中國作家協(xié)會主管

近年兒童詩領(lǐng)域圍繞具體作品，出現(xiàn)了一系列不同觀點(diǎn)的探討和爭鳴。本期發(fā)表張梅、馬忠兩位學(xué)者的文章，是針對近期現(xiàn)象有感而發(fā)，試圖進(jìn)行較深入的思考。 兩位作者不約而同地談到了批評的態(tài)度和方法問題。張梅認(rèn)為，“論爭應(yīng)該在彼此尊重的前提下友好、真誠地對話交流”；“論爭應(yīng)該在同一個(gè)層面上展開”。馬忠認(rèn)為，“無論多么激烈的探討一定是針對具體作品、現(xiàn)象來進(jìn)行，都不該上升到人身攻擊，由此產(chǎn)生隔膜，甚而對立，那就與初心背道而馳了”。的確，文學(xué)批評有時(shí)也無妨甚至需要犀利和尖銳，但是通常情況下的彼此尊重、善意溝通，應(yīng)該會更有利于批評的展開與深入。——方衛(wèi)平

關(guān)于兒童詩爭論的幾點(diǎn)思考

□張 梅

近期兒童詩領(lǐng)域圍繞童詩美學(xué)、語言和閱讀展開了一些爭論。通常來說，任何文體的發(fā)展都需要不同觀點(diǎn)的對話和交鋒。兒童詩的健康發(fā)展同樣需要不同觀點(diǎn)的碰撞，但究竟怎樣才是有效的論爭呢？

首先，論爭應(yīng)該在彼此尊重的前提下友好、真誠地對話交流。爭論雙方雖然都為了童詩的更好發(fā)展，但目的合理并不等于過程合理。因而爭論方式應(yīng)貫徹“程序正義”的原則，方能構(gòu)建良性的批評生態(tài)。其次，論爭應(yīng)該在同一個(gè)層面上展開。為了避免批評層面錯位帶來的無效論爭，從文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行學(xué)理探討更有利于童詩走出創(chuàng)作困境。過多借用對方身世進(jìn)行的“傳記式批評”反而會拉低討論的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，助長雙方的情緒化。

在遵循上述兩個(gè)前提的基礎(chǔ)上，我們來看論爭的批評方對童詩現(xiàn)狀的抨擊：“誤讀童心，把無厘頭比擬當(dāng)有趣”“不合情理和事理，違背科學(xué)倫理”（邱易東《中國當(dāng)代兒童詩的七個(gè)病癥》）?！叭绻斡蛇@樣的所謂兒童詩謬種流傳，將是中國兒童詩的災(zāi)難和末路。”（劉崇善《兒童詩隨想》）從中看出批評方對童詩前景表達(dá)出深深的憂患感。表層的童詩危機(jī)意識折射出深層的“道德恐慌”，如果任由“病癥”童詩的發(fā)展不僅是自掘墳?zāi)?，還會葬送兒童的未來，這可以說是“童年的消逝”的文化焦慮在童詩領(lǐng)域的表征。究其原因，批評方多秉持純真的童年觀，他們希望能在童詩領(lǐng)域?yàn)橥瓯Ａ糇詈笠环絻敉?。我為他們?qiáng)烈的道德責(zé)任感而動容，但也需警惕其中的意識形態(tài)。童書常把世界建構(gòu)成“潔”與“臟”的二元對立，并通過編碼過程把“臟”貼上混亂、愚昧的標(biāo)簽，然后使“潔”是有序、“臟”是失序這樣的價(jià)值觀轉(zhuǎn)化成一種顯而易見的常識。其實(shí)在“萬物有靈且美”的孩子眼里，灰塵和陽光本沒什么區(qū)別。

其實(shí)童年原本就是被社會、文化和歷史建構(gòu)出來的概念，學(xué)者大衛(wèi)·帕金翰曾說，童年的意義遭受了一個(gè)持續(xù)的斗爭與協(xié)商過程。在當(dāng)今新媒介和消費(fèi)主義大潮的裹挾下，兒童越來越早地邁向成人的世界。成人為童年劃定的伊甸園的疆界已經(jīng)模糊。明代思想家李贄的“童心說”和西方19世紀(jì)興起的浪漫主義童年觀固然具有童年的標(biāo)識性，但遺憾的是兒童已經(jīng)變了。很多時(shí)候我們討論的是作為方法論的概念“兒童”，而真實(shí)的兒童仍沉默著。因而，捍衛(wèi)童年折射出的是成人的現(xiàn)代“懷鄉(xiāng)”病或未曾解決的童年問題。童心往往成為成人遠(yuǎn)離虛假、冷漠世界里的擺渡之舟。冰心開啟的“孩子救救我”的思想命題雖然極大弘揚(yáng)了童年精神，提高了社會對兒童的關(guān)注度，但另一方面也暴露出成人的自私。因?yàn)槲覀兒卧鴨栠^兒童，他們愿意被禁錮在純真的樂園嗎？作家班馬早就提出過“兒童反兒童化”的現(xiàn)象，正如有研究者指出：當(dāng)成人哀嘆“童年之死”時(shí)，兒童正通過網(wǎng)絡(luò)空間歡呼他們的解放。

正是在童年觀陷入分裂、多元的背景下，童詩因其天然純凈的品質(zhì)成為童心碩果僅存的藝術(shù)空間。于是，捍衛(wèi)童年落實(shí)到童詩領(lǐng)域就成為命運(yùn)攸關(guān)的大事。這反而容易形成一種警惕各種新文化資源的防衛(wèi)心態(tài)，其保守主義傾向加劇了童詩的邊緣化。國內(nèi)童詩界也就形成了各自抱團(tuán)取暖的“趣緣共同體”，成員擁有相近似的觀點(diǎn)和看法，其同質(zhì)化不斷累積疊加便進(jìn)一步強(qiáng)化了自己的認(rèn)知，造成“信息繭房”效應(yīng)?！靶畔⒗O房”一旦形成就很難接受異質(zhì)思想，由此，國內(nèi)童詩創(chuàng)作在語言、題材、理念和表現(xiàn)手法等方面依然相對陳舊。

如果我們放開眼光就會發(fā)現(xiàn)，西方童詩“近年來的一般趨勢是由‘詩意’走向通俗，由花園走向街頭，且詩人不再以成人對兒童說話的口吻寫作，而是直接以孩童的口氣對他們說話”。約翰·洛威·湯森曾說：“1970年間，英國吹起一股‘頑童詩’的風(fēng)潮。帶頭將詩意帶向通俗的是邁克爾·羅森，他的《少管閑事》便是佳例。書里描述不和諧的家庭生活，充滿說壞話、憤怒和困惑；這里沒有樹林和草地，代之以廢棄的鐵路線、建筑工地和垃圾場。其他詩集接續(xù)出版，對于社會或文學(xué)的虛偽、做作極端鄙視?！庇谑菚霈F(xiàn)這樣的詩句“白色垃圾場/有如蝴蝶的海鷗，/在花園里飛”。即使國內(nèi)非常推崇的作家希爾弗斯坦筆下也充斥著慘傷、絕望甚至有些血腥的死亡意象。比如《大蟒蛇》驚心動魄地描述大蟒蛇從腳指頭、膝蓋、腰、脖子一點(diǎn)點(diǎn)把“我”吞吃掉?！墩鎸?shí)的故事》則從“早晨我躍馬揚(yáng)鞭”去外面兜風(fēng)寫起，“我”經(jīng)歷了罪犯的追趕、強(qiáng)盜的酷刑、美人魚的誘惑、陷進(jìn)流沙、險(xiǎn)些被野人炸熟、然后被老鷹扔進(jìn)方圓1000英里的沸水湖泊，最后“我死了”，這是對傳統(tǒng)的兒童“離家—挫折—徹悟”的英雄敘事模式的徹底顛覆。

然而，國內(nèi)童詩依然固守著“小”“陰柔”“花園式”審美意象，正是在這個(gè)意義上，我們來分析批評方指出的當(dāng)下童詩創(chuàng)作的三個(gè)主要問題。

一是關(guān)于童詩美學(xué)。也就是批評方指出的“誤讀童心”“成人思維”。簡平在《也談“童趣”》中用“妙趣”“奇趣”“意想不到”“所特有的”等詞來闡釋“童趣”，并且強(qiáng)調(diào)童詩表現(xiàn)的是孩子與成人的“不一樣”。確實(shí)如此，童趣的生成多來自于童言稚語溢出了成人世界的秩序體系，挑戰(zhàn)了成人的思維定式。方衛(wèi)平曾說，因“禁忌而生的童年與成年之間的權(quán)力博弈”正是兒童文學(xué)童年美學(xué)的永恒源泉。“怪味童詩”是用“貓爪印、兔子淚、螞蚱腿、火山灰”等奇妙材料配置出來的，這樣“可以讓每一個(gè)閱讀它的人/變成另一個(gè)樣子”，創(chuàng)造了一種怪異好玩的話語體系來擺脫對傳統(tǒng)童詩的真善美的話語體系的路徑依賴。這種邏輯揭示出成人對兒童的矛盾性理解，既希望兒童能逃離成人世界的刻板乏味呈現(xiàn)“不一樣”的天真，又不希望自己被冒犯。在批評方認(rèn)可的童詩中同樣能找到童年文化假設(shè)中呈現(xiàn)的主體分裂性，任溶溶的《我是一個(gè)可大可小的人》的童趣就體現(xiàn)在并置父母的自相矛盾性而產(chǎn)生的幽默的反諷效果，只是以溫和、戲謔的方式大大淡化了質(zhì)疑成人權(quán)威的尖銳性。

另外，童趣的隱含讀者也有進(jìn)一步追問的空間。比如詹冰《游戲》中孩子做游戲，但“小妹妹太小了，/她什么也不會做。/我看——/讓她當(dāng)校長算了”。多數(shù)成人都認(rèn)為這首詩充滿了童趣。但到底是成人覺得有趣還是兒童？可以肯定的是詩中的兒童并沒有覺得有什么好笑，他們是認(rèn)真的。所以這首詩的隱含讀者要么是成人，要么是能理解這種幽默的年齡稍長的兒童。正如學(xué)者諾德曼指出的那樣，童趣有時(shí)候是成人從兒童的無知中獲取的，這種現(xiàn)象折射出成人潛意識中的優(yōu)越和倨傲。蕭紅的《孩子的講演》就揭示出成人喜歡的童趣對兒童的傷害，當(dāng)9歲的王根一臉稚氣地穿著軍服、站在凳子上模仿成人行軍禮，唱蓮花落進(jìn)行抗日宣傳時(shí)，大家喜愛得笑了。王根不知道人們?yōu)槭裁葱Γo張得以為自己說錯了。大家越鼓掌他就緊張，沒有講完就大哭起來，這次給大家?guī)頍o限歡樂的演講成為王根每個(gè)夜晚的噩夢。因而，成人對童趣闡釋的矛盾性和不確定性都使童趣難以成為一個(gè)不證自明的概念。

關(guān)于童詩語言，也就是批評方所指的“詩意稀薄”“無厘頭”，正是很多國家兒歌中常見的樣態(tài)。我國的顛倒歌“東西街南北走，出門就見人咬狗，拾起狗來砸磚頭，倒讓磚頭咬了手”就是典型。在英國，愛德華·李爾創(chuàng)作的《荒誕書》《荒誕歌》和路易斯·卡洛爾在“愛麗絲系列”中創(chuàng)作的“胡話詩”至今被人傳頌。對嬰幼兒審美發(fā)生研究頗有建樹的劉緒源發(fā)現(xiàn)，兒歌通常是半通不通的，并進(jìn)一步分析那些無厘頭兒歌說，這“就是兒童最初的‘內(nèi)化’機(jī)制形成的標(biāo)志，也是他們開始具有原始審美情感的標(biāo)志”。

在西方，雷諾茲指出“胡話詩”已經(jīng)發(fā)展成一種胡話文學(xué)門類，胡話文學(xué)“看似同樣無聊、無意義，卻是一種具有高貴智慧血統(tǒng)和悠久文學(xué)傳承的復(fù)雜的寫作形式”。所謂“高貴智慧血統(tǒng)”是指高雅文化中內(nèi)行人士的幽默，胡話文學(xué)大量利用邏輯和謎題制造機(jī)制，其潛在邏輯就是有無可能用語法正確的語言或讀者認(rèn)可的其他意指體系，寫出某種完全沒有意義的東西。既然沒有意義，那胡話文學(xué)存在的意義是什么？首先，胡話與無意識相聯(lián)，而兒童并不十分明了自己的某些欲望，通過這種胡言亂語則可以有效釋放無意識欲望，緩解焦慮。其次，正如尼古拉耶娃指出的，胡話文學(xué)對兒童有語言訓(xùn)練功能和娛樂功能。最后，胡話文學(xué)革新意義就是著力于質(zhì)疑語言與現(xiàn)存秩序的關(guān)系。

童趣再激進(jìn)一點(diǎn)就是荒誕，雖然中國民間兒歌中呈現(xiàn)出游戲狂歡性質(zhì)的無厘頭，但主流童蒙教育仍然看重倫理教化。周作人曾經(jīng)批評過中國童書充斥著功利主義，“對兒童講一句話， 夾一 夾眼，都非含有意義不可”，而“無意思之意思”才是破除童書觀念中實(shí)用理性的不二法門。

關(guān)于童詩閱讀?！翱床欢笔桥u方使用頻率最高的詞。長期以來，人們對童詩存在刻板化認(rèn)知，把形制短小、簡單易懂作為童詩約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)。童詩界反智傾向的彌漫使人們習(xí)慣性低估孩子的接受能力，一線語文老師周其星對批評方認(rèn)為兒童看不懂北島主編的《給孩子的詩》的觀點(diǎn)表示異議，他認(rèn)為詩集完全適合小學(xué)中高年級以上的孩子閱讀，并指出廣泛閱讀中外經(jīng)典是童詩發(fā)展的前提。

對此我也深有體會。我去年曾給13名三到五年級的小學(xué)生講諾貝爾文學(xué)獎獲得者智利詩人聶魯達(dá)的《疑問集》。詩集由74首詩、316個(gè)沒有給出回答的問題組成。詩集不是寫給孩子的，但唐宋詩歌也不是為孩子創(chuàng)作的，孩子依然能從中吸取營養(yǎng)。于是我在沒有做任何說明的情況下先讓孩子閱讀。孩子不全理解，但詩味卻心領(lǐng)神會，并當(dāng)堂課就創(chuàng)作了一系列讓人驚喜不已的短詩：“如果學(xué)習(xí)有盡頭，那是在死亡前，還是死亡后？/你見過死人的國度嗎？美嗎？/下雨時(shí)，是什么憂傷讓天空哭泣？”（劉藝文11歲）“昨天的我會見到今天的太陽嗎？/在世界的盡頭有什么在等我？”（喬書揚(yáng)10歲）“人生就像一個(gè)梯子，但如果人不學(xué)習(xí)，那人會走下來還是留在那里呢？/冰塊如果有生命，那它還會選擇融化嗎？”（張琚曼9歲）“是明天先來，還是驚喜先來呢？/云層里的洞真是通向天堂的路嗎？”（吳佩慈10歲）從孩子們的哲性思考中真正驗(yàn)證了馬修斯和高普尼克所言，“兒童天生就是哲學(xué)家”。

此外，“看不懂”是詩歌文體的內(nèi)在屬性。陳恩黎在童詩討論中也指出“詩歌是一種能指的結(jié)構(gòu)……詩歌追求語言的形式與內(nèi)容之間不透明的聯(lián)系”。而且“看不懂”除了語言本身的含混外，艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中曾指出晦澀本質(zhì)上反映了現(xiàn)代人對現(xiàn)代文明的復(fù)雜感受。面對現(xiàn)代生活的紛紜變幻，童詩單一的唯美表現(xiàn)手法是不夠的。生活的駁雜、人性的幽微、情感的沖突也應(yīng)該有多層次、多面向的表達(dá)。童詩創(chuàng)作應(yīng)不刻意美化生活，也不回避人性的陰暗，這也是趙霞和凱倫·科茨對話中所指的童書創(chuàng)作呈現(xiàn)出“不同尋?！钡膬A向。

總之，相對寬松、包容、活躍和多元的創(chuàng)作環(huán)境和批評空間是童詩煥發(fā)生機(jī)的前提。朱光潛當(dāng)年針對新文學(xué)的發(fā)展曾主張盡力探索和嘗試，“需要繁駁雜陳和不受阻礙地生長”“不希望某一特殊形式和風(fēng)格成為‘正統(tǒng)’”。確實(shí)，新的探索不在于提供一個(gè)完美文本，而是突破陳規(guī)，提供一種新的可能性。同時(shí)，張清華在總結(jié)朦朧詩的興衰時(shí)也提醒人們注意“新”不是唯一合法性標(biāo)準(zhǔn)，前趨型的價(jià)值觀點(diǎn)不能演義成一種關(guān)于時(shí)間更迭和旗幟變換的革命神話。

我想，這些學(xué)者的建議同樣適用于當(dāng)下童詩論爭。

兒童詩之爭，見怪不怪？

□馬 忠

近來，一場關(guān)于童詩的討論在網(wǎng)上持續(xù)進(jìn)行，且不斷升溫。關(guān)于童詩的論爭各有各的看法，無論肯定，還是批評，爭論點(diǎn)始終聚焦在童詩的美學(xué)問題上。爭論既然與兒童詩審美有關(guān)，那就有必要弄清幾個(gè)基本問題——什么是兒童詩？詩人怎樣為孩子寫詩？這也是大家一直關(guān)注、討論和爭辯的。

眾所周知，詩歌是兒童最早接觸的文學(xué)樣式。兒童詩是兒童文學(xué)的重要組成部分，具有兒童文學(xué)的普遍屬性，但又屬于審美品性很特別的一類文體，它對孩子的影響跨越較大的年齡幅度，從嬰幼兒一直到青少年。好的兒童詩又總是可以提領(lǐng)孩子的精神興奮點(diǎn)，打通他們的第六感，對環(huán)繞在他們身邊的世界給予新鮮的態(tài)度，借以擴(kuò)展他們的想象，用一種新的方式來觀看和聆聽世界。正因這個(gè)緣故，一首兒童詩常常可能引來爭論。那么，兒童詩有哪些特征呢?這里，我將其概括為“三性”。

一是兒童性。我們說兒童的文學(xué)接受能力是以兒童的生理、心理發(fā)展為基礎(chǔ)的。年齡階段不同，他們的審美趣味、欣賞習(xí)慣、接受能力也顯示出階段性差異。但不管是寫給哪一個(gè)年齡階段的兒童詩，都必須考慮到接受對象（兒童）。換言之，兒童詩是“詩”，是“兒童的”詩。因此，我們可將兒童詩的這一特征稱之為“兒童性”。這也是區(qū)別于成人詩歌的重要標(biāo)識。正因其這一特性才能夠產(chǎn)生兒童詩不能被成人詩歌替代的價(jià)值。

二是詩性。寫出來的東西總是要給人看的，作家創(chuàng)作，不只是個(gè)人情緒的發(fā)泄，更主要的是尋求感受的認(rèn)同、心理的和鳴、生命的交流。兒童詩“詩性”的首要特征，即是它要能在感情上對兒童產(chǎn)生呼應(yīng)。不能夠在感情上引起兒童共鳴的文字方式，可能是別的意識形態(tài)，不是兒童詩。同一種感情和事物，在不同的詩人的藝術(shù)表現(xiàn)中會呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和意象。也就是說，兒童詩“詩性”的效果，與詩人使用什么樣的語言、情感、想象、意境等方式密切相關(guān)。

三是情趣性。兒童詩的“情趣性”，主要是和成人詩歌相比較而言的。詩歌是一種以抒情見長的文學(xué)樣式，但在成人詩歌和兒童詩歌中情感的抒發(fā)是有所不同的：成人詩歌更注重的是作者情感的抒發(fā)，而在兒童詩歌中，則更強(qiáng)調(diào)兒童情趣的顯現(xiàn)。金波曾說過：“情趣在兒童詩中像一位親切的、幽默的、快樂的向?qū)АＫ龑?dǎo)著你走進(jìn)詩的花園，使你有時(shí)微笑，有時(shí)陶醉，有時(shí)又使你沉思，在詩的花園里，你會流連忘返?！眱和槿な乔榕c趣的有機(jī)結(jié)合，它不僅具有天真、無邪、稚氣、活潑、可愛的外在形態(tài)，還包括兒童的性情、志趣、意趣以及獨(dú)特的情感表達(dá)方式等內(nèi)在品質(zhì)。兒童情趣因在各個(gè)年齡階段有所區(qū)別，故它在詩歌作品中的體現(xiàn)也不同，隨著年齡的增長，有一種由外在形態(tài)向內(nèi)在品質(zhì)逐漸發(fā)展的趨向。

如果我們仔細(xì)地分析許多經(jīng)典性兒童詩篇的閱讀感受和體驗(yàn)，一定是離不開上述這些特點(diǎn)的。再回到前面的話題，可以得出結(jié)論：兒童詩固然離不開想象，但兒童詩的想象不是胡思亂想。如同日本文藝評論家太田三郎所說：“盡管聯(lián)想的作用可以隨心所欲，就像流水那樣一瀉千里，但并不是沒有秩序，更不是混沌”，而是有一條思考的線維系著它。如果離開思考的線，想象只能成為虛無縹緲的瞎想。存在決定意識，生活產(chǎn)生詩情，這是為古今中外無數(shù)詩人的創(chuàng)作實(shí)踐所證明的真理。我們這樣說并非認(rèn)為沒有經(jīng)歷過的事物就不能寫，貶低想象力的作用，而是強(qiáng)調(diào)寫詩必須有生活。想象是“心游萬仞”的，然而想象這只鳥也只能從“萬仞”之下的地面開始起飛。離開生活基礎(chǔ)的想象只能想入非非、逆情悖理，絕不會有藝術(shù)。當(dāng)然，也有不少兒童詩中出現(xiàn)看似有悖理性、有違邏輯的非常之語，即“無理而妙”的“陌生化”處理，但反常仍須合道，合乎事物的內(nèi)在邏輯，否則，便是“滿紙荒唐言”。

別林斯基曾說，“在詩中,想象是主要的活動力量,創(chuàng)作過程只有通過想象才能夠得到完成”。想象作為詩歌創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段是不可缺少的，想象是詩人重要的創(chuàng)造力，讀詩者又何其不是這樣呢？但不是每一首詩都可以喚起讀者的想象力和美感，想要達(dá)到這樣的藝術(shù)效果，我認(rèn)為起碼得具備兩個(gè)條件：一是要為讀者的想象提供依據(jù)；二是要為讀者開辟想象道路，明確想象的范圍。

在這次關(guān)于童詩的討論中，大家還談到了“偽童詩”的問題。本來，兒童詩天生一張招人喜歡的“娃娃臉”。然而，縱觀當(dāng)下國內(nèi)兒童報(bào)刊上發(fā)表的兒童詩，以及打著“兒童”旗號出版的詩集、詩選，不難發(fā)現(xiàn)，原本“娃娃臉”的兒童詩卻大多以大人面孔呈現(xiàn)在讀者面前，作者進(jìn)行“成人化”痕跡明顯的童真童趣的“雕琢”，詩中填充的不過是經(jīng)過刻意包裝的沒了真性情的童真童趣。將不同作者的作品進(jìn)行比較，書寫花草樹木、風(fēng)雨雷電、日月星辰……可以發(fā)現(xiàn)一些相同的想象和表達(dá)。還有為了吸引孩子的眼球，刻意表現(xiàn)童真童趣，段子、口水化的語言使用泛濫，忽略藝術(shù)審美的要求，以及對孩子正能量、價(jià)值觀的引導(dǎo)。我認(rèn)為，究其這種偽童真、偽童趣大行其道的病根，是沒有詩人自己的真實(shí)感情，假裝孩子編造詩句。

兒童詩有成人寫的，也有孩子寫的。但兒童詩的寫作者大多還是成年人，而“我的感覺”和“你的感覺”能不能合到一起，是對兒童詩作者提出的考驗(yàn)。我們倡導(dǎo)兒童詩寫作堅(jiān)守兒童本位，并非一味地迎合兒童的閱讀心理和閱讀習(xí)慣，并非要求詩人俯身“降格”為稚氣猶存的孩童，而是充分尊重兒童、解放兒童、服務(wù)兒童，從兒童的視角和立場出發(fā)，依據(jù)兒童的心理和思維特征，充分張揚(yáng)創(chuàng)作主體的個(gè)性，在成年詩人與兒童讀者之間彼此互動，建構(gòu)“共同話語”空間，自然而巧妙地將詩人的主體意識滲透到詩歌文本中，與兒童讀者進(jìn)行心靈的碰撞、對話和交流，最終實(shí)現(xiàn)成人視界與兒童視界的完美融合。

按說，兒童詩和其他兒童文學(xué)種類一樣，理應(yīng)百花齊放，提倡風(fēng)格的多樣，但這并不意味著為孩子的文學(xué)可以隨意而為。文道結(jié)合是中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的正統(tǒng)觀念。這些年來，一些成人文學(xué)更多地關(guān)注文學(xué)本身，一些寫作者忽略兒童文學(xué)與生俱來的特殊性——天然地面對著文與道、教與樂的問題，在作品中一味追求好玩、有趣。其實(shí)關(guān)鍵是如何理解道、如何理解教育的問題，比如很“純”的童謠，能給孩子一種人情之美，一種世俗的純樸氛圍，一種節(jié)奏感，這也是教育，對孩子們來說，也是一種學(xué)習(xí)、熏陶、模仿與塑型。

換言之，文道與教樂是客觀存在的，重視文道并不會因此降低兒童文學(xué)品格。相反，回避這個(gè)問題卻可能走向走上歧途。我們強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)作家要有社會責(zé)任感，首先要有嚴(yán)肅的文道觀。具體到兒童詩的寫作當(dāng)中，就是必須以合乎兒童審美規(guī)律的藝術(shù)世界來呈現(xiàn)，也就是前面提到的“兒童性”。而這也關(guān)系到兒童詩的審美特質(zhì)的問題，我認(rèn)為，古今中外所有的詩都指向“情感”兩個(gè)字，真情實(shí)感，有感而發(fā)，是詩的靈魂。但兒童詩的“情”必須體現(xiàn)健康的、合乎人性與兒童特點(diǎn)的情感取向，也就是真善美。

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值?！弊鳛楹⒆觽兂砷L的精神食糧之兒童詩歌，更應(yīng)把真善美作為創(chuàng)作的永恒主題，真是基礎(chǔ)，善是核心，美是關(guān)鍵。在兒童詩歌舶來化、娛樂化的當(dāng)下，作為兒童詩歌寫作者，更應(yīng)該有自覺意識，堅(jiān)守真善美的人性基礎(chǔ)，為孩子們提供真善美的東西，藝術(shù)地呈現(xiàn)豐富的生活，表現(xiàn)真實(shí)的情感，涵養(yǎng)積極、樂觀、健康、向上的品質(zhì)，拒絕假丑惡與成人化。以“真善美”為兒童詩的審美價(jià)值取向，既符合社會的要求、成人的期望，也利于兒童精神生命的健康成長。

有爭論才會有探討，有探討才會有提高?？陀^地說，兒童詩發(fā)展到今天，的確到了需要沉淀、總結(jié)的階段。各種獎項(xiàng)的設(shè)立、兒童文學(xué)刊物的增多，以及觀念上的開放與包容，極大地刺激了原創(chuàng)，也培養(yǎng)了一批兒童詩新人，形成了老中青年齡結(jié)構(gòu)的兒童詩作家群，出現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格的多元格局，但也存在各種創(chuàng)作亂象。比如當(dāng)前許多原來寫兒童詩的，大都不寫了，而一些寫成人詩的作家的兒童詩寫得并不理想。兒童詩創(chuàng)作出現(xiàn)這種狀況，很大程度上也與兒童詩批評的軟弱有關(guān)。因此，關(guān)于童詩的討論，能夠體現(xiàn)出學(xué)者對兒童詩的重視，以及在兒童詩面前呈現(xiàn)出的積極主動的姿態(tài)，這于兒童詩是有益的。這樣的討論或成為一個(gè)契機(jī)，喚起批評界用力跟進(jìn)。

當(dāng)然，對于兒童詩新人的探索精神，應(yīng)當(dāng)給予鼓勵，對于不良的創(chuàng)作觀念、傾向要及時(shí)糾正。在這個(gè)過程中，有爭論、有辯論，爭得面紅耳赤也沒有關(guān)系，但是爭論要有結(jié)果有結(jié)論，沒有一個(gè)正誤對錯，也沒有辨出個(gè)是非曲直，這樣的爭論沒有意義。在我看來，對于兒童詩的爭論是一種正?，F(xiàn)象，一種值得引起兒童文學(xué)界重視和探討的現(xiàn)象，尤其是在當(dāng)代兒童文學(xué)審美嬗變的背景下，更有許多有待申說的話題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，無論多么激烈的探討一定是針對具體作品、現(xiàn)象來進(jìn)行，都不該上升到人身攻擊，影響生活中的朋友情誼，由此產(chǎn)生隔膜，甚而對立，那就與初心背道而馳了。正如評論家李紅葉所說：“形成對話格局，更利于童詩的未來發(fā)展和多元風(fēng)格的形成?！敝孕钠诖齼和膶W(xué)界能就兒童詩具體的美學(xué)問題展開更多、更深入的討論。