中國作家協會主管

自“五四”以來，“新人形象”一直是觀照和把握一段歷史時期文學發展的窗口，新人形象所體現的作家對于社會生活的深度感知，其背后的情感結構與審美轉化，構成了文學史寫作的重要主題。尤其是新時期以降，對于新人形象的吁求，既合乎主流意識形態關于文學規劃與建設的應有之義，也是文學縱向傳承遞變中作家呈現新鮮中國經驗、講好中國故事的敘事自覺。從上世紀80年代的喬光樸（《喬廠長上任記》）、陸文婷（《人到中年》）、李向南（《新星》）、隋抱樸（《古船》）、高加林（《人生》）、金狗（《浮躁》）、孫少平（《平凡的世界》），到90年代的岳鵬程（《騷動之秋》）、李高成（《抉擇》）、張大民（《貧嘴張大民的幸福生活》）、何碧秋（《萬家訴訟》）、段啟明（《車間主任》）、白大省（《永遠有多遠》）；再到新世紀頭十年的孔繁花（《石榴樹上結櫻桃》）、劉高興（《高興》）、曹雙羊（《麥河》）、宋長玉（《紅煤》）、宋家銀（《到城里去》）、錢小紅（《北妹》）、何開來（《陌生人》）等等，這些典型的“新人形象”或逐浪而上，攜帶著改革初期和深水期矢志不渝的“開拓者”基因；或者隨潮俯仰，用疼痛的個人體驗銘刻急劇的社會變遷，無論勝利還是失敗、欣喜還是沮喪，時代之于他們都非客觀的時間計量，而是為了主體的確立進行思考、掙扎、奮斗的無數瞬間的匯集。新人的意義恰在這里，從這些人物身上，讀者能夠獲得超于日常生活的更深的洞見，能夠從他們經歷的看似偶發的事件中獲知關于社會人生的更廣闊的理解。

近十年來，中國文學界又貢獻了一批新人形象。在考察這些新人形象之前，必須明了一個前提，那就是新時代十年的迅猛發展帶來了歷史性變革，隨著鄉村振興、脫貧攻堅的勝利，鄉土出現了本質性的轉型，以產業轉型、科技賦能和消費升級驅動的城市也有日新月異的變化，人民群眾置身其間的社會結構、價值觀念和生活感覺也隨之發生巨變：一方面，人民群眾的需要呈現多樣化多層次多方面的特點，對美好生活的向往更加強烈；另一方面，社會階層的分化，以及全球化、民族主義的議題讓人民實現民族復興、共同富裕、促進社會公平正義的心聲成為緊迫的現實要求。此外，電子媒介技術的崛起在為人們提供了嶄新的資源和機會的同時，也在建構一種新的流動的復雜的現代主體性。正因此，對于近十年文學作品中的新人形象，我們既要開掘他們身上所蘊含的社會具體性，著眼個體與時代互相生成的歷史語境，更要在結構性的轉變中傾聽他們心靈的震顫，尤其是瞄準他們生活與情感中的矛盾性因素，因為那些隱晦的意緒往往鏈接著時代更深沉的脈動。本文擬從代際角度對于近年來的新人形象略作解說，以期望呈現不同代際的作家對“新人”理解的異同，并嘗試在對比中，探究新時代新人形象精神內涵的豐富性和復雜性。

一

雖然新人形象的大多數是青年形象，但塑造新人卻并非青年作家的專屬。十年來，一些“50后”“60后”的文壇老將，繼承并發揚柳青以“表現中國農村社會主義革命中社會的思想的和心理的變化過程”為職志的新人塑造的傳統，以遒勁之筆繪刻時代新人，深描時代精神。他們筆下的新人扎根大地、投身浪潮，確實帶有鮮明的主題寫作的印記，是大時代光譜里一道道絢爛的光波；另一方面，這些新人又具有一種“廣譜”性，通過對當下各種經驗的層疊，作家把人物“生活的細碎的切片”，投放到“廣闊的社會和深遠的歷史的大幕上去”，力圖整體地呈現社會新變和新貌的同時，寫出這種變化的輻射之廣和入人之深。

關仁山的《金谷銀山》、趙德發的《經山海》、老藤的《戰國紅》、陳毅達的《海邊春秋》是近些年鄉村振興題材類長篇小說的重要收獲，這些小說的主人公范少山、吳小蒿、陳放、劉書雷的身上，疊印著梁生寶等前輩的影子，他們是投身民族復興大業、推動新的山鄉巨變的奮斗者和奉獻者，共同構成了當下時代的“開拓者家族”。以《金谷銀山》里的范少山而論，這是“一個有情有義、有決斷、有魄力的民族新人物形象”，這種“新”充分體現于他“在新的躁動、分化和聚合中”，擁有“一種新的生活方式和思維方式”。范少山是一位農民，像新世紀頭十年中很多選擇“到城里去”的農民兄弟一樣，他有在城市生活浮沉的經歷，但他義無反顧地回到故鄉白羊峪，以現代的市場理念推動土地流轉，帶領鄉親堅持走綠色生態發展的道路；他堅持物質與精神兩手抓，努力把瀕于崩潰邊緣的鄉土倫理帶回正軌。范少山身上所沉淀著的豐富的“政治經濟的內容”，讓他和他的榜樣梁生寶一樣，在充分沐浴了生活和人性的苦難之后，倔強地成長為一個“有風骨”的新的典型的農民形象。趙德發在《經山海》里塑造的吳小蒿有異曲同工之妙。小說以“基層政治中的女性在新時代的表現”為聚焦點，吳小蒿雖然是農民家庭出身，但通過高考改變命運做了區政協的公務員，她不甘心安逸，考取楷坡鎮副鎮長的職位，一頭扎進頭緒紛繁的基層工作中。小蒿是歷史專業畢業，面對現實事務常有縱深的思慮，她雖感性豐沛，但不乏思辨的理性自覺。此外，小說還有意通過“歷史上的今天”的穿插，強化小蒿所代表的基層干部的歷史情懷和使命意識。可以說，小蒿的“新”體現在她的自省，體現在她能在時代的變化中妥帖地運用知識積累找到鏈接傳統、開出新意的關節，體現在她能把自我經受的“情感教育”放到現代生活的整體格局中理解，體現在她個人的成長里浮動著一代基層求索者的氣息。

當然，前輩作家塑造的新人形象并不盡是弄潮兒，也不必然與梁生寶、孫少平構成平行的仿像關系，孫惠芬《尋找張展》里的張展和張檸《三城記》中的顧明笛，就在“開拓者家族”的新人敘事范式之外，兀自辟出另外一條精神的求索之路。張展和顧明笛的相似處在于，他們都代表著前輩作家對新時代青年理解的渴望和想象——“60后”的孫惠芬和“50后”的張檸并未駕輕就熟地從自身代際取材，而是嘗試與青年一輩平等對話，尊重他們個體選擇的差異，把過來人的經驗變為一種對后輩生活和精神體驗的包容。所以，讀者在張展和顧明笛的身上能讀到一種毛茸茸的生命感，他們并未經歷宏大的歷史，不追求對具有社會幅度感、體積感的大事件的投入，他們也不追逐風潮，甚至抗拒父輩在他們身上實現規訓的內在化形式，但他們把讀者帶回到個體心靈體驗的起初，在對自我價值確認的孤旅中，凸顯了新一代主體性的深度，是另一種“真正具有內在力量感的青年形象”。

二

新世紀的第二個十年，進入不惑之年的“70后”作家從“夾縫中的生存”狀態里徹底突圍，普遍迎來創作的爆發期。“70后”是伴隨改革開放成長的一代，對于社會轉型的體認像是鐫刻入生命的基因，就如徐則臣說的：“全球化和網絡時代完全改變了世界，正是我們這代人所經歷的，所以有一個對比，而且會比較集中地出現在我們這代作家的作品里，會讓我們的作品跟前輩作家不太一樣，跟后輩也有所區別。”在經歷過早期對成長疼痛的傾訴、浮夸的抒情和對城市符號化的處理階段之后，他們中的佼佼者沉靜下來，轉入對這代人深層經驗的敘述，并在當下關懷中寄寓歷史意識，把富有組織力的思想熔鑄進個人的記憶和觀察之中，讓個體的經驗獲得銳利的穿透力；他們是時代的幸運兒，但他們與時代的關系并非一帆風順；他們用獨屬于他們這一代的一系列新人形象展開與時代的對話，勇敢地潛進舒適圈之外的困境空間，直面轉型帶來的巨大挑戰和心靈壓力，像策蘭說的那樣，在深層的困境中獲取更大的自由。

2014年出現了兩部現象級的小說，徐則臣的《耶路撒冷》和石一楓的《世間已無陳金芳》，前者被譽為“‘70后’的成長史”，而后者則表現了“經濟高速發展的中國社會里一類典型人物的命運”。兩部小說的主人公初平陽和陳金芳，都有“京漂”的經歷，也都懷著“到世界上去”的更宏大的夢想，然而潮流波折之下，他們一個借由返鄉展開精神自救，一個短暫盛放后迅即凋零。在初平陽身上，讀者能讀到一種魯迅式的還鄉者的反諷和批判；在陳金芳身上，讀者則見識了一種拉斯蒂涅式悲喜劇的復現。初平陽和陳金芳的意義正在于此，他們都不是勝利者，但他們遭際的背后是一代人承付的責任壓強，他們勇于自剖或在孤注一擲的自救中皆有令人珍惜的精神光芒。三年之后，石一楓的《地球之眼》又塑造了一個骨子里與陳金芳相似但更有理想主義氣質的安小男。小說情景化地呈現了AI時代中技術、道德與資本驚心動魄的博弈，出身底層的安小男如螻蟻一般無力，他不是一個階層的逆襲者，但他莊肅的道德良知激發的勇氣卻讓他挺身而出，“在那鋼鐵洪流一般運轉的規則之下”，這只螻蟻“通過某種陰差陽錯的方式”“鉆過現實厚重的鎧甲縫隙，在最嫩的肉上狠狠地咬上一口”。初平陽、陳金芳和安小男，還有弋舟筆下的劉曉東、張楚筆下的小鎮青年、路內筆下以端木云為代表的青年工人等等，他們都是站在時代的召喚與個體的覺醒之間、站在社會歷史的大陣仗與人心的微渺之間、站在巨大的無奈與局促的可能之間的人，是阿甘本說的那種“既不完美地與時代契合，也不調整自己以適合時代要求的人”，但也正是因為這種狀態，“他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代”。

一般來說，急劇的社會轉型會給個體帶來一場大的“脫嵌”，既有的共同體潰散，人們從傳統的時空秩序中被拋出，急需“再嵌”，以解決個體安身立命的困擾。相比于前輩，由于信息網絡技術的迭代所連帶的生活步調的加速和人際交往的異化，“70后”一代經歷的“脫嵌”和“再嵌”要復雜很多，每個人都要進行復雜疼痛的調適。從對此的關懷出發，討論成長中的自處問題，構成了“70后”作家新人形象塑造的另一維度。我們可舉魯敏的《奔月》和付秀瑩的《他鄉》為例。《奔月》講述逃離，《他鄉》討論回返；兩部小說的主人公，《奔月》中的小六和《他鄉》里的翟小梨對各自的生活都有“巨大的異鄉感”：小六借一場車禍擺脫了原有的生活軌轍，她的主動“脫嵌”源自自我對被僵硬的生活降格和去個性化的生命流程的抗拒，選擇生活在別處之于她而言，雖然未必能“再嵌”成功，但至少意味著重新恢復自由的某種可能。看起來，翟小梨像是小六反向的鏡像，在由芳村到城市的兜兜轉轉之后，她最終還是回歸了家庭，但她的回歸顯然并非妥協的同義，對于城鄉差別、女性處境和中國式婚姻的洞察讓她經歷了真正的成長，她其實和小六一樣，也一直在抵抗社會控制與習俗的慣性在青年女性身上施加規訓的種種內在化的形式——她們的行動都包含著“關于人對自我身份可能性的假設與追問”。

三

“新人”常寫常新。新人形象的塑造與文壇對于“新人”作家的呼喚一直是同步的關系。2013年《人民文學》設立“人民文學新人獎”，此后，中華文學基金會的茅盾文學新人獎、《青年作家》雜志發起的“華語青年作家獎”等扶掖青年寫作者的獎項紛紛設立，一大批優秀的“80后”“90后”作家脫穎而出，他們提供了與新時代相匹配的人物形象，拓展了新人形象的長廊，也豐富了新人形象的審美意蘊。讀者們欣喜地看到，在作別扮酷或殘酷的青春物語之后，曾經被指認為“歷史感匱乏”和“現實關懷淡漠”的青年作家開始持續發力，從叛逆與否定性的敘述姿態轉向價值和意義重建，他們展示了將歷史與生活問題化和對象化的能力，以記憶見證、情感體驗和生命實踐建立一種嶄新開闊的青年書寫，嘗試對處于矛盾中的青年心靈問題做出深度的開掘，呈現屬于他們這代人的“浪的景觀”。如何在轉型的大時代對待個體與“當代性”的關系，如何在歷史事件與“心靈的內視”之間達成平衡？他們筆下的新人努力發出自己的聲音。

“80后”作家塑造代際“身份認同”是通過一系列的失落者形象完成的。當然，這里的“失落”是相對世俗意義的成功而言，寫作者本人未必認可這是失落，通過失落與冷寂背后的人性意志，他們真正建立了寫作的精神及物性。比如，班宇《逍遙游》里的許玲玲就是一個掙扎在底層又被戀人侮辱的小人物，但她患了尿毒癥的肉身之上卻附著著巨大的精神力。《逍遙游》這則遠足的故事，寫出了許玲玲被時代甩出軌道之外的悲傷，更寫出她在遭遇巨大的荒蕪之后對傷害過她的人和傷害過她的世界未曾折損的善念。又如蔡東在《照夜白》中塑造的教師謝夢錦，她像小六一樣也是一個生活的逃逸者，她有著決絕的拒絕與凡庸生活合謀的意志。她不愿再用媚俗的方式與學生打成一片，遠離同事的酒場歡會，堅持“斷舍離”。她越是遠離流俗的成功學和關系網，越能喚醒自己被蔽抑了的感覺之靈。再如周嘉寧，她筆下的年輕人總在思考一個問題，那就是當與“龐大的時代更迭結合在一起”，成為“激流中的一部分”時，他們怎樣迎向潮流又不被淹沒。《基本美》《浪的景觀》《再見日食》《明日派對》里那些熱愛藝術的青年人既珍視個人經驗與記憶的本真性，也在自我身份的重建中將個體歷史化。在這些小說中，隨處可見一些影響人類歷史的巨大事件，但是對于小說人物而言，這些事件都不具有規定的確定性，而是被人物自己感知和領悟的，疊印著他們不能被剝奪的生命印跡。

我們可以再舉王威廉的例子，他曾談到：“進入歷史，并不意味著一定要書寫歷史題材，而是意味著將自身獲取的個人經驗置放進歷史與文化的現場中去辨析、理解和自省。”因此，王威廉總是著眼于從當代中國城市復雜、新鮮經驗的內面入手，以對當下社會“拓撲的、非線性的復雜結構”的充分認知和潛入為前提，來構思人物以及人物與廣闊現實相遇的故事。近作《你的目光》寫粵港澳大灣區一對年輕人的愛情和創業的筑夢之旅。主人公何志良與女友冼姿淇相互鼓勵，憑靠自傳統而來的文化根性和朝向世界的勇敢的眼睛，克服家族記憶的創傷，并與時代建立起一種真正有機的共振。小說中，他們將一款新設計的眼鏡命名為“新價值”，并感慨：“深圳、廣州和港澳乃至整個珠三角，也就是被稱作‘大灣區’的地方，就像是中國經濟的巨大馬達，以最大的功率在運轉、在驅動、在創新。因此，新事情和新價值已經不僅僅停留在渴望的層面上，而是一點一滴地融進我們的現實當中，我們必須注視那些正在生成的新價值。”“新價值”的發現無疑標志著新的歷史主體的生成，而這也正體現了新一代新人形象的意義所在吧！

在論及成長敘事時，巴赫金提出，真正的成長必然是“與歷史的必然性、圓滿性、它的未來、它的深刻的時空性質緊密聯系在一起”，成長者“自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，是通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。”在對近十年文學的新人形象做如上的掛一漏萬的梳理時，我們看到，新人形象的確在突破小時代的私人敘事，努力地進入廣闊的社會歷史，努力從青澀的幻想轉向成熟的清醒。當然，新時代的發展也為新人形象書寫提出了更高的期許和要求，我們期待更多的寫作者與時代、與世界一起成長。