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越劇《春琴傳》改編自日本唯美派文學大師谷崎潤一郎的小說《春琴抄》，講述了日本明治時期，大阪一位富家盲女琴師春琴與其仆從佐助的愛情故事。2006年由杭州大劇院聯手浙江小百花越劇團首演推出后，曾獲第十二屆文華獎文華導演獎、文華表演獎、文華劇目獎，全國地方戲優秀劇目評比展演劇目一等獎，浙江省第十屆戲劇節劇目大獎。該劇由郭曉男任導演，茅威濤、周冠均擔任制片人，曹路生編劇，吳小平、劉建寬作曲，劉杏林負責舞美設計，章益清、蔡浙飛、李霄雯等人出演。《春琴傳》除序幕外共有七幕，分別是收徒、授藝、訴心、斥女、賞梅、毀容、刺目。

由于原著所呈現出的東方古典美學的濃郁色彩以及緩慢細致的敘事方式，非常適合越劇溫和秀雅的美學特征與柔雅清麗格調的手眼身步法的表演程式，這種契合像命運本就賦予的某種精妙安排。從文本改編到舞臺呈現，越劇《春琴傳》稱得上是一次對文學之美與戲曲之美的成功演繹。該劇自首演之后經久不衰，曾多次在國內外進行巡演，近兩年作為百越蝴蝶劇場的啟幕大戲再度上演。

谷崎潤一郎是日本唯美主義文學流派的重要代表，他極其推崇美和藝術高于一切的觀點。女性在谷崎潤一郎的作品中都處于絕對的優勢地位。他筆下豐富多彩的女性主人公都從側面展現了人們對美的理解和探索歷程。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優美動聽，極具江南靈秀之氣。在表演的藝術特色上，以優美、細膩、純樸、儒雅見長，也展現了對感性美的追尋。由于越劇的劇種風格特色是在女子越劇時期形成的，因此所有角色都由女演員扮演，《春琴傳》也不例外。從創造角色的需求出發，該劇在表演中非常重視形體動作的美化，并嘗試用戲曲舞臺的現代敘述方式，通過藝術形象觸發想象聯想、引起美好情思的審美境界。例如在身段表演設計方面，為保留日本文化中的傳統禮儀，《春琴傳》沒有囿于傳統越劇的身段，如水袖、臺步、指法等，而增加了走路、坐立、轉身、行禮等動作設計。這些動作雖不屬于傳統的戲曲程式化表演，卻遵循了中國戲曲的寫意性特點，得其“意”而忘其“形”，追求“神似”而不強求“形似”，講究動作的提煉和韻律，追求激情與冷靜的結合。同時，正是因為中國傳統戲曲表演中這種渾然天成的“分寸與克制”，進一步塑造了春琴的矯揉與倨傲、佐助的隱忍與躊躇。再配以傳統越劇的呂派唱腔和嵊州方言念白，保留了傳統戲曲的音樂本體特征，從而使演員與角色產生距離感，進而讓觀眾保持了藝術欣賞者的立場。這也說明，越劇表演重視舞臺呈現形式的同時又堅持對戲曲傳統美學的傳承，既有穩定性又有變異性，在實踐中不斷豐富和發展。

《春琴傳》的舞臺設計也遵循了日式審美的追求，簡約質樸。舞臺用兩塊巨大的榻榻米通臺搭滿，前區黑臺、后區白臺。這樣的“明暗”處理所帶來的視覺效果，恰恰也更直觀地展現出春琴與佐助之間的階級障礙與地位懸殊，同時也給了觀眾很多留白的想象空間。明明是伸手便能觸及的身邊人，卻因某種“神圣”的原因而變成了難以觸發的奇跡。夢一般的花朵在陽光下熠熠生輝，而陽光無法觸及之處，隨即變得污濁起來，或浮或沉。現存的肉體早已被明暗之間的明顯界線封鎖，內心深處雖早已長滿荊棘，眼眸深處卻藏滿了對幸福的渴望與未知的熱度。之于春琴，之于佐助，皆是這般如此。直到“刺目”一幕時，盲女春琴遭人毀容，佐助用春琴所贈送的銀釵刺瞎了自己的雙目，雖兩人都已處于永恒的黑暗中，舞臺的“白區”卻讓他們的心靈真正相融在一起。

“戲劇應觀眾的審美心理和欣賞需要而存在和發展。”從這樣的結局處理也可以看出，越劇《春琴傳》已經突破了傳統越劇中才子佳人、男歡女愛的敘事題材，呈現出了對日本文學“物哀”之美的思考，切入了作品的最深層含義，深入挖掘、分析藝術創造的生動內核，重新闡釋了作品深刻、復雜的意義，拓展了戲曲的表現空間，挖掘出了文本的未盡之言，進而在整體上把握了文本的意義和作者的創作意圖。“誤讀”始終是跨文化藝術實踐中無法回避的問題，越劇的多元化發展有助于拓展觀眾群、滿足不同層面的觀眾需求，并在一定程度上引領和改變著部分越劇觀眾的審美趣味，為越劇在當代尋求更大的發展找到一條創新之路，為它贏得更廣泛、多層面的受眾群體。

如果說谷崎潤一郎的《春琴抄》是山巔殘雪，那越劇《春琴傳》就是殘雪之上的白凈蝴蝶。《春琴傳》最終為觀眾展現出這樣一幅畫卷：在漫無邊際、香氣馥郁的潔凈之地，不可觸及的女性之美占據著少年之心。春琴倨傲的情緒是飄忽不定的云影，于她的身份而言，那只能是“優點”。從發際到耳畔，她那薄嫩的皮膚像玻璃容器，繡花和服襯托得她那么透明潔凈。她享受著年輕時的優雅，享受著少年的純潔之愛。仆從佐助茫然地對著心靈祈愿，自愿永遠將身心全部埋藏在這片云影之下，因為愛欲而饑渴，因為出身而哀號，在自我辯解與自我欺瞞中，發誓在內心永遠熱烈地呵護著這片高山之云。這份情感正如蝴蝶之美，盡管被世俗捕捉，被世人蹂躪，縹緲易碎，依舊在山巔白雪間奮力拍打著羽翅。