“主義”：他對現(xiàn)實有深切關懷，他敏銳地聚焦了當下最普遍、最典型的社會生活，表達了人對尊嚴的需要和最低維護，表達了人對親情、友情人間冷暖的需要。他發(fā)現(xiàn)了北京新世情中的焦慮、虛榮和虛偽。他因此別開生面，在呈現(xiàn)現(xiàn)實的時候，同時他有立場，有他對人物、對歷史、對當下的價值判斷。這就是石一楓的“主義”。

注釋：

①林白：《北流》，長江文藝出版社2022年版。

②魏微：《煙霞里》，人民文學出版社2022年版。

③付秀瑩：《野望》，十月文藝出版社2022年版。

④喬葉：《寶水》，十月文藝出版社2022年版。

⑤賀仲明：《一個未完成的夢——論柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的改霞形象》，《文學評論》2017年第3期。

⑥徐坤：《神圣婚姻》，人民文學出版社2022年版。

⑦李鳳群：《月下》，中信出版社2023年版。

⑧邵麗：《金枝》，人民文學出版社2022年版。

⑨熊育群：《金墟》，十月文藝出版社、深圳出版社2022年版。

⑩石一楓：《逍遙仙兒》，《十月》2023年第1期。

[作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]

[本期責編：王　昉]

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