中國作家協會主管

內容提要：1978年底，上海市工人文化宮組織工人創作、排演的業余話劇《于無聲處》產生重大影響，它要放在“工人文化宮系統”的文藝生產傳統和制度背景中來理解。作為工人業余話劇，《于無聲處》的群眾性、業余性在其最初公演時便被識別、定位和提煉，從而獲得“表達人民的愿望，顯示人民的力量”的政治性。十一屆三中全會前夕，《于無聲處》進京公演，直接參與到改革政治的開啟過程中，我們需要基于中國社會主義文化與政治中的兩種“進京”的歷史脈絡來分析和把握。

關鍵詞：《于無聲處》 工人業余話劇 進京 改革政治

在1978年末的歷史關口，上海市工人文化宮組織工人創作、排演的業余話劇《于無聲處》影響巨大，甚至直接參與到黨內政治的改革進程之中：十一屆三中全會召開前夕，已在上海名聲大振的《于無聲處》劇組進京公演，轟動京城，直接推動了1976年天安門事件的平反。由一群上海普通工人創作、排演的業余話劇，一到北京上演，何以能夠產生如此巨大的影響？這在今天是難以想象的。本文將圍繞《于無聲處》，梳理使話劇得以產生的歷史條件，并借此窺探改革初期使這部地方性的工人業余話劇得以產生全國性重大影響的文化-政治運作機制。

一、工人話劇的誕生：工人文化宮與《于無聲處》的生產

上海市工人文化宮（以下簡稱“市宮”）成立于1950年9月，陳毅為文化宮書寫“面向生產，學習文化”的題詞，并代表中共上海市委向文化宮贈送了親筆題詞的“工人的學校和樂園”的匾額。①自成立始，市宮的文藝生產就相當活躍。例如，上海市工人文化宮文工團于1950年10月成立，下設歌詠、話劇、舞蹈、器樂等分隊，從那時開始，話劇創作與演出，就是市宮的主要工作內容之一；1954年，文工團改組為上海市工人業余藝術團，由各區縣、產業、基層工會推薦的文藝積極分子組成，下設分隊中依然有話劇分隊，到1964 年年底，上海工人業余藝術團發展到36個分隊，1200 多人。“文革”前，市宮組織、參與多次文藝匯演、交流演出和觀摩演出等，文藝活動持續不斷。“文革”爆發后，市宮停止活動，直到1973年恢復活動，重新對外開放，文藝工作也隨即復蘇。②市宮的文藝工作與1950—70年代上海整體的工人文藝的繁榮是密切相關的。③

1973年市宮恢復對外開放，而市宮員工曲信先1972年就已創辦了市宮的業余戲劇創作班（俗稱“小戲班”），同時創辦的還有市宮員工蘇樂慈所負責的工人業余話劇表演班，專門負責排練和演出話劇，尤其注重排演小戲班創作的優秀作品。參加小戲班的學員大都是上海各工廠的工人，不脫產，利用業余時間學習戲劇創作。據曲信先回憶，能夠參加小戲班的工人“基本上都是各區縣局工會推薦報名者”，“進這個學習班要政治審查，非常嚴格”，但他們的文化水平并不一定高，“當時參加學習班的工人學員都是初、高中水平，從沒有寫過戲，只能說是文藝愛好者”；小戲班主要是曲信先負責講授，有時也會邀請上海戲劇學院的專家授課，例如余秋雨就曾受邀上過課。④1973年，時為上海熱處理廠工人的宗福先參加了小戲班，他回憶說：

這個學習班，先后開了十幾期，每年一期，后來每年兩期。一期上幾個月的課。基本都是業余時間，難得有半天時間，基本都是晚上上課。曲老師上課比較實際，他要求我們上課寫東西，經常寫提綱、寫小品、寫片斷。他在創作中教我們怎么寫戲怎么創作。然后在創作的過程中，他覺得有創作潛力的，在每期結束的時候他就留二三個人，留在小戲創作組。

那時候學員清一色是工人，基本都是第一線的產業工人，在工廠工作的，商業職工也有。沒有領導、干部、學生……進去后就首先看他們演出的戲，那是蘇樂慈帶的表演班演出來的。有些戲都是在文化宮的小劇場演出，通過工會。一般的工人都能來看，規模不大。后來從學習班留下來到創作班，也是經常活動，半個月一次，討論一些題材，大家共同討論，共同出主意。有的時候也會給你一些任務。⑤

小戲班一共辦15期，早期報名的工人很多，選拔程序嚴格，但到了1980年代中后期，報名的已寥寥無幾，1988年小戲班甚至登廣告公開招生，也只有6個人報名，勉強維持到1990年代初期，便徹底停辦了。⑥小戲班的輝煌時期，也就定格在1970年代中期到1980年代中期。

但就在此時期，市宮作為“工人的學校和樂園”，分享了作為領導階級的工人階級的資源和地位，對工人群眾具有相當大的吸引力。宗福先就是受到市宮的吸引，經由小戲班的培訓而走上了戲劇創作之路。1973年，小戲班學習結束后，他被曲信先選中，業余參加了市宮戲劇創作組，參與市宮的群眾文藝工作。1978年5月，宗福先為戲劇創作組創作了話劇《于無聲處》。這部反映1976年天安門事件、歌頌四五英雄的話劇第一時間交到蘇樂慈手上，很快就進入戲劇表演班排練。“演員都是在工廠里的工人，包括那些從部隊文工團轉業回來的，也都在工廠里當工人”，例如參演演員張孝中在上鋼一廠，馮廣泉在吳涇電化廠，朱玉雯在上鋼三廠，施建華在閔行汽輪機廠。⑦可以說，從編劇到演員，都是業余的，而導演蘇樂慈也屬于群文工作者，并非專業導演。

《于無聲處》的誕生，不僅是由于市宮的獨特傳統，也需要放置在更大的制度環境之中。1950年1月，中華全國總工會（簡稱“全總”）發布指示，為了使新中國的工人階級“能夠名副其實地擔負起領導階級的任務，就必須提高工人階級的政治、文化和技術水平”，要求各地設立俱樂部、業余劇團、文工團等機構；⑧1950年6月，《中華人民共和國工會法》頒布，繼續進行更為詳細的規定，推動各地普遍建立工人文化宮、俱樂部。一般而言，省會和市級工業城市建立工人文化宮（少數為勞動人民文化宮），區縣一級建立俱樂部或工人文化宮，基層單位一般建立工人俱樂部，廠礦、企業按不同級別建立工人文化宮或工人俱樂部，各級工人文化宮、俱樂部由各級工會相應管理，最高業務指導部門為中華全國總工會。⑨在這一系統中，許多大中城市基本上是“以市工人文化宮為中心的從市到區（縣）、基層的三級職工文化事業體系”⑩。因此，筆者將這一系統稱為“工人文化宮系統”。盡管在大中城市，文聯-作協系統在文學生產上是最為重要的，但它沒有取代工人文化宮系統的作用，甚至可以說，在部分大中城市和廠礦、企業密集的地區，工人文化宮系統在發展群眾文藝上所扮演的重要角色堪比以縣一級文化館為制度主體的“文化館系統”在區縣一級和廣大農村地區所起的關鍵作用。11

從工人文化宮系統的初建開始，文藝工作就是重要一項。1950年8月，《工會俱樂部（文化宮）組織條例》和《工會俱樂部（文化宮）管理委員會工作條例》頒布，規定設立一系列工作組，其中文藝活動組是必要的一項；1954年文化部和全總聯合發布《關于加強廠礦、工地、企業中文化藝術工作的指示》，指出開展文化藝術工作有助于“提高工人階級的社會主義覺悟和生產勞動熱情”，并提出具體的指導意見，例如“政府文化主管部門應會同文藝團體指導和協助文藝工作者建立與職工群眾的經常聯系，組織作家、藝術家與工人見面”，“協同工會舉辦職工群眾藝術學校或訓練班，采取業余學習或短期集訓的方式，培養和提高職工業余文化藝術活動中的骨干分子和具有特別文學藝術才能的青年”12。可以說，自新中國成立初期開始，組織文藝創作、戲劇演出、培養文藝人才等均是工人文化宮系統的重要工作內容。正如全總宣教部在編著工人文化宮系統的教材時所指出的，“中國的工人俱樂部（文化宮），從誕生的那一天起，就和政治、經濟、社會發展和革命活動相聯系，它從來就不是單純的文學或藝術團體，也從來沒有脫離過文學和藝術活動”13。文學和藝術活動，既是教育工人群眾的方式，同時也是工人群眾自我教育的方式。正是經由文藝生產和其他具體的活動，工人文化宮系統成為工人群眾參與的文化空間，也是階級主體性生成的政治空間。

值得一提的是，工人文化宮系統地處大中城市，資源調動能力強，其文藝工作的主要內容在于戲劇、歌舞、演唱等對文藝組織、規模和創作水平要求較高的文藝項目，單純的文學創作和出版反而并非重心。由于這個緣故，相比于深入農村的“文化館系統”，工人文化宮系統對于不能直接應用到文藝表演的文學類型如小說，相對并不那么看重，對于話劇、曲藝等則更為注意，加之大中城市文聯-作協系統的覆蓋面廣，工人文化宮系統自然與之有所分工。這在某種程度上可以解釋市宮何以能夠涌現出《于無聲處》這樣的話劇作品和工人劇作家群14，卻沒有培育出代表性的小說作品或工人小說家群的現象。

《于無聲處》深深銘刻著工人文化宮系統的印記。在1978年10月被《文匯報》報道而名動全國后，《于無聲處》迅速被全國各地的工人文化宮、俱樂部不斷模仿和重演，以至于成為了推動工人文化宮系統乃至整個群眾文化系統在改革初期高度活躍的一個因素。例如，1978年12月，在《于無聲處》劇組調京演出期間，全總宣傳部借此契機，召集部分省市工會宣傳干部、文化宮俱樂部主任和業余作者集體觀摩《于無聲處》的演出，并召開工人文藝工作座談會，總結《于無聲處》的經驗，全總副主席宋侃夫、文化部副部長周巍峙和文藝界領導馮牧等都出席討論。座談會形成紀要，經由全總批準，作為1979年第1號文件下發至全國各級各地工會系統，旨在借著《于無聲處》轟動全國的契機，著力突出工人業余文藝創作的重要性，推動全國工人業余文藝工作的發展。15各地群文單位也都應時而動，紛紛結合地方特色排演各種版本的《于無聲處》。據統計，全國各地排演此劇的專業、業余劇團達二千七百多個，可謂是盛況空前。16例如，據陜西省報道，1978年底，“西安市新城區文化館業余話劇訓練班，寶雞市話劇團，以及不少專、縣劇團，工礦業余劇團，均紛紛排演該劇”。17又如，1979年初蘇州市文化館業余話劇隊排演此劇；18 1978年底重慶鋼鐵廠話劇隊排演此劇，在廠內演出28場，觀眾2萬多人次；19 1978年12月至1979年9月，鄭州鋁業公司文藝演出隊排演此劇，先后在公司內各俱樂部和鄭州、洛陽等地頻繁演出。20《海口市工人文化宮志》較為詳細地記載了排演此劇的過程。

1978年9月，上海市工人文化宮業余話劇隊演出的話劇《于無聲處》，震動了上海，在全國各地也有極大的反響。因此，全國各地紛紛派出專業和業余文藝團體前往學習和組織演出……當時，海口市總工會和海口市文化局聯合向市委呈送請示，請求成立海口市職工業余話劇演出隊，學習排演話劇《于無聲處》。請示得到市委的同意后，于1978年11月21日正式組建了海口市職工業余話劇演出隊，派出導演、演員、美工等共15人前往廣州、上海觀摩學習，經費由市總工會負責。觀摩學習回來后，馬上抓緊排練。該劇于1979年元旦期間在海口市正式公演，市總宣傳部李勃同志也參加了演出。在學習與排練演出期間，文化宮義不容辭，全力以赴地予以配合。（文化宮的）沈雄副主任是該演出隊的領導人之一。在海口市演完后，他又帶隊下到鄰近的瓊山縣、信縣、臨高縣、加來農場及加來機場等地演出，觀眾達3萬多人次。有些基層工會受到輻射，聞風而動。如海口糖奶廠工會主席鄭長益組織該廠業余瓊劇團學習、排練《于無聲處》，用海南方言演出也很受歡迎。21

在1978年底和1979年初，《于無聲處》被廣泛觀看和排演，除了演出內容的政治效應，還在于它是工人文化宮系統的產物，是群眾文化的產物。在改革初期，工人文化宮系統復蘇并繼續得到黨的文化政策的重點支撐，《于無聲處》憑借整個系統深入基層的巨大網絡，得以迅速傳播到全國各城市基層和廠礦，創造出一個觀劇奇觀，同時也成為改革初期工人文化宮系統積極開展文藝生產的一個助推力。

二、群眾性與業余性的凸顯：《于無聲處》的政治提煉

在改革初期，工人階級在意識形態和社會結構上都享有崇高的地位，因此，作為工人話劇的《于無聲處》擁有天然的合法性。作為“群文”單位，市宮的文藝生產也具有一種明顯區別于文聯—作協系統的特點：它以工人群眾為主體，注重群眾性和實踐性，不受專業文藝生產機制的限制，同時也疏離于市場邏輯。總之，《于無聲處》是文化宮系統中的工人群眾利用業余時間創作、排演出的“工人業余話劇”，這一信息在那時無疑是明確無誤地被接收到的。

1978年9月底，經過幾場公演后，市宮在《文匯報》國慶演出文藝廣告欄里首次刊登演出小廣告，廣告中便特別指明是“群眾業余文藝創作演出”“演出單位：上海市工人文化宮話劇班”，而最先報道的也是《文匯報》專門負責群眾文藝新聞的記者周玉明。22 10月19日，上海戲劇學院副院長吳仞之專程看戲后對劇組說：“業余與專業的關系，我們一直很注意。我們看遲了，你們這是對我們的促進。”23 11月13日，《人民日報》刊發中央戲劇學院院長金山的文章，文中說，“特別值得提出的是，這個劇的作者和演員，都是業余文藝工作者，其中絕大多數是青年人，這是一股生氣勃勃的新生力量……要進一步繁榮我國的社會主義文藝，還需要更多業余和專業文藝工作者來進行創作。關心、發掘、保護、幫助廣大中青年業余文藝創作人才并向他們學習，是我們專業文藝工作者的一個重要任務”24。11月21日，中國戲劇家協會組織座談會討論《于無聲處》，曹禺主持，近百位戲劇界前輩、同仁出席，業余性同樣是被突出的特點。例如文化部副部長劉復之說，“你們是業余的，創造群眾文化，是要走這條路子的”25。陳荒煤則說：“聯想到四十多年前，作為左翼之一，我也搞過業余戲劇活動，在上海楊樹浦一帶。我們今天能在這樣的大劇場演出，說明工人階級徹底翻身了。”26

11月16日，《人民日報》頭版配發“本報特約評論員”對《于無聲處》的特約評論，其中特別指出：

《于無聲處》的編劇、導演、演員，大都是群眾中的年輕的業余文藝工作者。他們在創作和表演上所達到的水平，使人們驚訝贊嘆，耳目一新。這個事實告訴我們，經過十多年階級斗爭的教育和鍛煉，一代年輕的無產階級文藝工作者已經涌現……《于無聲處》的出現表明，一批年輕的業余文藝工作者在向專業文藝工作者和老一輩文藝工作者挑戰了。這是一件非常之好的事情。27

業余性是1950—70年代群眾文藝生產的關鍵特點，“不講業余是忽視革命文化工作的根本特點——工農兵自己的文化”28。《于無聲處》的業余性被突出，意在強調作品是工農兵群眾自己創造的，是不脫離生產和實踐的，也就是“體力勞動與腦力勞動相結合”的，它的指向是“最后到達共產主義”29。《于無聲處》得以產生的歷史條件之一，正是已持續存在的工農兵業余創作的制度實踐，而改革初期正是這一艱苦實踐開花結果之時。難怪在看過劇后，日本新劇人活動家友好訪華團的成員津野海太郎會說：“上海劇組是業余的。你們的成功，標志‘業余’在中國占有很重要地位。”30

在改革初期，群眾性與業余性賦予了《于無聲處》明確的政治性。1978年10月12日《文匯報》對《于無聲處》的第一次公開報道便是將其與10月11日開幕的中國工會第九次全國代表大會相關新聞報道編排在一起，頭版頭條是《中國工會第九次全國代表大會隆重開幕》，頭條下面是鄧小平的大會開幕致詞，第二版是大會開幕詞等，第三版用半個版面發表《于無聲處》的通訊。可以說，《于無聲處》首次經由《文匯報》的宣傳走向全國，是借用工人階級的階級優勢和話語優勢而成為現實的。正是這一反“四人幫”的“工人業余話劇”的標簽，暗示著它是“講政治”的工人群眾積極參與的產物，它的潛在內涵體現在鄧小平《在中國工會第九次全國代表大會上的致詞》中對工人階級地位的重申之中：“斗爭的實踐證明，我國工人階級不愧是一個久經考驗的立場堅定的革命領導階級。”31

《于無聲處》的政治性也體現在它是被群眾所熱烈贊揚的，是表達群眾所認同或默認的政治立場的，換言之，它是“代表群眾”的。宗福先曾回憶：“首場演出實際上是彩排，沒有想到觀眾有那么強烈的反映。過沒幾天，買票就排隊了，當時在北海路上有個文化宮的售票窗口，（以前）從來沒有過群眾業余演出排隊買票……（公演后）報紙還沒有宣傳，但是名聲在外了。天天有人排隊買票，這個真的很不容易，然后就排隊也買不到了。”32《于無聲處》導演蘇樂慈也回憶：“話劇《于無聲處》沒有任何宣傳，也沒有任何廣告。而是由觀眾們口口相傳，一傳十十傳百，就這樣迅速傳遍上海。”33這一點對于《于無聲處》來說至關重要，作為全國第一個反映天安門事件的文藝作品，《于無聲處》對天安門事件的贊頌態度深得群眾的認可，從而賦予它以“代表群眾”的合法性。其實早在1977年1月，就有人在北京街頭貼出大字報，呼吁為天安門事件平反。34到1978年10月排演時，宗福先和演員們都已經明確地感受到，天安門事件一定會平反。據宗福先回憶，“‘天安門事件’過去了兩年，盡管當時還有‘兩個凡是’不為它平反，但當時黨心、民心都認為應該為它平反，形成共識了”35。而蘇樂慈也回憶，“人們心目當中，悼念總理反對‘四人幫’是正義的，這件事情一定會平反”，演員們“沒有一個看了劇本后顧慮重重、猶豫不決，大家都沒有！”36《于無聲處》贊頌天安門事件，這正是群眾所認可的立場。

既是“群眾參與”的產物，又是“代表群眾”的聲音，在彼時的歷史語境中，《于無聲處》具有深厚的群眾性，并且這種群眾性是具有高度識別性的，這使話劇本身就蘊含著強烈的政治性。

即使如此，《于無聲處》的政治性到底能釋放出多大的政治能量，仍然并不確定。時至1978年10月，盡管黨中央并沒有明確為天安門事件平反，但實質上的平反進程已經啟動。1977年3月中央工作會議上，陳云、王震等已提出鄧小平復出、天安門事件平反的問題，而1977年7月的中共十屆三中全會全面恢復鄧小平被撤銷的黨內職務，便是天安門事件平反的實質性標志。37即使如此，天安門事件的徹底平反還不能說沒有政治風險。處在這一微妙語境中，《于無聲處》先聲奪人，以其群眾性積極地參與到改革政治的進程之中，這種政治能動性正是改革初期群眾政治最具活力的部分。

不過，由于這種政治能動性仍然是從群眾內部所生發，其動力并非直接來自黨內，《于無聲處》最初上演時，盡管口碑日漲，但也并非沒有阻力。例如，為了抽調各個工廠的工人到文化宮排戲和演出，導演蘇樂慈仍然需要“硬著頭皮再到廠里去賠笑臉”。38據參演演員張孝中日記，10月14日，“去文化局聯系劇場事，李太松（文化局‘群文處’負責人）接待，不置可否，說再商量一下，提出演出前再看看戲”。10月20日新華社文藝記者最初提出要為《于無聲處》寫報道，但又猶豫不決；21日，總政文化部副部長沈西蒙來看戲，本來準備要提出劇組人員的歸宿問題，但看完戲后卻并沒有去后臺慰問，歸宿問題自然也不了了之。39

直至1978年10月底胡喬木親赴上海觀看《于無聲處》，話劇所內涵的政治能量才真正被激活。10月23日，時為中國社會科學院院長、鄧小平的助手胡喬木抵達上海調研，抵滬當天即提出要看《于無聲處》。此前，發行量達九十多萬份的《文匯報》刊發通訊后，胡喬木已得知并細看了通訊，“認為這部話劇沖破了‘兩個凡是’的框框，喊出了為天安門事件平反的聲音，值得重視”40。10月27日晚胡喬木看劇后接見劇組人員，多有稱贊。很明顯，胡喬木的支持是一個足夠強烈的政治信號。這一信號很快被上海和全國所接收，從而大大降低了宣傳《于無聲處》的政治風險，自然也就引發了對話劇的第二波更為強大的宣傳。10月28日，《文匯報》再次刊發通訊《熱情歌頌天安門廣場事件中向“四人幫”公開宣戰的英雄——〈于無聲處〉響起時代最強音》，另刊發觀眾、讀者來信四封，為《于無聲處》造勢，并即日起用三天的時間全文連載劇本。據《文匯報》記者周玉明回憶，“10月28日消息和劇本見報當天，多種新聞媒體聯動。上海人民廣播電臺一天幾次播發消息。新華社和中國新聞社，也于當天向全國和海外摘編播發，這種快速和共鳴是史無前例的”41。

胡喬木無疑敏銳地捕捉到了《于無聲處》的群眾性所內涵的政治能量，這種政治能量乃在于話劇來自黨外，來自工人群眾，而且貨真價實地代表群眾——由工人業余創作、并且為人民群眾所贊頌。改革前夕的胡喬木顯然希望推促黨內吸納和調用這一政治能量，從而促成了《于無聲處》劇組的進京。

臨近11月10日中央工作會議開幕之際，胡喬木感到，此時調《于無聲處》劇組到北京公演，對天安門事件的平反，對思想解放運動，必將起到不可估量的推動作用。所以，他于10月底回到北京后，即給胡耀邦寫了一封信。胡耀邦非常贊成調《于無聲處》劇組來京演出。按照他們兩人的意見，11月4日，文化部和全國總工會向《于無聲處》劇組發出邀請，并成立了以文化部副部長周巍峙為組長的接待組。42

三、“進京”與改革政治的開啟

《于無聲處》劇組1978年11月13日啟程進京。進京之前，北京和上海、黨內和黨外有意識地提高了宣傳的規格。10月31日，《解放日報》《文匯報》繼續刊登相關報道；11月1日，上海電視臺、上海人民廣播電臺轉播了該劇演出實況；11月4日，《人民日報》第4版刊發通訊；11月7日，中央電視臺破天荒要求上海電視臺向全國現場直播《于無聲處》，由中央電視臺轉播，這是上海首次向全國直播節目。據宗福先回憶，“后來我遇到許多人，都說那天晚上在中央電視臺的節目里看了這個話劇。還有許多部隊的同志說，他們都是集體組織收看的”43。在11月上旬，上海電視臺已兩次轉播《于無聲處》的演出實況錄像。11月8日，《人民日報》第4版刊發《于無聲處》圖片新聞；11 月10 日，《光明日報》發表了趙尋的評論文章《戲劇舞臺上的一聲驚雷》，高度贊揚《于無聲處》。13日，《人民日報》第2版又刊發中央戲劇學院院長金山的文章《歡迎話劇〈于無聲處〉來北京》，同版同時刊登一則消息：“為歡迎上海工人文化宮業余話劇學習班來北京演出話劇《于無聲處》，《人民戲劇》編輯部于十日上午邀請首都戲劇界人士舉行座談會。到會的有周巍峙、賀敬之、曹禺、馮牧、吳雪、張庚、趙尋、鳳子、劉厚生、白樺等。”44

從10月28日到11月13日《于無聲處》劇組啟程進京，期間高規格、連續不斷的宣傳和動作，無疑是要在劇組進京前，將《于無聲處》提升為全國性的代表性作品，將其塑造為來自地方/代表地方、來自人民群眾/代表人民群眾的權威聲音。也就是說，這是一次借助跨媒介的高規格宣傳來鍛造、鞏固《于無聲處》的代表性的過程。在此之前，《于無聲處》在什么意義上是群眾參與的產物，又在多大程度上代表群眾，仍然是不確定的，只有經由這一過程，《于無聲處》才不再具體地代表上海，不再具體地代表一部分工人，而是普遍地代表工人階級，進而普遍地代表全國人民。經由胡喬木的推動和宣傳機器的鍛造，《于無聲處》作為來自上海的地方話劇得以成功進京，它所內涵的政治能量一步步地被激活，也一步步地被納入到黨內政治之中。

絕非巧合的是，《于無聲處》劇組進京前夕和在京期間，正是中央工作會議和十一屆三中全會召開之際。中央工作會議11月10日召開，12月15日結束，為期36天，三天后緊接著召開的，就是正式開啟改革進程的十一屆三中全會，但十一屆三中全會只有5天，12月18日召開，22日結束。參與其會的于光遠認為：“在論述十一屆三中全會的成果和意義時，不能不把中央工作會議包括進去。在紀念三中全會時，不能不同時紀念中央工作會議。就當時的歷史事實來說，三中全會要確定的路線方針任務等問題，在中央工作會議上都已經提出來。”45中央工作會議召開期間《于無聲處》劇組進京演出，直到十一屆三中全會閉幕之后，《于無聲處》劇組方才回到上海。可以說，在黨內政治轉型的關口，《于無聲處》作為代表人民群眾的工人業余話劇，成為改革派在黨外的一份宣言書，一支宣傳隊，一支呼應黨內改革派力量、賦予黨內改革派合法性的群眾性力量，在這意義上，《于無聲處》所起的作用與“傷痕文學”“改革小說”如出一轍，其程度則有過之而無不及。在改革初期，黨內外頻繁互動，黨內政治與群眾政治密切互動，這正是改革政治生成的條件、過程。

相比于《班主任》《傷痕》《喬廠長上任記》這樣的作品，《于無聲處》可以說更是直接地參與到黨內政治之中。對于《于無聲處》來說，盡管此前的大規模高規格宣傳已經在全力塑造它的代表性，但這種代表性是否具有足夠的權威，還需得到中央的驗收。因此，《于無聲處》劇組進京，是一種政治行動，意味著地方爭取被中央接納，爭取被全國接納，也就意味著地方性爭取抽象為全國性，爭取獲得代表全國人民的合法性。這個政治過程，同時也是黨內政治吸納、調用《于無聲處》所內涵的群眾性的過程。11月11日進京前夕，上海市委副書記嚴佑民和上海文化局局長李太成專程去看戲，都直接點破進京的政治性，“去北京，是光榮的政治任務，不單純是個文藝演出”，“這次去北京，是政治斗爭的需要，人民的需要”。46進京后，《于無聲處》也的確不辱使命。

11月12日，陳云在中央工作會議東北組發言，列舉中央需要考慮并作出決定的比較重大的6個問題，第5個是關于天安門事件：“現在北京市又有人提出來了，而且還出了話劇《于無聲處》，廣播電臺也廣播了天安門的革命詩詞。這是北京幾百萬人悼念周總理，反對‘四人幫’，不同意批鄧小平同志的一次偉大的群眾運動，而且在全國許多大城市也有同樣的運動。中央應該肯定這次運動。”47緊接著，中國科學院副院長李昌在中央工作會議華北組發言，也談到：“天安門群眾悼念周總理的活動，是個偉大的革命運動……現在正在演《于無聲處》，請北京市委大力支持‘四五’運動。”48 11月26日，中央工作會議西北組討論會上，《光明日報》總編輯楊西光和中國社會科學院副院長于光遠作聯合發言：“最近幾個月，廣大群眾為天安門事件的性質平反，作了輿論上的準備。在廣大群眾的積極努力下，最近一個時期這個問題又取得較大進展。比如，北京第二外國語學院的廣大群眾用童懷周的名義，堅持不懈地宣傳天安門詩文和革命行動；有些工人同志編出話劇《于無聲處》；許多在天安門事件中受到迫害的英雄們報告了自己的斗爭經歷和遭遇等。我們的宣傳戰線，包括報紙和《中國青年》雜志，在這方面也作了積極的配合。”49

在陳云、李昌、于光遠和楊西光的政論中，《于無聲處》已經成為代表廣大人民群眾呼聲的典型，話劇的公演為平反天安門事件作了輿論準備。簡言之，《于無聲處》是平反天安門事件的一支力量，進而，它是形塑改革共識的一個因素。

《于無聲處》進京公演的作用遠不止此。11月14日，《于無聲處》劇組抵達北京，正是在這一天，北京市委將實質上為天安門事件平反的常委會會議公報上報中央常委，并獲得批準，11月15日，《北京日報》刊出會議公報，其中就包含為天安門事件平反的內容。50 16日，《人民日報》公開以“中共北京市委宣布，天安門事件完全是革命行動”為標題刊發頭版通訊。正是在同一版上，配發了“本報特約評論員”的特約評論《人民的愿望 人民的力量——評話劇〈于無聲處〉》，此文正是在胡喬木精心指導下寫成的。51文章開篇指出：

最近中共北京市委宣布，一九七六年天安門事件完全是革命行動。正在這個時候，上海《于無聲處》劇組來到北京，為首都人民演出。這是華主席為首的黨中央抓綱治國戰略決策的偉大勝利，是人民力量的偉大勝利。話劇《于無聲處》的出現，引起了強烈的社會反響。幾千萬人爭相閱讀這個劇本，在劇場，在電視機前，觀眾和演員一道悲哀、流淚、焦急和憤怒，和著歐陽平的聲音喊出：“人民不會永遠沉默！”一個話劇，在演出和發表之后極短的時間里，就引起群眾如此廣泛的共鳴和贊賞，這并不是經常發生的。52

16日晚，《于無聲處》在北京虎坊橋工人俱樂部第一次公演，觀眾上千，中宣部部長張平化、副部長朱穆之、廖井丹，文化部部長黃鎮和副部長劉復之、周巍峙、賀敬之、林默涵等，全國總工會主席倪志福和所有副主席，上海市委第一書記蘇振華，以及周揚、曹禺、馮牧、劉白羽、趙尋、張光年等都出席現場觀看演出，天安門事件英雄人物如韓志雄也現場觀看。正值《于無聲處》在北京連場公演之際，18日，華國鋒為人民文學出版社出版的《天安門詩抄》題詞，以最高領導人的身份對天安門事件平反表達了明確的支持態度，19日，《人民日報》頭版用大字標題刊登了新華社的電訊：《華主席為〈天安門詩抄〉題寫書名》。12月22日，十一屆三中全會以公報的形式將天安門事件平反確定下來。53《于無聲處》進京的政治使命也得以完成。

在中國文化政治的語境中，“進京”意指頗深。就政治而言，“進京”傳統上通常是就地方權力與政治中心的關系而言的，“進京”意味著地方性力量被政治中心所承認或容納，以助推政治中心的自我更新，在極端的情況下還預示著地方性力量取代舊的政治中心，重建政治中心的合法性與普遍性。刊于正史、流布民間的“闖王進京”史事便是如此。對于中國社會主義政治來說，它首先承襲了舊有的政治意義，因此“闖王進京”一度與中國革命存在指涉關系，正如1949年毛澤東離開西柏坡前往北平時所說的，“進京趕考去”，“我們決不當李自成，我們都希望考個好成績”。54不僅僅如此，中國社會主義政治中的“進京”還疊加了“進城”的內涵，它指涉“人民解放軍進城”和“農村包圍城市”，地方與中央關系的重構進一步疊加了城鄉關系和階級關系的重構，這是其新穎性所在。

就文化上而言，“進京”與戲劇存在特別的關系。乾隆末年“徽班進京”，最終以徽劇為基礎，兼容并蓄，為國劇京劇的確立打下基礎。“徽班進京”是地方性文化力量重建文化的合法性和普遍性的典范，它展現了文化上的中央與地方互動的可能性，這種互動與“花雅之爭”即雅俗互動重疊在一起，構成了傳統文化內部互動和自我生成的基本方式之一。新中國成立以后，就戲劇而言，地方戲進京演出的傳統一直延續，成為文藝體制中戲劇交流的重要制度，是地方戲劇彰顯地方性存在的關鍵方式。例如1950年代，“戲改”中的傳統戲劇面臨艱難處境，昆曲《十五貫》和粵劇《搜書院》通過進京演出，得到中央認可，爭取到文化上的合法性，從而挽救了作為地方劇種的昆曲和粵劇。55不只是個別劇種劇目會進京演出，大規模的進京演出制度也此起彼伏。新中國成立以后，地方戲劇通常以“觀摩演出”和“慶祝演出”的名義集體進京。對于戲曲而言，具代表性的是1952年文化部舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會和1964年京劇現代戲觀摩演出大會；話劇方面，有1956年的第一屆全國話劇觀摩演出大會，1960年的話劇觀摩演出，1964年的“1963年以來優秀話劇演出和授獎大會”，均由文化部舉辦；1959年，全國各地以北京和上海為中心舉辦了聲勢浩大的慶祝新中國建國十周年獻禮戲劇演出活動，各地戲曲和話劇都參加慶祝演出。“文革”期間，“觀摩演出”和“慶祝演出”改為集中性的“文藝調演”。例如1974年的華北地區文藝調演，1975年陸續舉辦的四批部分省以及自治區的文藝調演，其中話劇都是重要參與形式。56

因此，《于無聲處》進京的問題，需要放置在政治與文化的兩個“進京”脈絡中考察。一方面，進京公演本就是1950—70年代社會主義戲劇制度的重要形式，《于無聲處》的進京依循著這一戲劇制度的成規，在文化中心彰顯了自身的地方性。這一過程同時也是改革初期沿襲1950—70年代的文藝實踐傳統而創生新時期文藝的重要方式——通過吸納地方性文藝力量，新時期文藝中心得以保持活力，例如湖南作家群、陜西作家群、江蘇作家群等正是新時期文學得以繁榮的地方主力軍。另一方面，《于無聲處》作為上海的“工人業余話劇”，成為了地方性力量與群眾性聲音的代表，它的進京還具有深刻的政治內涵。就此而言，《于無聲處》進京堪比《十五貫》進京。1956年，為了響應全國性的反主觀主義、反官僚主義運動，浙江昆蘇劇團的新編昆曲《十五貫》進京公演。按照周恩來的說法，由于《十五貫》改編恰當，具有“強烈的民族風格”，“一針見血地諷刺了官僚主義、主觀主義”，57使得這部劇在北京產生了反響。隨著毛澤東兩次觀看《十五貫》，這部地方戲成功地被納入到反官僚主義、反主觀主義的運動中，成為推動全國性運動的一個因素。《十五貫》來自地方，本是一種邊緣化的“地方形式”，但一旦被中央接納，就迅速轉變為全國性的“民族形式”，成為推動全國性的政策或運動的一種動力。胡喬木顯然是熟悉《十五貫》的歷史及其命運的，但這并不是說胡喬木在有意借鑒，而是說，通過調動地方性力量進京，重塑中央的政治性，進而推動新的政治從中央輻射出去，形成全國性的影響，這種地方與中央的互動，本就是中國社會主義的傳統，這就是毛澤東所說的中央和地方的“兩個積極性”58。

總體來看，《于無聲處》被視為地方的、群眾的和黨外的代表性聲音，并以此為前提與中央的黨內政治密切聯動，這一過程不可不謂嚴絲合縫，配合默契。《于無聲處》的具體的地方性與群眾性，經由胡喬木和宣傳部門的識別和提煉，升華為普遍的代表性，正如文化部、全國總工會為《于無聲處》劇組舉行授獎大會時表彰宗福先的授獎詞所說的：“表達人民的愿望，顯示人民的力量。”59在1978年底那懸而未決的政治時刻，《于無聲處》成為人民群眾在場的確證，它的政治能量多次被黨內改革政治所吸納和調用，不僅它進京公演本身就是一次吸納和調用，它在中央工作會議和十一屆三中全會期間在京的每一次公演，都是吸納和調用。60

1978年11月19日，《于無聲處》劇組在京西賓館為參加中央工作會議的中央領導、各省市領導舉行專場演出。61舞臺之上是工人業余話劇《于無聲處》熱烈上演，舞臺之下是改革政治的開創者集體觀看。舞臺上下的聯動一體，似乎隱喻了改革初期地方與中央、黨外與黨內、群眾與政黨的聯動一體。而這正是改革政治和新時期文學/文化生成的秘密。

[本文為中央高校基本科研業務費項目華東師范大學青年預研究項目（項目編號：2022ECNU- YYJ035）的階段性成果。]

注釋：

①朱海平：《“市宮”，上海工人的文化地標》，《檔案春秋》2013年第3期。

②上海市工人文化宮編《上海市工人文化宮大事年表》http：//tank90.com/shanghai/index.php?m=content&c=index&a=lists&catid=166&page=6。

③任麗青：《上海工人階級文藝新軍的形成》，上海大學出版社2010年版，第1—76頁。

④⑤⑨16 35胡霽榮：《社會主義中國文化政策的轉型：上海工人文化宮與當代中國文化政治》，上海人民出版社2016年版，第265、266、238—239、242、42—43、245頁。

⑥惜珍：《傳承者的傳承——曲信先先生訪談錄》，《〈于無聲處〉三十年》，上海市工人文化宮編，上海文藝出版社2008年版，第151頁。

⑦33 36 38 43 59 61宗福先、蘇樂慈：《剪貼三十年》，《〈于無聲處〉三十年》，上海市工人文化宮編，上海文藝出版社2008年版，第12、16、11、13、22、39、30頁。

⑧全國總工會宣教部編《關于一九五〇年加強工人政治文化技術教育工作的指示》，《工會群眾文化工作文件資料選編（1950—1987）》，地震出版社1988年版，第1頁。

⑩全國總工會宣教部編《關于貫徹〈關于關心人民群眾文化生活的指示〉的幾點意見》，《工會群眾文化工作文件資料選編（1950—1987）》，第222頁。

11石岸書：《新時期文學在基層——兼論中國當代文學史的基層研究》，《文學評論》2021年第3期。

12全國總工會宣教部編《關于加強廠礦、工地、企業中文化藝術工作的指示》，《工會群眾文化工作文件資料選編（1950—1987）》，第27—28頁。

13全國總工會宣教部編《工會文化體育工作手冊》，工人出版社1989年版，前言第1頁。

14吳秉杰：《工人階級寫作——關于上海市工人文化宮劇作家群》，《上海戲劇》2005年第8期。

15全國總工會宣教部編《批發全總宣傳部關于職工業余文藝座談會紀要的通知》，《工會群眾文化工作文件資料選編（1950—1987）》，第189—196頁。

17蘇：《〈于無聲處〉在我省普遍上演》，《當代戲劇》1979年第1期。

18蘇州市地方志編纂委員會：《蘇州市志》（第3冊），江蘇人民出版社1995年版，第723頁。

19重鋼文藝體育志編輯委員會：《重鋼文藝體育志》，2001年內部出版，第36頁。

20鄭州鋁廠廠志編輯室：《鄭鋁志（1956—1985）》，1988年內部出版，第436頁。

21《海口市工人文化宮志》編輯委員會：《海口市工人文化宮志》，南方出版社2010年版，第98頁。

22周玉明：《說真話永遠有知音——回憶〈于無聲處〉的采訪經歷》，《新聞記者》1999年第1期。

23張孝中：《〈于無聲處〉演出日記》，《〈于無聲處〉三十年》，上海市工人文化宮編，上海文藝出版社2008年版，第56頁。日記中載，11月6日，又在上海戲劇學院公演，演后座談，文化部教育司司長李超說：“三十年代，趙丹他們有個業余劇人協會，你們與他們不同。你們是生產之余，工作之余。作家、演員都是生產之余。”與會的北京人藝導演夏淳也強調說：“業余有個很大的特點，不受框框的限制。”（上海市工人文化宮編《〈于無聲處〉三十年》，上海文藝出版社2008年版，第64頁。）11月11日，上海市委副書記嚴佑民與上海文化局局長李太成專程看戲，嚴佑民說：“我們是業余團體，大量的是業余的。往往有人看不起業余的。兩年來，我們看到，在公園里的業余演出并不低于專業的，你們也是這樣的。”李太成也說：“你們給業余樹立了榜樣，給專業一個促進。‘青話’目前還沒有達到你們的水平……你們的特點是業余創作演出，帶有示范性。經過專業訓練與業余的結合，這種現象是正常的。”參見上海市工人文化宮編《〈于無聲處〉三十年》，上海文藝出版社2008年版，第69、72頁。

24金山：《歡迎話劇〈于無聲處〉來北京》，《人民日報》1978年11月13日。

25 26 30 39 46張孝中：《〈于無聲處〉演出日記》，《〈于無聲處〉三十年》，上海市工人文化宮編，上海文藝出版社2008年版，第81、83、98—99、52、57、58、70、72頁。

27本報特約評論員：《人民的愿望 人民的力量——評話劇〈于無聲處〉》，《人民日報》1978年11月16日。

28周揚：《在全國少數民族群眾文化藝術工作座談會上的講話》，《周揚文集》（第4卷），人民文學出版社1990年版，第367頁。

29周揚：《和工人業余作者的談話》，《周揚文集》（第3卷），人民文學出版社1990年版，第26頁。

31鄧小平：《在中國工會第九次全國代表大會上的致詞》，《人民日報》1978年10月12日。

32宗福先、木葉：《心事浩茫連廣宇：〈于無聲處〉前前后后》，《上海文化》2009年第4期。

34李守仲：《我采寫了第一次公開要求為天安門事件平反的內參報道》，《黨史博覽》2015年第12期。

37傅頤：《北京市委與天安門事件的平反（上）》，《百年潮》2003年第9期。

40 42 51張金才：《胡喬木調話劇〈于無聲處〉進京演出》，《百年潮》2008年第2期。

41周玉明：《我們是理想主義的守望者》，《〈于無聲處〉三十年》，上海市工人文化宮編，上海文藝出版社2008年版，第115頁。

44本報記者：《首都戲劇界人士舉行座談會 贊揚〈于無聲處〉是出好戲 全國許多劇團積極排練準備公演》，《人民日報》1978年11月13日。

45于光遠：《改變中國歷史進程的36天》，《百年潮》1998年第5期。

47陳云：《堅持有錯必糾的方針》，《陳云文選（1956—1985）》，人民出版社1986年版，第210頁。

48姜長青、劉莉：《陳云與“天安門事件”的平反》，《文史精華》2008年第10期。

49于光遠：《黨內高層一次真正民主的會議》，《炎黃春秋》1998年第7期。

50傅頤：《北京市委與天安門事件的平反（下）》，《百年潮》2003年第10期。

52本報特約評論員：《人民的愿望 人民的力量——評話劇〈于無聲處〉》，《人民日報》1978年11月16日。

53中央黨校教務部編《中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議公報》，《十一屆三中全會以來黨和國家重要文獻選編》（一），中共中央黨校出版社1998年版，第7頁。

54中共中央文獻研究室編《毛澤東年譜（1893—1949）》（下卷），中央文獻出版社2013年版，第470頁。

55傅謹：《20世紀中國戲劇史》（下），中國社會科學出版社2017年版，第137—146頁。

56陳成：《中國當代戲劇節的類型與特征研究（1949—2017）》，上海戲劇學院博士論文，2018年。

57周恩來：《關于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》，《文藝研究》1980年第1期。

58毛澤東：《論十大關系》，《毛澤東文集》（第7卷），中共中央文獻研究室編，人民出版社1999年版，第31頁。

60劇組在北京從11月16日第一場公演一直持續到12月24日最后一場答謝演出，期間在中聯部、國務院各部委、中央黨校、北京市委、全國總工會、團中央、全國婦聯、北京市文藝界、財貿部、北京市教育局、北京化工廠、北京電子廠等單位都有演出，總計在京演出38場。

[作者單位：華東師范大學傳播學院、出版學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]