中國作家協會主管

“金色河流”這個有些素樸的小說名字與幾個耐人琢磨的章題“巨翅垂伏”“尺縮鐘慢”“熱寂對話錄”“一物靜，萬物奔”“如涓如滔”形成鮮明的對照。“河流”的隱喻并不難解，小說第四部分也有點題的照應：“世事流動，大江大河小河小溪，每個人都是一條渾濁深潛的河流，有著無法預測的小小航道，沒法講道理走邏輯的啊。這就是生活的奇妙與莊嚴，不容置喙，不容篡改。”“金色”最直觀的解釋，當然是指穆有衡有總一輩子金錢開路的殺伐果斷，小說罕有地正面硬碰財富的積累及分配等話題，堪稱一本當代版的“財主底兒女們”。“金色”當然還隱含了魯敏更開闊的理解，有總愈到后來愈給自己行將就木的肉身鍍上一層金色的光芒，那光芒里閃爍著人性中深不可測的部分，閃爍著暴力與正義的合法關系，閃爍著驅迫性的道德焦慮和試圖救贖的戰栗，閃爍著靠資本原罪發家的一代人的自我肯定與虛妄。從與社會和歷史的關系而言，《金色河流》無疑是魯敏迄今所有作品中折射最深廣的一部；小說大量采用自由間接引語、意識流、后設敘事等手法，亦體現了魯敏在小說文體上的破壁之志。這部被她惦記多年的作品，確是她本人也是新世紀長篇創作的重要收獲。

一、

有總的“貨幣哲學”

《金色河流》是一部圍繞金錢展開的世相書，所以有必要從錢說起，畢竟穆有衡有總“商業法則和光同塵的壯美，黃白之物與財富觀的艱難變遷”[1]是他回憶的中心，也牽涉“先富起來的”一批人的共同經驗，有總身上具有一種真正的個體對整體階層包容的主體性，就像偉正給謝老師提供的思路，他是“宏大、復雜的時代之子”。正是借助他的發家史，小說呈現出個體逐利者與時代整體間顯豁或隱秘的必然關系。值得關注的是，小說對金錢的思考并沒有停留在對金錢拜物教的批判上，在政治經濟學的框架之外，魯敏引入個體生命感覺這一維度來觀察財富給人們生活和情感帶來的挑戰，也許魯敏未必有心，但這樣的處理不免讓人想到德國社會學家西美爾對金錢的洞見。

西美爾有句流傳甚廣的名言：“金錢只是通向最終價值的橋梁，而人是無法棲居在橋上的。”[2]這句話指出了當金錢從“絕對的手段”升格為“絕對的目的”，當純粹的財富量值壓倒人生品質的價值，必然會導致逐利者個體生命感覺的磨損。西美爾的話聽起來像老調重彈，但須體會的是，西美爾并非在道德的層面上發言，他也并不認為金錢和生命水火不容，而是嘗試從“生命的一般條件和關系來考察貨幣的本質”，從金錢自身屬性及流通形式中觀察人與人關系所發生的結構性變化。當以物易物被貨幣交換所取代，社會成員之間相互作用的形式也隨之發生了巨大變化，貨幣也因之成為人們社會化過程中無從擺脫的中介形式。貨幣具有夷平一切差異的能量，“當千差萬別的因素都能一樣兌換成金錢，事物最特有的價值就受到了損害”。而貨幣的“夷平”之力也解除了前現代社會中人與人之間人身依附的那種依賴關系，為個體的自由伸展打開了空間，然而這種自由只能是“一種潛在的、形式化的、消極的自由”，“這種自由的狀態是空虛、變化無常的，使得人們毫無抵抗力地放縱在一時興起的、誘人的沖動中”，因為“犧牲掉生活的積極內容來換錢暗示著出賣個人價值——除非其他價值立即補上它們空缺后的位置”。[3]在西美爾看來，應當將“貨幣體制與我們文化中的所有成果看作同一個樹根生長出來的枝條”，它們都“來自歷史生活巨大的統一潮流”，雖然“面對精神物品和情感價值的保護人就貪財和貨幣制度的毀滅作用提出的責難，人們可以從中獲得一點安慰”，但是，“我們的認識越接近那個樹根，我們就會越清楚地看到貨幣經濟與我們文化的陰暗面，同時也能看到我們文化最精微和最高貴的東西之間的關系。貨幣體制如同一切偉大的歷史力量，可能與神話中的矛相似，這種矛自己能夠醫治由它刺破的傷口”。[4]

上述所引西美爾的話，為我們理解有總提供了一個視角。小說起筆于有總的殘年老態，謝老師告知他某生物公司為克隆寵物犬松果提出三十八萬元的報價，有總說：“這錢，我掏。”這是他在小說中第一次開口，也是一次定調的開口，爽直地點出了有總和金錢的關系，惟妙惟肖地呈現了他“前赴后繼地創造財富”的閱歷所鍛造出的對待金錢的特殊口吻。接下來，讀者將一再讀到他用金錢當敲門磚，逢山開路遇水架橋的發家史；也將一再讀到他人至老境后對天倫之愛的向往，和現實中經歷妻子自殺、孩子同他離心離德的窘境。更有意味的是，有總既是一個頑固的貪財人，也是一個執拗的“精神物品和情感價值的保護人”。謝老師筆記本里記載的有總和有總本人的自我陳述，在小說里總是前后腳地出現，前腳“刺破傷口”，后腳提供自己的“醫治”。有總作為一條大河的泥沙俱下之處，很大程度上體現在他有一種比家人和其他同道都混沌也都高明的自審意識，那個在生意場上被不斷割裂異化的他能掙扎地回到家庭中，在期望和想象的親情里堅持把四分五裂的自己團成一個父親的肉身，用一副過來人的面孔對著死去的故人和成長的兒子循循善誘或嘮嘮叨叨，并最終以死換得后輩對他用金錢肉搏時代的那種“偉大歷史力量”的理解。就這一點來說，有總仿佛棲居在金錢和價值兩端的橋梁之上。

在謝老師、王桑和河山最初的印象中，有總嗜財如命，有時又莫名地揮霍無度，謝老師的筆記本記錄了不少這樣的素材，如“良渚玉”“水晶隔斷”“保險柜”“浴湯療法”之類，這好像正可佐證西美爾所言的獲得財富自由的人“毫無抵抗力地放縱在一時興起的、誘人的沖動”中虛耗生命的蠢動。但是，有總的不同在于，他固然對金錢抱有現代式的激情和貪婪，但又抗拒把金錢作為純粹中立的量化符號，而是希望用錢找到解決精神內在問題的辦法，用錢建立跟具體的情感相關的價值互動，用他自己的話來說，就是：“錢在他，是個滑輪，他所扯上拉下的，所懸起和墜落的，是‘別的’。”小說里寫到，有總做慈善喜歡“即興式搞笑式的好人好事”，比如給遭遇困厄的人發現金；汶川地震時不高調參與晚會募捐，而是親自部署運送救災物質；滿足鄉下老太太坐飛機的念想；送最基層工人的媳婦去看泰姬陵……謝老師不明白有總為何如此熱衷這些“古法的救急救窮救難”，只知道他享受這種莫名其妙的“自我感覺”，在他不時發作的慈善心腸之下，一定有著別人“所不了解的某種思路或寄托”。對大部分人而言，“貨幣挖空了事物的核心，挖空了事物的特性、特有的價值和特點……事物都以相同的比重在滾滾向前的貨幣洪流中漂流，全都處于同一個水平，僅僅是一個個的大小不同”[5]。有總的“思路或寄托”則包含著對此的反動，他堅持“面對面”式的慈善救助，凸顯每一個被救助個體夢想的千差萬別和這種夢想被滿足的愉悅感，試圖恢復和展示金錢的實體意義帶給主體的鮮活感受，借此標示個人“經濟上無法表達的特別意義”，以抗拒金錢在現代社會行為里的中介性和無差別化的平均邏輯。

明乎此，我們也就能理解有總對孫子的期待了。謝老師在剛聽到他的遺囑時，第一感受是淺薄庸俗，認為這是用錢作傳宗接代的“直接拉動”。然而，有總的遺囑與延續香火的渴望并不類同，毋寧說凝結了他對財富所帶來的“生命感覺萎縮”后果的抵抗，也是對子女們業已喪失掉的情感能力的另類召喚。我們依然可以借用西美爾的理論來討論，西美爾說：“現代人越來越遠離同他最親近的圈子，目的是湊近那些曾經離他比較遠的圈子。”這種內在關系距離日益拉大，而外在關系距離的日漸縮小，導致了維系家庭的紐帶四分五裂，“故而相應地，在這里最遙遠的東西離人近了，付出的代價是原始和人親近的東西越來越遙不可及”。[6]有總的遺囑是一個險招，也是一個大招，他再次祭出了萬能的錢，然而他心里明白，錢是用來“對付外人”的，他真正希望的是幾個孩子經此磨煉，能體會他的尋找和堅持。河山和王桑對有總的算計都曾耿耿于懷，卻不知在家庭內部有總的算計一直都是反向的，錢是手段，親近的情感才是目的。相比之下，河山雖然不像王桑那樣抱持迂腐的財富觀，但對她而言，金錢的意義在于明確人與人之間的距離關系，魏媽媽讓她不擇手段地弄錢和有總持續多年的贊助，這兩個事情的反復，讓她一直把金錢作為對抗生活中“過度擠迫的接近與摩擦的心理保護措施和抗衡手段”，任內心情感的熱流橫溢，對外她則展現出視金錢為利益交換中介的冷靜和冷酷。

如西美爾所言，貨幣其實是人們內心世界的“看門人”。對金錢僭越性的宰制力，每個人或多或少或遲或早都要有所反應，改革開放四十多年，國人金錢觀的變化歷歷可見，而其本身也構成當下人們生活的根本性焦慮，是文學不應回避也不應簡化的話題。《金色河流》的意義于焉而生，有總、王桑、河山和謝老師，乃至書中大大小小有名無姓的人所體現的關乎金錢的精神“暗疾”，被魯敏細心記錄，她撇開金錢必將損毀精神價值的舊轍，又通過金錢這個“取景器”深入有總們的內心，分享他們的情感，體會他們的邏輯，難得地寫出資本和財富與精神世界之間復雜的互動關系，也寫出了生命和思考的深刻。

二、

尋找“第四人稱”

2019年諾貝爾文學獎得主波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克在諾獎的頒獎典禮上有一個精彩的發言，其中談到了她對小說敘事人稱的理解。她首先高度肯定了代表“自我發現”的第一人稱敘事對于文學的意義，認為它可以“在故事的敘述者和讀者或聽眾之間產生了一種基于同理心的情感理解”，其所帶來的效應“匯集并消除了邊界；在一部小說中，敘述者的自我和讀者的自我之間的界限是很容易被忽略的，‘引人入勝的小說’實際上依賴于模糊邊界——讀者通過移情作用，暫時成為敘述者”。不過，第一人稱自我的表達“很難保證具有普遍性”，而當下移動互聯媒介時代導致的信息混亂又加劇了故事傳播的革命性變化，由此托卡爾丘克提出了今天小說家如何去講述一個“普遍的、全面的、包容的，根植于自然，充滿情境，同時又是可理解的”新型故事的問題：

有沒有一個故事可以超越一個人沉默寡言的自我監獄，去揭示更廣闊的現實世界，展示彼此之間的聯系？有沒有這樣的故事能夠遠離那些被廣泛接受的、顯而易見的、毫無創見的觀點的中心，并設法從遠離中心以外的角度看待問題？

我也夢想著有一種新的敘述者——一個“第四人稱”的敘述者，他自然不會只是語法結構的搭建者，而是能夠成功囊括每個角色的視角，并且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念。我認為這樣的敘述者是可能存在的。[7]

托卡爾丘克認為這種“第四人稱”提供了一個“眾覽萬物”的視角，對此，最好的辦法就是“誠實地講述故事，用這種方式激發讀者腦海中形成整體感，促使讀者形成將片段整合成整體的能力，以及從事件的微小粒子中推導整個星叢的能力”。

對于托卡爾丘克的這番話，魯敏大概心有戚戚。從創作以來，她一方面警惕媒介化的“公共經驗和公共記憶”，強調個體的樣本意義，一方面又格外看重對“廣譜化”人類經驗的觀照和呈現。在一個對話中，她把人比喻為掛在時代上的蒼耳，“最為理想的作品，是從這些小小蒼耳的身上，讀者，尤其是若干年代后或者陌生國度的讀者，會感到那特定空間里，大時代或小時代的流變，流變中的冷酷與滾燙，對個體的推送、佑憐或傷害，感知到那既屬于某個時代、又屬于所有人的愛與哀”[8]，這與托卡爾丘克“從事件的微小粒子中推導整個星叢”的表述意旨一致，而且多年來魯敏也一直在實踐托卡爾丘克夢想的那種“第四人稱”，去尋找囊括每個角色的視角，比如《六人晚餐》中她嘗試以“第三人稱”展開“第一人稱”。

在《金色河流》里，魯敏繼續這種尋找。首先，小說大量使用自由間接引語和固定型的內聚焦視點，看起來用的是客觀敘述的第三人稱，卻放棄了敘事者全知全能的權力，而是與人物的視角融為一體，在讀者那里喚起的也是人物自己的聲音和心境。

比如小說中河山和王桑的初見：

聲音帶笑，開門見山，“直接約時間吧？我隨時有空。”河山的爽利一時讓他語塞，這可是相親啊。腦子里飛快閃過謝老師長篇累牘的介紹，以及他言不及義的“有意思啊，她很有意思”，那些都給人以恃才傲物、不知分寸之感。可她的聲音，確實可以說，挺合作呢。

河山在巷口出現，他一下認出，什么意思啊，她顯得也太不講究了。寬松衛衣，更寬松的褲子，褲管里能塞進兩只雞。大而無當的挎包。纏著一條粉得發膩的圍巾，那叫什么顏色，桃色？還有那胡亂抓成束的頭發，腮邊脖頸，散亂著好幾縷碎發。想起丁寧，她總是緊緊扎起，不留一根雜亂。干嗎突然對比到丁寧，也真莫名其妙。王桑困惑而挑剔地審看漸漸走近的她，看出來了，這位河山顯然是不重視這次相親的。

以上兩段雖用了第三人稱，卻分明皆是王桑自己所聽所看所感，敘事者有意回避了“他想”“他看”之類的引述語句，把王桑內心的波動自如地呈現出來。

自福樓拜的《包法利夫人》之后，自由間接引語被廣為使用，如論者所識，其最別致的敘事效果，是使小說中的“人物植根在個人經驗的特殊性中，并把每一個人物懸置在敞開的小說話語邏輯中”[9]。換言之，自由間接引語通過對權威敘事聲音的回避，體現出對差異個體的尊重。自由間接引語可以融混時空，相對靈活地打通人物的心理和視聽，完成外在描寫與內心透視的轉換，在視點之外給出更豐富的信息量。如前面引文所示，河山是在王桑的注視下出場的，王桑不自覺地把她與妻子丁寧做對比，心思瞬間地流轉透露了很多信息：謝老師如何“塑造”河山，河山不講究的著裝里包含的調侃和諷刺，王桑與丁寧無趣的婚姻，乃至他對河山一瞥之下浮起的欲念。類似這樣的敘事片段遍布全書，謝老師、有總、河山、丁寧也和王桑一樣，他們既作為被敘述的人物去呈現置身其間的生活世界，又參與了對自我內心意識的塑造。

其次，小說在有總和河山的部分使用了內心獨白，與自由間接引語的敘述部分形成結構性的組配，其中，有總的獨白使用了第一人稱，河山的獨白使用的則是第二人稱。

有總的獨白總是從對謝老師的輕蔑開始的，比如當謝老師夸夸其談地說起IT產業對生產力的改變時，有總的獨白發聲了：“歇歇吧小子，可真是啥都能吹，最煩那套無形生產力了。真要懂生意，還蹲這兒干嗎。”他的獨白具有兩重功能，一是通過回溯發家史對情節提供必要補充，讓沉潛于這條大河之下的精神河床逐漸清晰；二是以本尊的現身說法，與謝老師編號素材里呈現的他的形象形成一種反諷的對照，讓他這條河流變得更混濁也更激越。謝老師的筆記本與有總的獨白確實形成了一些批評家指出的“后設敘事”的景觀，不過在一般的后設小說中，敘述行為總會拆解掉被敘事主體的神話，而《金色河流》里則是反過來的，有總不斷用蒼老病態卻堅定的口吻一一推翻謝老師和兒女對他的塑造，倔強地把自己心中自我的面貌一錘一鑿地雕刻出來。

再來看河山的第二人稱獨白。第二人稱敘事首先帶來的變化是關于敘述行為的“受述者”的，“你”到底是在向誰敘說呢？在第一人稱或第三人稱中，受述者雖然常是隱身的，但讀者在閱讀時會不自覺地把自己放在接受敘述行為的位置上，而在第二人稱中情況要復雜很多。小說中，河山的第一次獨白發生于前引的那個情節之后，即王桑與她的初見，當王桑帶著她走進穆滄所住小區的大門時，他看到河山攬鏡自照，“她沒有整理那散亂的鬢發，卻對著鏡子，旁若無人地似笑非笑”。緊接著的便是：

得瞅一眼你。慢幾步好了，離那公子哥兒遠一點。

起先看著他那文乎乎的樣子，講話三思后言，還以為有點不同。呸，還是個想當然的平庸貨色，跟所有人一樣，把你當作個死不要臉故而也不需要尊重的貪心女人。出門前照鏡子時，不是提醒過你的嗎，他根本就是代表穆爹爹來收割莊稼的……

這里“猶如存在著兩個自我，其中一個自我扮演當事者角色，另一個自我則扮演評判者”[10]，說者和聽者都是河山自己。把上述兩段的“你”替換成“我”，改為與有總一樣的內心獨白，看起來在信息上也沒有減損，但效果卻不盡相同。第二人稱更能潛入人物深層的意識，“你”既可以拉近距離制造親密，也可以暴露隱私，充當無情的證人。有論者這樣評價法國新小說派作家布托爾采用第二人稱敘事的小說《變》：“《變》中的敘事形式把主人公當作小蟲子夾在鑷子中，放在放大鏡下，并從主人公那里揭示出最敏感的事物，起獲了埋藏心底的供認，從而就地將這些東西組織成語言，對自己述之。”[11]這段話用來評價河山的獨白也非常適切。不管河山愿意與否，她在孤兒院不堪回首的經歷都將無可奈何地以對話的形式被揭示出來，“你”既是承付這殘酷愛意的人，也是自己傷痕最忠貞的見證者；“你”是被告，也是法官。此外，第二人稱的敘事也給讀者帶來特別的閱讀體驗。“你”本身有呼語的特性，用“你”來敘事，自然就有一種吁請的意味，讓讀者不由自主地參與到文本中去，徘徊于傳統的故事受述者和作為主人公的受述者間，對河山時而設身處地，時而冷眼旁觀。

綜言之，無論是小說主體部分的自由間接引語，還是河山和有總的獨白，敘事者都盡可能尊重每個角色的視野，進而“跨越每個角色的視野”，貼近每個人物，也審視每一個人物，讓每一個人物都從微小的粒子變成一顆星辰。

三、

救贖之路

關于《金色河流》中的昆曲，已有不少論者言明其意義和價值。魯敏顯然為此做了扎實的積累。在王桑的部分，各種昆曲的唱段和知識被密集地織入，他把所有關乎生活和精神意義的理解都托付于昆曲，在落寞的昆曲里逐一找到“此時此在與煩惱塊壘”的對應。小說第二部分第六節，王桑遭遇河山的奚落后，一時百感交集：

他知道自己的皮相，知道臉上的經緯殘痕，韜略隱晦，還有看不見的怯懦。夜色深了一些，街對過來來往往的面孔更加影綽了。路燈、車燈與店鋪燈光兩兩交投，形成一種流動的舞臺感，似又看到盔帽箭衣裝扮的行者林沖，正側身穿梭，在廟堂與草莽間奔走吁告，定奪此身……近了又遠，清晰了，模糊了，電光石火，迢遞接繼，從箭衣綁腿到西裝革履，蒼茫大地山明水暗，一代代人在勾連之中彼此慰問，分擔困境與痛楚。

一陣鼓急鑼催，梆子疊響。王桑忽然間心如沸湯，凄涼近喜。他當然知道，自己想成為什么樣的人。

這是小說中相當動人的一幕，式微的昆曲寧靜而固執地吟唱著一個自甘邊緣的個體試圖挽救心靈的聲音，并在人生如戲、戲如人生的感喟中點出“勾連之中彼此慰問，分擔困境與痛楚”的主題。王桑對凹九空間的苦心經營，是為昆曲續命，更為救渡自己。不妨把王桑寄身昆曲的行為理解為一種“藝術的救贖”，這種救贖通過對社會的否定以達成對個人審美意義的拯救，但王桑很快就發現，這種救贖是無力的，很多時候更類似幻象，就像阿多諾說的那樣：“藝術發覺自個處于兩難困境。如果藝術拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序；但如果藝術想要固守在其自律性的范圍之內，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為。”[12]若無資本、行政指令和傳媒產業的支撐，凹九的幾場活動是根本組織不起來的。也正是苦心經營凹九的經歷，促使王桑思考父親的價值觀，“想起自己多少年來的輕商不言利，一根筋地蔑視穆有衡和他身后所堆砌的真金白銀，對那過程中的冷酷、污穢與殺戮，有著精神高地式的不肯原宥。‘人非經事不得熟’，時至今日，反復洗刷中，他才慢慢想明白一點他早該知道的道理”。

《金色河流》里的第二種救贖是穆滄這個形象提供的。患有阿斯伯格綜合征的穆滄像陀思妥耶夫斯基筆下的“白癡”梅什金公爵一樣是一個“絕對美好的人物”，屬于本雅明說的“具有最純凈的孩童氣質的形象”[13]，也因之具有一種對于世俗人性的療救力量。在我們熟悉的各種有關傻子形象的小說中，比如《傻瓜吉姆佩爾》《塵埃落定》《秦腔》，傻子通常要承擔敘事者的功能，以他的天真觀察復雜，兩相對照，人性的陰暗和世事的繁難會得到更大的凸顯。但《金色河流》不同，穆滄在小說中始終處于一個被觀察的位置，有總和謝老師通過攝像頭遠程監控，王桑、河山和丁寧同他近距離相處。無論外人如何喧擾，穆滄自巋然不動，超然于塵世之外。而他所承擔的功能也是反向的，他仿佛一個情緒協調器，親人所有的自私戾氣怨念，乃至罪孽，到他這里都被軟化甚至得到凈化，遲鈍的生命感也再次變得纖敏起來。他驚人的記憶力記取無數的人生信條和知識，當這些記憶被他用一成不變的口吻說出來，機械的語調中也有了莊重的意味。小說有一幕，河山觸動穆滄對計數單位的記憶，他張口數出來：“個、十、百、千……千億、兆 、十兆、百兆、千兆、京、十京……十垓、百垓”，一直到“無量、十無量、百無量……”。這遠比恒河沙數還要龐大的數字讓河山震驚，在感到一種“無聊的痛快”的同時，也深悟到個體之微渺，她覺得自己“笑嘻嘻的眼光有點飄，跟穆滄都有點像了”。

比之于弟弟王桑仰賴的昆曲，穆滄肉身內蘊的救贖之力要堅實得多。《白癡》中娜斯泰謝·費里帕夫娜留給梅什金公爵這樣一句贊美：“再見吧，公爵，我初次看到一個人！”對于王桑、河山和丁寧而言，穆滄的意義大約近似，他們在穆滄身上看到了“一個人”最初的模樣，“一個人”本來可能成為的模樣，“一個人”良心的模樣。穆滄所給予親人和讀者的，是寬恕的人性和真正的慈悲。當然，他的救贖是可遇而不可求的。

現在我們可以回到有總身上了。就整體的架構而言，《金色河流》所述的還是有總的自我救贖：何吉祥的死同他有千絲萬縷的關系，他也沒有履行何吉祥生前的托付，這是有總一生的暗影，無論他怎樣用近乎縱容的方式厚待河山，心債的噬骨之痛如影隨形。有總的自救構成小說最根本的敘事動力，對于一個小說家而言，這個動力足夠充沛，但也太過簡單。魯敏當然不肯把這個救贖故事寫成灑狗血的人間悲喜劇，雖然有總回憶的經歷已足夠狗血。于是，我們看到有總在救贖自己，而敘事者在救贖有總。

閱讀《金色河流》時，我不免聯想起麥克尤恩的《贖罪》。《贖罪》的前三部分分別以少年布里奧妮、二戰中的羅比和長大后悔罪的布里奧妮為中心，敘述他們之間誤會帶來的可怕遭遇以及最終的和解。小說最后的尾聲部分卻告訴讀者，和解的結局不過是晚年的布里奧妮在她名為《贖罪》的小說中一廂情愿的編造，被她的謊言傷害的羅比和戀人早在布里奧妮道歉之前就死于戰爭。這個結尾引發很大的爭議，敘事學家費倫指認這樣的結尾是“一種充滿暴力的揭示”；伊格爾頓認為，麥克尤恩本人才是《贖罪》真正的懺悔者，“身為作家，他是職業的說謊者，他在為自己的虛構和謊言致歉”；還有的評論者認為，“通過誘使所有讀者成為同謀，麥克尤恩突顯的是人類認知的普遍困境，具有超強想象力的作家們只是癥狀更典型而已。他巧妙的情節設置揭示出人人都有成為布里奧妮的危險，并且以一種悲憫的情懷，希望小說家能通過自己的方式讓人類認識并超越那些無法彌補的過錯”。[14]

強調以“虛妄為業”的魯敏深曉“敘事認知中的暴力”，故《金色河流》是以反向的方式使用與《贖罪》近似的敘事框架。謝老師關于有總的素材記錄以“何吉祥之死”為終結，這條記錄是有總一直不肯直面的心結，直到生命的終點，才以錄音的方式向子女傾吐。小說的第四部分，魯敏借一場漫長的告別，讓謝老師和子女以各自的方式理解和體貼有總有罪和自救的一生，并意識到自己的偏執和狹隘所造成的誤解和過錯。守靈之夜，謝老師主動談起自己為寫有總做的多年準備，引發大家熱議，并提供了“大團圓”“凡人全家福”“永生者”“一百種死法”等諸多“橡皮擦”式的思路，每一種思路都是對謝老師筆記本素材的擦拭，也是對有總人生的重構——這是整部小說溫暖也荒誕的一幕，它甚至溢出了現實的邏輯。無論哪一條思路，“何吉祥之死”背后的罪愆都被原宥了，并且有總以他的死，把懺悔傳遞給每一位子女，讓每一個人的人生都獲得了拯救，如王桑所悟：“正是伴隨著父親這一路的死亡，他才真正感受到穆有衡的生之歷程，而這種伴隨，不覺中又在他自己身上形成各樣的投射與體察。”從“筆記本”到“橡皮擦”，《金色河流》至此完成了一個從非虛構到虛構的循環，而這一切又都被統攝在敘事者的敘事之下。這樣看來，敘事本身也因之具有一種救贖的能量。如果說《贖罪》是以“元敘事”暴露虛構的侵犯力，那么《金色河流》則以假想的“敘事”呈現了虛構的修復力。

就篇幅而言，《金色河流》是魯敏迄今出版的作品中最長的一部，這似乎有違她幾年前說要在“小而深刻、見微知著的長篇審美上有所作為”的表態，但《金色河流》的“大”而深刻其實并非宏大敘事的言路。小說有一幕寫到，王桑很愿意給有總講講跑龍套打圓場的妙處，正所謂“圓場一轉，萬妙之門”，“燈過馬走旗動，步步生風帶塵，區區八條人，硬是能演練出足足的千軍萬馬，日升月落……”《金色河流》的主要人物也不過穆家父子、河山、丁寧和謝老師六位，卻也輻射深廣，具有一種內在的開闊，這與小說家敘事的匠心是分不開的。

注 釋

[1] 魯敏：《惦記“有總”許多年——寫在長篇小說〈金色河流〉后面》，《文匯報》2021年11月15日。

[2][4] [德]西美爾：《金錢、性別、現代生活風格》，顧仁明譯，學林出版社2000年版，第10、16-17頁。

[3][6] [德]西美爾：《貨幣哲學》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版，第320、387頁。

[5] [德]G·齊美爾：《橋與門》，涯鴻、宇聲等譯，上海三聯書店1991年版，第265-266頁。

[7] 參見2019年12月10日澎湃“文化課”《諾獎得主托卡爾丘克演講：有沒有“第四人稱”》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5194126。

[8] 魯敏：《在別處：人性中萎泥與飄逸的永恒矛盾——與行超的對話》，《作家》2018年第7期。

[9] 呂國慶：《論自由間接引語與喬伊斯的小說構造》，《外國文學評論》2010年第3期。

[10] 徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992 年版，第 291 頁。

[11] 林青：《〈變〉的第二人稱的敘述視角》，《外國文學評論》1989年第2期。

[12] [德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第406頁。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，《經驗與貧乏》，王炳鈞等譯，百花文藝出版社1999年版，第142頁。

[14] 參見陳榕：《歷史小說的原罪和救贖》，《外國文學》2008年第1期；鄒濤：《敘事認知中的暴力與救贖》，《當代外國文學》2011年第4期。