中國作家協會主管

內容提要：新中國成立后，隨著文藝制度和出版政策的調整，當代文學期刊的出版總體上進入“一體化”時期，很大程度上影響了當代文學審美形態與創作格局的形成。其中，編輯的組稿最直接地介入了當代文學創作以及審美形態的建構。編輯在組稿方面的規劃與決策，往往決定著文學期刊的傾向性與主流意識形態的契合度，從而制約著當代文學審美形態與創作格局。從文學期刊編輯的組稿模式和組稿心態進入當代文學的考察，是當代文學跨學科研究的一種嘗試，有利于從發生學角度上去探究中國現當代文學生產的深層運作機制與潛在動力因素，在文學生產機制與文學史建構的關系中發掘新的學術生長點。

關鍵詞：期刊 編輯 組稿 當代文學

審美標準確立之后，文學期刊的編輯出版將進入組稿或約稿、審稿、退稿等后續工作。這三個環節是編輯出版中的實質性工作，某種意義上決定著中國當代文學的生產格局。一般來說，組稿、審稿、退稿等專業術語都有明確所指。然而在20世紀中國文學的不同發展時期，它們往往被賦予特定的含義。尤其是當代文學出版研究，僅從出版學層面去理解專業術語的“語義”自然是不夠的，而需要從政治學、社會學、心理學等多重層面去厘清和辨明。張志忠對中國文學有個劃分，他認為中國古代文學是“自然生長型”文學，是從中國社會生活的土壤中“自然而然地成長起來的”，而中國現當代文學則是“目的引導型”文學，是先有理論而后有創作。①張志忠雖然是強調理論與方法對文學的引導作用，但其對古代文學與現當代文學發生的闡釋方式讓人耳目一新，對編輯與文學的關系研究來說不無借鑒意義。

現代文學期刊業務上是獨立的。它隸屬于文學社團、文學流派，是以該社團所倡導的理論主張引導文學創作的。自由分散的現代文學出版體系中，向誰組稿、組什么樣的稿，其決定權一般在主編手中。主編通過組稿推行該社團、流派的文學主張，而自身的創作又往往成為文學實踐中貫徹刊物風格的一面旗幟，如《新月》詩刊與徐志摩的創作。這種自由分散的現代運轉機制在新中國成立后逐步被國家“一體化”的出版機制所取代。由于政治格局、文藝制度的根本變革，當代文學期刊的編輯活動被納入高度組織化的運作模式中。1949年7月5日，周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告中指出，因為“人民已成為自己命運的主人，他們的行動不再是自發的、散漫的、盲目的，而是有意識的、有組織的、按照一定目標進行的”，“他們的行動是被政策所指導的”，這是“新的人民時代不同于過去一切舊時代的根本規律”。②為了貫徹中央文藝“政策”，黨加強了對文學期刊編輯出版的行政管理。文藝界領導介入文學期刊出版活動，在辦刊方針和辦刊立場上來進行把關，極大強化了編輯工作的意識形態導向。因此，相較現代時期，組稿、審稿、退稿等編輯環節對當代文學生產的引導更為集中，以高度組織化的運作模式塑造了當代文學形態。

文學生產是從出版活動中的組稿環節開始的。組稿就是“按照既定的選題組織作家創作作品的活動”，是文學編輯的職責之一。一般情況下，組稿分三種模式：“個別約稿”“社會征稿”和“群體集稿”。③當代文學期刊編輯工作中，上述三種組稿方式都很常見。當然，由于文藝政策對文學生產“組織性”的強調，三種組稿模式中，“社會征稿”“群體集稿”對國家民族文學的建構往往能收到更佳效果。組稿環節中，期刊編輯作為文學生產組織者的角色功能得到強化。1951年11月24日，在文藝界整風學習運動的動員大會上，丁玲指出，文學編輯是“組織者”，要“開動腦筋”，“主動”地“幫助作家下鄉、下場、下部隊，幫助他們寫作”。④丁玲的講話明確了文學期刊編輯的文化身份和工作任務的特殊性，也就是說，期刊編輯應該充當文學創作的策劃者、組織者和引導者，而編輯工作的重點在于“組稿”。因此，隨著文藝制度和出版政策的調整，文學期刊“組稿”工作的重要性空前凸顯出來。

1950—70年代，“組稿”體現了主流文學史的合目的性建構。為適應“新的人民的文藝”的總體要求，文學期刊編輯的組稿是一項非常復雜而冒險的工作，這是因為從組稿的策劃到實施都超出了文學期刊出版工作的本職范圍。吳俊認為，當代文學出版實踐中，“組稿”一詞有著“超越文學專業范疇的多項‘語用’意義和功能”，“組稿”是“由特定政治—文化的權力所支配而進行的制度化、組織性的文學業務”，它關系到當代文學的制度建設、組織建設及其運作，涉及當代文學的資源利用、權力地位、價值歸屬等學術研究的重大命題。⑤尤其在“十七年”和“文革”期間，由于編輯工作被賦予意識形態功能，文學期刊編輯的“組稿”工作很大程度上超出了純粹的文學審美與出版活動的范疇，變成“制度化、組織性的文學業務”。這一時期的組稿大致有兩種，一是在期刊上以“啟事”的形式推出的“稿約”“征文”等；二是以期刊名義開展通訊員運動、培訓班、研討會等活動。

在文學期刊上以“啟事”的形式推出“稿約”“征文”是1950—60年代文學期刊組稿的重要途徑。組稿啟事中不僅展示了文學期刊的編輯理念，更重要的是對題材、文體、風格等問題作出明確規定，以求達到有效組織文學稿件的目的。如《山花》雜志“稿約”。

一、本刊歡迎下列稿件：

1.反映祖國偉大的社會主義建設，特別是貴州各族人民豐富多彩的現實生活和斗爭的各種文學作品，如小說、散文、特寫、詩歌、劇本（包括電影文學劇本）、以及游記、雜感、隨筆等。

2.收集整理各民族民間文學，如民族史詩、敘事詩、民歌、傳說故事和寓言等。

3.可供群眾演唱的花燈、地方戲、曲藝等。

4.各種形式的美術作品。

5.有關作品的評論、研究、介紹及批判資產階級文藝思想，解決青年群眾在閱讀和寫作中或文藝思想上所存在的問題的作品。

二、題材力求廣泛，形式與風格力求多樣；特別歡迎通俗、明朗、短小精悍的作品。⑥

此則“稿約”體現了1950—60年代地方文學期刊組稿的一般模式。首先是對題材內容進行規定，側重于意識形態的導向性宣傳，要求文學反映符合歷史主流的社會主義建設，而對被視為“異端”的“資產階級文藝思想”則進行批判。部分雜志將這兩個方面的規定進行具體化，如《湖南文學》“稿約”中，編者把社會主義題材細化為“開展以糧、鋼為中心的增產節約運動，大辦農業，大辦糧食，支援農業第一線，發憤圖強等方面”，而將“資產階級文藝思想”明確為“資產階級修正主義文藝思想”。⑦其次，關于藝術門類，《山花》的組稿范圍沒有局限在文學范圍之內，而是擴展到戲劇、曲藝和美術等文藝領域，在創作風格上提倡民族性、群眾性和通俗性。總體上看，1950—60年代地方文藝期刊組稿顯示出兩大特征，一是“組稿”的“綜合性”。我們發現，講究審美純粹性的地方文學刊物很少，而多數地方刊物都很“雜”，從文體上看是文學與地方戲、美術以及演唱材料的“大雜燴”。其次，組稿的群眾性是其突出的特點。在致作者的公開信中，《城鐵文藝》編輯部把地方刊物“組稿”的群眾路線概括為“群眾寫，群眾編，為群眾閱讀”，實現作者、編者、讀者的“一體化”和“群眾化”，稱之為“大家辦刊”。⑧第三，從實施情況來看，刊登“稿約”之后的幾期基本體現了組稿要求。以《山花》雜志為例，5月號、7月號分別推出了“工人作品特輯”和“農民作品特輯”，接著八月號和九月號又分別推出了“紀念紅軍長征作品特輯”和“兄弟民族文學專號”。

當然，隨著文化語境的變化，文學期刊組稿方針有所調整。“百花”時期，全國各地刊物紛紛訴諸反對行政化而提倡同人化的辦刊理念，文學刊物的組稿方針隨之發生了劇變。從編輯角度看，即使在短時期內，由于刊物主政者的變更，“稿約”信息的變化都會有所顯示。《文藝報》主編從丁玲到馮雪峰，再到張光年，《說說唱唱》主編從趙樹理到王亞平，《文藝月報》負責人從劉雪葦到唐弢等，主編更換前后組稿方向的“突變”是眾所周知的。省級期刊亦如此。以天津《新港》月刊為例，1961年、1962年屬于文藝調整時期，但方紀1962年入主《新港》后，“稿約”信息中對稿件的要求，大到方針、小到用詞風格都發生顯著變化。值得注意的是，它強化了題材以及藝術風格的多樣化，切實“執行百花齊放、百家爭鳴和推陳出新的方針”⑨。從所刊稿件的風格來看，方紀主持下的《新港》與前期相比確實邁開了較大的步子，總體上顯示出政治性弱化而藝術性增強的趨向。孫犁的長篇小說《風云初記》，張志民、李瑛的詩歌，方紀、葉君健、李廣田、季羨林、顧工的散文等水準較高的作品，以及《魯迅著譯校對瑣記》《關于魯迅集郵的通信》與政治無關的文章等也進入了組稿范圍。尤其值得一提的是王西彥的小說《三人》⑩，這篇小說講述國統區三個不同類型的知識分子在動蕩年代里的遭遇、苦悶和追求，顯然是對知識分子題材禁區的突破。從編輯話語來看，“編后記”11對“推陳出新”的形式感的強調及其對“濃烈詩情畫意和異國情調”的推崇，更顯示了編者容納“精英文學”的胸懷。由于文藝政策調整改善了文學期刊的生存環境，《新港》作為地方期刊在組稿上具有相對純粹性，提倡多樣性，而且在編輯實踐中得到貫徹執行，這對推動1960年代文學期刊擺脫極端政治化的軌道不乏積極意義。然而，追求藝術形式多樣化的組稿方向往往伴隨著風險。中國作協四川分會主辦的《星星》在創刊號發布“稿約”，表達了創作上多樣化的主張，結果受到批判，于是，這一主張從第二期開始從刊物中消失。12

與刊登“稿約”啟事類似，“征文”亦是社會組稿的重要途徑。一是周年紀念性征文，如“紀念‘抗美援朝’十周年征文啟事”（《長春》1960年5月號），“慶祝中華人民共和國成立三十周年短篇小說、散文、報告文學征文啟事”（《鴨綠江》1978年10月號），二是為主流意識形態服務的時效性征文，如“‘大寫社會主義新人新事’征文啟事”13（《火花》1965年2月號）。一般來說，文學期刊的“征文”啟事具有明顯的時效性和目的性。其一，它往往劃定某個明確的主題面向社會組稿。其二，在實施方面，編者在雜志上開辟專欄，為某個時期的意識形態宣傳服務，即“用多種文學藝術形式”，“發揮文藝武器的特殊戰斗作用”。14由此看來，1950—70年代地方文藝期刊的組稿工作帶有鮮明的工具論色彩。

群體集稿是1950—70年代重要的組稿模式。一般來說，文學期刊通過開展通訊員運動、創作培訓班、專題研討會等活動實現群體集稿。《長江文藝》雜志是全國文學期刊中通過通訊員運動培養和發現文學人才的樣板。《長江文藝》編輯根據當時政治任務的需要深度介入到通訊員的寫作中，包括通訊員寫作的題材的選擇、主題的確定等，一般都是在編輯參與下進行的。以小說《開端》為例，1951年，《長江文藝》第五卷第四期發表了通訊員李文元的第一篇小說《開端》，這部作品就是編輯對他“多方面的培養與幫助”的結果，“從創作思想上啟發他，幫他選擇題材，確定主題”，引導創作出這篇“充滿著新的、健康的、向往未來的樂觀主義情緒”的作品。15在地方性期刊編輯的引導下，通訊員創作漸成氣候。為了加強聯絡，促進創作，編輯部不僅向通訊員贈刊，而且“不定期地發出一種寫作提示，像報紙編輯部的‘報道提綱’似的，說明刊物目前需要哪些內容的文藝作品”16。不可否認，“通訊員運動”制度化的最大優勢是發掘和培養了大批基層作者。陸文夫就是在通訊員運動中成長起來的作家，其在《文藝月報》上發表的小說《榮譽》是在深入工廠采訪后寫成的，并從此進入文學創作的井噴期，寫出了《小巷深處》《平原的頌歌》等大量作品。從效果來看，文學編輯通過對通訊員創作的積極引導，響應了中央針對地方期刊發展所實施的“三化”政策。從這個意義上說，文學期刊的編輯既是中央文藝政策的堅實執行者，同時又充當了群眾業余創作的具體組織者。

創作培訓班、創作座談會、專題研討會是文學期刊的變相組稿模式。以《人民文學》為例，《人民文學》作為國刊掌握著全國最優質的稿源，照說不存在“無米下炊”的情況。然而，出于某項特殊的政治任務，編輯部也會擬出主題，召開創作會議。1970年代召開的“18棵青松”會議就是其中的典型案例。為了落實張春橋關于寫“走資派”的“指示”，“文化部”要求《人民文學》以編輯部名義召開創作會議，在全國物色了18位“創作上有成就的或有過創作同走資派斗爭實踐經驗的作者”參加，具體內容上要求“主動站出來揭發鄧，批判鄧”，寫出“具有深度的反走資派和‘反擊右傾翻案風’方面的作品”。“文化部”部長于會泳強調，如能寫出這類“作品”，“對于深刻揭露走資派政治上的反動性，提高路線覺悟，反修防修，繼續革命，具有很重要的意義”。17這種創作會議自然不同于現在所謂的“改稿班”“高研班”，它的目標根本不在提高作者的文學創作水平，而是為了實現明確的“政治任務”，通過生產以“反走資派”為主題的作品實現其組稿目標。就組稿規格而言，文藝界高層領導策劃并親臨指導，以便嚴格控制和確定作者的創作模式、創作基調。在政治介入下，文學編輯的主體性被嚴重弱化，幾近淪為“四人幫”的人形木偶。

到了“新時期”，為凝聚文壇力量推動文學創作，主編張光年以《人民文學》編輯部名義主持召開了“全國短篇小說創作座談會”。這次會議雖是小范圍的，但影響卻是深遠的。孫犁、周立波、馬烽、蔣子龍、沙汀、周立波以及文壇新秀葉文玲、鄒志安等，在會上發表對其時短篇小說創作的意見。實際上，這次座談會通過刊物凝聚文學力量，極大推動了《人民文學》的組稿工作。這次會議之后，與會作家在《人民文學》陸續發表了“有影響的作品”。然而，組稿并不是刊物組織召開座談會的唯一目的，這緣于座談會組織者、主持人的特殊身份。張光年既是文學刊物主編，同時又是“新時期”文藝界領導人，所以他有更長遠的考慮。正如編輯周明回憶，當時編輯部召開會議的宗旨更在“如何重新組織這樣一支被‘四人幫’打散卻并沒有打垮的創作隊伍，并且要著眼于發現新人、培養新人，使這支隊伍后繼有人”。18因此，編輯部所舉辦的培訓班、座談會、研討會，都是間接的組稿方式，它的目標不一定局限在具體稿件的組織，而往往著眼于刊物長遠的作者隊伍規劃。

最后從組稿對象的文化身份來談談當代文學組稿模式。一般而言，向某些特定作者群體約稿是期刊組稿的常規方式。就個體組稿對象來說，由于作家的身份來源、年齡特征以及政治態度不同，文學編輯在組稿對象選擇上有著明確的區分。一般來看，來自國統區的作家基本上受到壓制，屬于“問題”作家。即使文學編輯對他們心懷組稿意愿，也會擔心因刊登其作品而惹火燒身。出于安全考慮，期刊編輯更愿意把來自解放區的作家列為組稿對象，顯示了文學編輯的自保心態。同時我們也看到，新中國成立后，“進城執政的農村干部，和他們所提拔信賴的基本上文化極低的工農干部，對于知識分子的那種非我族類的排斥心理，是相當嚴重的”，而“自身無法于短時期之內知識化起來，就更增強一種敵視知識、仇恨知識分子的報復心理”。19這里提到的“干部”自然包括文藝界的各級領導和文學期刊的編輯。這種語境下，專業作家由于知識分子氣息濃厚而被編輯所冷落、所排斥，而工農兵業余作者反而因適于組稿的群眾路線而受關注、受歡迎。

當然，這種組稿傾向只能說是總體上的認識，實際運作中會因刊物管理體制政治化程度的強弱而有所改變。在1951、1954、1955、1957、1958、1959、1964等年份，由于刊物管理體制的高度政治化，編輯組稿強調群眾路線，著力培養工農兵業余作者，而專業作家或老作家的創作反而受到抑制。這就導致工農兵話語充斥報刊的局面，某種程度上改變了“專家高級、群眾低級”的傳統觀念。如果以《長江文藝》第2卷1—5期作為考察對象，就會發現，非專業作家的稿子占2/3以上20。“反右”時期，作為反面例子，權威報刊《文藝報》批評《人民文學》在“雙百”時期迎合知識分子的組稿路線，要求“必須以廣大的工農兵群眾為主體，知識分子的作品不能太多”21。《人民文學》尚且如此，地方刊物的情況就可想而知了。但是，在1953、1956、1961、1962等年份，由于文藝政策走向寬松，期刊編輯組稿的自主性空間有所擴大，工農兵作者在文學刊物的受歡迎程度被削弱，而知識分子或專業作家獲得有限的話語權。就拿1961年文藝調整時期來說，一度擱筆的老作家吳伯蕭、曹靖華、何其芳、丁西林、陳翔鶴等都有新作發表。對于組稿態度上的搖擺不定，編輯黎家健看得很清楚：“有一個時期，比較偏重于作家和專家的組織工作，對群眾業務寫作者的組織工作注意不夠；有一個時期，比較偏重于群眾業余寫作的組織工作，對作家、專家的組織工作則忽略了。”22盡管文學期刊的組稿對象在工農兵作者與專業作家之間兩極搖擺，但我們也不能忽略這樣一個事實，無論哪個時期，群眾話語無疑都占主導地位。如“文革”前夕，《文藝報》推出系列評刊文章，再度掀起向工農兵“開門辦刊”的高潮。在文學期刊的編輯組稿中，專業作家則被再次打入冷宮。群眾話語的主流地位的持續深刻影響了當代文學生產，也影響著編輯的組稿心態與組稿模式。從組稿心態來看，在工農兵話語浪潮下，文學期刊編輯向專業作家或老作家組稿，總是心存疑慮，備感壓力。這種組稿心態從根本上決定著1950—70年代中國文學的創作格局與美學形態。

到了“文革”，文學期刊的組稿工作被“四人幫”文化專制所綁架。在期刊編輯失去自主性的情況下，文學編輯組稿心理的異化達到史無前例的程度。從編輯的工作流程來看，首先是“依靠黨委選定主題和題材”，“再依靠黨委選定作者”，然后編輯和作者研究“提綱”，幫助他們編出“領導所需要的書”。如何把意見不同的雙方寫成兩個階級，老編輯韋君宜回憶道：

作者想出一個隱藏在地窖里多年的人，這是從報紙上抄錄的。但是，還不行，如何破壞拖拉機？作者從沒有見過。我這編輯的主要任務就是幫助作者把“作品”編圓。于是我帶著作者跑到一個有拖拉機的農場里去，請拖拉機隊長給我們講破壞拖拉機的竅門兒，如是，就算我幫助作者深入了“生活”。23

這段文字中，韋君宜詳細描述了特殊年代組稿的方式、過程和目標，為研究者深入了解編輯自主權被剝奪后在組稿中所遭遇的尷尬情境提供了重要的參考文獻。

“新時期”以后，歷史進入繼往開來、除舊布新的時間節點。文學編輯的主體性得到主流意識形態的承認，然而，文學的政治性依然受到重視。文藝界領導人對編輯組來的文學稿件的審查是相當嚴格的。這意味著，是否符合當時政治形勢仍然是編輯組稿前所考慮的首要問題。從文化思潮來說，文藝界揭批“四人幫”在當時成為潮流，體現在編輯組稿方面，就是竭力配合當時“撥亂反正”運動的展開。舉個例子，趙樹理遺作上黨梆子劇本《十里店》本屬“舊作”，是作者在1964年“四清”運動中寫成的。然而，張光年認為，這部劇本可以“為老趙起平反作用”，于是推薦《人民文學》編輯發表。24又如在解決“30年代問題”25，尤其是“國防文學”問題上的分歧，在主流文藝界一直如在喉，此時成為批判“四人幫”在文藝上的陰謀的棘手問題。《人民文學》編輯部就此組織系列“開火”的稿件，擬定沙汀、王瑤、林默涵三位作者撰稿。然而，三位作者的稿子并未全部發表于《人民文學》1978年第5期，而只刊登了林默涵的《解放后十七年文藝戰線上的思想斗爭》。而半路組到的任白戈題為《堅決肅清林彪、江青一伙對30年代文藝的污蔑》的稿子雖然在同期得以發表，發表前也接受了中宣部領導以及周揚的嚴格審查。26也就是說，對于涉及敏感問題的稿子，期刊主編對其可否發表沒有把握的情況下，編輯在發稿前務必爭得文藝界領導的確認。這表明，“新時期”之初，文學主流話語并未隨著文藝政策的調整而放松對文學出版的監督，相反，尤其對那些涉及敏感問題的稿件，編輯的決策依然受到文藝界領導人的嚴格把控。

鑒于審稿上報制度的推行，文學期刊編輯部成員在組稿前對撰稿人以及題材內容與創作風格進行一番風險預測，就成了十分必要的工作。對那些有創新意識的編輯來說，選題策劃往往是組稿工作中極具挑戰性的環節。不妨以《哥德巴赫猜想》為例，全國科學大會即將召開的背景下，知識分子重新受到社會關注。于是，《人民文學》編輯部順勢定下了以科學家為題材的報告文學選題。一般來說，只要選題迎合了時代主題，作品必定受到讀者歡迎。令人頗感意外的是，作者人選以及描寫對象的確定著實讓編輯費了一番功夫。從物色作者的角度看，撰稿者必須是思想上契合主流意識形態并確有創作實力的作家。徐遲的報告文學在當時文壇影響很大，于是編輯部很快確定由徐遲來撰稿。而對于采訪對象，陳景潤當時被社會上傳為“科學怪人”，是“是非之人”，等于是“有爭議的人”。因此，有朋友勸徐遲不要承擔這個寫作任務，因其存在很大“風險”，但徐遲本人卻為陳景潤攻克數學難關的毅力和精神所打動，毅然接受了采訪任務。經過一番談話，徐遲發現陳景潤并非傳說中的“一個傻瓜”、一個走“白專”道路的人。盡管如此，編輯部對待知識分子題材還是非常慎重。如果把這次組稿事件置放于當時的文化語境中考察，就能更切近并理解編輯的組稿心態。雖然此時“四人幫”被打倒，但中央關于徹底否定“文革”的決議還未作出。“左”的精神枷鎖依然陰魂不散。兩個“凡是”禁錮著中國社會的思維。所以，發表《哥德巴赫猜想》，無論是對作者還是對刊物，依然存在不小的風險。主編張光年的觀點打消了編輯的顧慮，他對周明說：

好哇，寫陳景潤！絲毫不動搖。“文革”把知識分子打成臭老九，不得翻身。現在黨中央提出搞四個現代化，這就需要靠知識分子！陳景潤如此刻苦鉆研科學，突破了“哥德巴赫猜想”，這是很了不起的！這樣的知識分子為什么不可以進文學畫廊？你轉告徐遲同志，我相信這個人物他一定會寫出一篇精彩的報告文學！明年一月號《人民文學》上發表，就這么定了。27

從張光年斬釘截鐵的語氣中，不難覺察出他對自己的判斷是信心十足的。應當說，這種信心是其作為資深文藝家的底氣的顯現。當然，它不只是出于一個編輯家敏銳的審美判斷，更來自一個歷經風雨的文藝界領導對政治形勢的預測，同時也包含了他對新的歷史時期中國社會變革的熱切期待。從組稿目的和動機來看，文學編輯追隨主流意識形態的意愿是相當強烈的。“新時期”之初，“四個現代化”被確定為時代主調，體現了新的歷史時期中國社會發展變革的時代需求。這樣的時代背景下，科技工作者的社會價值因此也隨之得到確認。從編者角度看，這樣的時代主題正是文學所要表現的，迎合了其時中國社會的主流心理。在新舊交織的歷史節點，盡管中國文學發展迎來了前所未有的可能性，但在文藝界急切的“撥亂反正”潮流中，文學創作似乎還來不及顧及藝術形式上的推敲，也來不及重審十七年文學所存在的種種問題。因此，沿襲十七年文學期刊追逐時代主流話語的組稿模式是無可厚非的，亦是編輯作為主流意識形態代言人的身份意識的自覺體現。

編輯組稿猶如一只無形之手，對中國當代文學的發生、發展產生了直接而深遠的影響。從文學期刊的組稿模式，不難看出期刊編輯追隨主流意識形態的心態以及在選題的確立和撰稿人選擇中的種種顧慮。編輯在組稿方面的規劃與決策，往往決定著文學期刊的傾向性與主流意識形態的契合度，從而也制約著當代文學的創作格局與審美形態。因此，從文學期刊編輯的組稿模式和組稿心態進入當代文學的考察，是中國當代文學跨學科研究的一種嘗試，有利于從文學生產的內部機制中發掘新的學術生長點，從發生學的意義上去探究中國現當代文學生產的深層機制與潛在動力因素。

[本文為國家社會科學基金項目“期刊編輯與新時期文學建構研究”（項目編號：22BZW154）的階段性成果]

注釋：

①張志忠：《序言：嚴謹而生動的學術靈性》，《海南師范大學學報（社會科學版）》2012年第2期。

②參見中華全國文學藝術工作者代表大會編《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版。

③王巖鑌、徐炯主編《出版物發行知識詞典》，上海辭書出版社2016年版，第102頁。

④丁玲：《為提高我們刊物的思想性、戰斗性而斗爭》，《人民文學》1952年第1期。

⑤吳俊：《組稿：文學書寫的無形之手》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2006年第3期。

⑥《稿約》，參見《山花》1958年1月號。

⑦《稿約》，參見《湖南文學》1961年1月號。

⑧城鐵文藝編輯部：《致讀者和作者的一封信》，《城鐵文藝》1959年第4期。

⑨《稿約》，參見《新港》1962年7月號。

⑩王西彥：《三人》，《新港》1962年9月號。

11除王西彥小說《三人》外，以上所提其他作品都發表在《新港》1962年7月號。

12洪子誠：《材料與注釋》，北京大學出版社2016年版，第7頁。

13《火花》雜志“‘大寫社會主義新人新事’征文啟事”是持續性的，1965年的2月號開始，直到12月號，幾乎每期都在封三以整頁的篇幅登出征文啟事，并在其中的六月號和八月號以專輯形式推出“《大寫社會主義新人新事》征文選載”。

14編者：《宣傳總任務 完成新任務——致作者的一封信》，《河北文藝》1978年第6期。

15編者：《中南文藝動態·長江文藝通訊員之頁》，《長江文藝》1951年第5卷第4期。

16陸文夫：《曲終不見人》，《深巷里的琵琶聲——陸文夫散文百篇》，上海文藝出版社2005年版，第254頁。

17施燕平：《塵封歲月》，華東師范大學出版社2014年版，第273—276頁。

18 27周明：《張光年與風暴過后的〈人民文學〉》，《縱橫》1997年第1期。

19李國文：《作者和編輯的緣分》，《文學自由談》1998年第3期。

20劉祖春：《地方文藝刊物的方向問題》，《長江文藝》1950年第2卷第6期。

21記者：《中國作家協會改進期刊編輯工作》，《文藝報》1957年第38期。

22黎家健：《編綜合性、文藝性副刊的幾點體會》，《文藝報》1959年第9期。

23韋君宜：《“百年人生”叢書·思痛錄》，北京十月文藝出版社1998年版，第162—163頁。

24張光年：《文壇回春紀事》（上），海天出版社1998年版，第66頁。

25“30年代問題”是指1930年代發生在左翼作家之間的“兩個口號”之爭，亦即以魯迅為代表的“民族革命戰爭的大眾文學”與以周揚為代表的“國防文學”之爭。

26編輯劉錫誠就該文是否可以發表在《人民文學》向當時的中宣部文藝局副局長榮天嶼電話請示，榮天嶼將此事向宣傳部部長張平化匯報。5天之后，榮回復說：“周揚同志看過，用鉛筆改了一些地方。我們也改了一些地方。”參見劉錫誠《餞臘催耕——大地回春前后的張光年》，《新文學史料》1998年第3期。

[作者單位：浙江財經大學中文系]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]