中國作家協會主管

最初知道劉慶邦，緣于他的小說。王安憶曾說：“談劉慶邦應當從短篇小說談起，因為我認為這是他創作中最好的一種。我甚至很難想到，還有誰能夠像他這樣，持續地寫這樣多的好短篇。”（劉慶邦《對所謂“短篇王”的說明》）劉慶邦的確是一位有韌性的小說家，他持續創作四十多年，至2019年，已發表十部長篇小說，三十多部中篇小說，三百多篇短篇小說。但若要最切近地了解劉慶邦，莫若閱讀他的散文。因為小說可以塑造一系列人物形象，但是散文卻只塑造一個人物形象，那就是作者本人。

劉慶邦最新散文集《到處有道》收錄了他近年創作的五十余篇散文。全書分三輯：在國內、在國外、在心里。前兩輯是空間上的橫向延伸，記載作者行跡，體現的是其生命的廣度；后一輯是時間上的縱向延伸，屬于作者回憶，體現的是其生命的長度。全書為我們塑造了一 個持之以恒地行走在文學之路上、以一顆柔軟而熾熱的心發現并呈現生命之美的文學創作者形象。五十余篇散文，寫法多樣。既有趣味性的知識介紹，又有真摯豐沛的情感抒發；既有充滿“悟道”的哲思飛揚，又有現場感十足的心靈化細節。恰如作者筆下尼泊爾的云霧，“有時濃，有時淡；有時薄，有時厚；有時平鋪直敘，有時絲絲縷縷；有時翻滾奔涌，有時凝然寂靜。”乍看上去極其隨意、不用力，就像一種茶余飯后的消遣；實則舉重若輕、以小說筆法寫散文，創作技巧暗含其中，使其散文風景呈現出“柳暗花明”的表達效果。

何謂小說筆法？在我看來，小說筆法涉及想象與虛構、情感動力及其表達、故事設計技巧、細節描寫、語言藝術、詩意呈現，等等。作為一位小說家，劉慶邦作品中的想象可謂俯仰皆是。拿他獲魯迅文學獎的短篇小說《鞋》來說，作者寫守明姑娘給未婚夫做鞋，每天睡覺前都納上幾針，她覺得捧著的不是鞋，而是那個人的腳：“有天晚上，她把‘那個人的腳’摟到懷里去了，摟得緊貼自己的胸口。不料針還在鞋底上別著，針鼻兒把她的胸口高處扎了一下，幾乎扎破了，她說：‘喲，你的指甲蓋這么長也不剪剪，扎得人家怪癢癢的，來，我給你剪剪!’她把針鼻兒順倒，把‘腳’重新摟到懷里，說：‘好了，剪完了，睡吧!’”守明把對未婚夫的感情寄予在為他做的一雙鞋上，思人到極致，她把鞋想象成對方的腳，這還不算完，竟然被針鼻兒扎了也覺不著疼，繼而想象為男人剪指甲，依然把“腳”摟在懷里。這得有多愛一個人才會如此癡憨？這段想象的情景把守明對未婚夫的柔情展現得淋漓盡致。

劉慶邦對想象力有自己的看法，他認為“想象力的表現不僅在于夸張，變形，扭曲，荒誕，魔幻和一個跟頭十萬八千里，更在于人情世故和日常生活中的常識。”（劉慶邦《想象的局限》）這種理念不止體現在他的小說創作，也體現在他的散文創作中。在龜峰寫作營，作者看著一湖碧水，道：“在我的想象里，湖面上下起了小雨，如絲的細雨無聲地灑在湖水里，給人‘沾衣欲濕杏花雨’之感。在我的想象里，湖面飄起了雪花，一朵接一朵大大的雪花從高天落下，落到水里就不見了。還是在我的想象里，湖上升起了一輪明月，水中的月亮和天上的月亮交相輝映。”這一番想象都不是實景，但又符合日常生活中的常識，是生活中可以出現的。這樣接地氣的想象讓整篇文章柔軟起來，充滿詩情畫意。

更妙的是在《聞香而至》一文中，作者把茅臺鎮上空的“微生物”當成一個有生命的見證者，以之為“視點”，全程見證并參與茅臺酒的制作過程，它們是茅臺酒風味獨特、不可復制的最主要原因。作者在想象中構造充滿現場感的畫面，讀之如臨其境。作者寫到赤水河時，這樣想象：“有小小漁船泊在岸邊，漁夫的女人在船側探著身子洗一把青菜。水面的船上有一個女人，水底的船上也有一個同樣的女人。船上的女人舉著一把青菜，水底的女人也舉著一把青菜。”“當船篙觸動岸邊的淺底時，水面便泛起一朵粉紅，如一朵桃花翩然而降。”這段話不僅寫出了河水的清澈，而且，畫面里面有人物、有動作、有鮮亮的色彩、有濃郁的生活氣息，把讀者帶入一種江南水鄉般的意境。

隨著視點的變化，畫面給人一種撲面而來的鏡頭感。同時，長鏡頭和短鏡頭交替切換，帶給讀者不同的視覺享受。比如《在雨地里穿行》，一上來就是一個短鏡頭：“那是什么？又白又亮，像落著滿地的蝴蝶一樣。不是蝴蝶吧？蝴蝶會飛呀，那些爬在淺淺草地上的東西怎么一動都不動呢！我走進草地，俯身細看，哦，真的不是蝴蝶，原來是一種奇特的花。”緊跟著是一個長鏡頭：“放眼望去，大片大片的花朵閃閃爍爍，又宛如夜空中滿天的星子。”“雨水越潑灑，花朵的明亮度就越高。”有時，鏡頭在緩緩移動：“煙雨蒙蒙之中，一個身著紅袍子的人從遠處走過來了，乍一看像一株移動的海棠花樹……”作者通過虛實相映的手法，著力營構變幻、流動的畫面，就像電影中的蒙太奇，力圖傳達給讀者他獨有的發現：萬物在雨地里享受自我獨特的生命存在，人穿行其中，也不過是自然界的一部分，最高級的生命存在形式是天人合一的境界。

上述種種想象手法均源自于作者豐沛情感的推動。劉慶邦在《情感之美》中說：“小說是情感之物。小說創作的原始動力來自情感，情感之美是小說之美的核心。”“小說創作是這樣，所有其他門類文藝作品的創作也是這樣，離開情感的參與，都不成立。”他寫茅臺鎮上空微生物的激情狂歡：“它們省略了鋪墊，省略了許多程式化的東西，甚至省略了牽手、擁抱和接吻，一上來就直奔主題。它們和一個微生物直奔主題還不夠，還要和另外一個微生物再奔主題。它們和十個微生物奔了主題不盡歡，還要和一百個微生物輪番進行車輪大戰。”最后，作者感嘆道：“倘把一個個微生物擴大成一只只蜜蜂，茅臺鎮的蜂鳴當壓倒一切。倘把微生物群擴大成鴿群，茅臺鎮上空當遮天蔽日。倘把微生物想象成鳳凰呢，我的天，那簡直不敢想象！”作者在文章中以飽蘸激情之筆抒寫茅臺鎮微生物愛的狂歡，實則謳歌它們為釀造獨一無二的茅臺酒而獻身其中的鳳凰涅槃精神。對于文學創作來說，情感是作家想象的動力源，它就像流動在水渠里的水；沒有水，作品無法正常運轉。沒有情感，想象就變成斷了線的風箏，或者失去藤蔓的牽牛花。

記得一位寫散文的朋友突然改行寫小說，問其緣故。答曰：寫散文暴露自己的隱私太多了。小說和散文各有自己的文體特點。小說往往盡可能掩藏作者的情感態度，而散文則更多追求情感的真實性。但如何表現情感則是所有文學創作共同面臨的問題。聰明的作者往往通過各種藝術手法引發讀者的情感，與讀者共情。細節描寫是其中最有效的一種表現手法。劉慶邦在《小說的細節之美》中說：“世界的萬事萬物，都是以細節的形式存在的。到了一個地方，如果你沒看到細節，就等于你什么都沒有看見。”“一百個概念，頂不上一個細節。”他的散文創作也是如此。比如在《憑什么我可以吃一個雞蛋》中，“我”從宣傳隊回到家，因父親的歷史反革命身份，兩次當兵被拒，陷入消沉。于是，母親每天早晨給我煮一個雞蛋吃。“母親砸一點蒜汁兒，把雞蛋剝開，切成四瓣，泡在蒜汁兒里，給我當菜吃。”妹妹沒有吃雞蛋，但是“妹妹一聽見剛下過蛋的母雞在雞窩里叫，就搶先去把溫熱的雞蛋拾出來，遞給母親，讓母親煮給我吃。”這兩個細節，不動聲色，卻讓讀者感受到滲透其中的濃濃親情。有意思的是，文章末尾，作者一直因為母親在困難時期只給我一個人吃雞蛋而心懷愧疚，在陪伴母親度過的最后日子里，終于把這愧疚對母親說了出來，本來以為母親會解釋一下其中的緣由，不料母親卻說：“都是過去的事了，你這孩子，還提它干什么！”母親既沒有忘記，也沒有解釋。淡淡的話語，卻讓人感覺心被重重撞擊了一下。這就像小說的結尾，言語淡淡的，但卻意味無窮。是啊，愛何須解釋？愛從來也沒有任何緣由。

劉慶邦的散文不是刻意去使用技巧，而是內心情感的自然流露，有時卻暗合了某種技巧。比如《月光下的撫仙湖》，文章前五分之二都在設置懸念：曾在電視上看到幾個漁民在湖邊捕魚，湖水極清澈，小魚兒味道鮮美，但沒有記住湖泊的名字，也沒有記住小魚兒的名字；又一次看電話，講到在一個很深很深的湖底，發現了一個古代城邦的遺址，令人震撼。但也沒弄清這座水下城遺址在云南的什么地區。這就像兩個夢留在記憶里。直到有一天突然來到撫仙湖，夢中情景猝不及防展現在眼前，作者慨嘆猶如“記憶中的云朵變成雨水”，他大喜過望，像偶遇失散已久的情人一樣，久久陪伴在撫仙湖身邊，感受月光下湖水的纏綿。全文由虛（夢一樣）到實（月下撫仙湖）再到虛（靈魂漂浮的感覺），層層撥動讀者心弦，為讀者呈現出一種物我兩忘、天人合一的美境。

劉慶邦是一位小說家，小說家寫散文有他的優勢。小說為散文寫作注入活力，處處可見小說筆法，同時，散文又成為小說作品的一個真實注腳。比如，《神木有石峁》就是作者中篇小說《神木》的一個注腳。《神木》獲得老舍文學獎之后，被拍成電影《盲井》，獲得多項國際大獎。《神木有石峁》中提到，之所以用“神木”作為小說題目，是因為“古人不知煤為何物，見煤能燃燒，就把煤說成神的木頭。”“神木”二字，樹木為實，神靈為虛，虛實結合，很好體現了小說這一文體的特點，可謂形神兼備。《在夜晚的麥田里獨行》則是其小說《鞋》的一個注腳。小說里那個叫守明的姑娘，為未婚夫做鞋，心思真是千回百轉，柔情萬種。但作者的情感一絲兒不露，都藏在故事背后。散文就不一樣了，作者忍不住直接抒情：“我曾和鄰村的一個姑娘在這座橋上談過戀愛，那個姑娘還送給我一雙她親手為我做的布鞋。來到橋上，我想把舊夢回憶一下。橋的位置沒變，只是由磚橋變成了水泥橋。橋下還有水，只是由活水變成了死水。映在水里的紅月亮被拉成紅色的長條，并斷斷續續。青蛙在浮萍上追逐，激起一些細碎的水花兒。逝者如斯，那個姑娘再也見不到了。”

劉慶邦認為“寫作是一個發現美，表現美的一個過程。”這樣一種創作原則反映到散文創作中，難免每篇文章總試圖拔高、升華一下，尋找出一個“主題”或“意義”。如果沒有“主題”或“意義”，似乎感覺這篇文章就沒有了寫作的價值。他在《草原上的河流》一文中道：“我該怎樣描繪草原上的河流呢？我拿什么概括它、升華它呢？”“我終于找到和草原上的河流相對應的東西了，這就是悠遠、自由、蒼茫、憂傷的蒙古長調啊！”另外，雖然劉慶邦很重視想象，但同時他又說：“小說是塵世的藝術，也是現實的藝術。這種藝術與人情世故和生活常識有著緊密的聯系，一切想象只能在此基礎上展開。離開了這個基礎，想象就無從談起。”作家的想象的確不是憑空的，而是有一根藤蔓扎根地面。但不可否認，正是這種“塵世”與“現實”的局限把劉慶邦的創作束縛在地面上。假若沒有這樣一種認知上的束縛，而是大膽地借地面一個支點朝著廣袤的宇宙起飛的話，他的創作應該會進入現代小說的一個新領域，呈現出更為奇異的風景。