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今年春天，70后作家魯敏帶來了她的第九部長篇小說——《金色河流》。這是她截至目前體量最大的一部，無論人物還是題材都和過去很不一樣的一部，也是她自己最滿意的一部。

“有總這個人，我惦記他許多年了。”在許多地方，魯敏都說過這句話。有總是人們對穆有衡的稱呼，他是改革開放后的第一代民企小老板，也是《金色河流》的第一主人公。當年他以好兄弟何吉祥的全部身家為“第一桶金”發跡，從此縱橫南北，叱咤商海。然而到了晚年病衰之際，他憂于患有阿斯伯格綜合征的大兒子穆滄，怒于沉迷昆曲還決意丁克的二兒子王桑，急于彌補對何吉祥遺腹子河山的虧欠，只能在肉身困頓中打出了最后一張“遺產”牌。這場牌局還有一個關鍵人物，那就是在有總身畔“潛伏”多年的記者謝老師，謝老師隨身攜帶一本記錄有總素材的紅皮本，在有意無意中畫出了有總沙里淘金的斑駁之路。

有總的一生究竟是怎樣的一生？這一次，魯敏并沒有采用全知全能敘事，而是以多個人物的多重視角展開講述。第一人稱的獨白、第二人稱的傾訴、第三人稱的旁觀……它們猶如不同的聲部，合奏出高低起伏的人生之曲，一如奔騰不盡的壯美河流。小說全文約40萬字，首發于《收獲》長篇小說2021年秋卷，今年春天由譯林出版社推出單行本。

魯敏坦言，寫《金色河流》需要勇氣，這是她第一次在長篇中這樣花力氣地去寫一個和自身經驗世界相差甚遠的人，第一次真正“有意識”想講出一個時代的故事。她為此做了長時間的準備，也有信心能寫好這個故事，“我今年虛歲五十，真真實實地活了這幾十年。《金色河流》讓我意識到，我好像成為了一個時間中的寫作者。就是作為一個經過這些歲月的人，你可以寫一個東西證明你和它共同生活過，共同成長過。”

近日，魯敏就新作《金色河流》接受澎湃新聞記者專訪。

【對話】

一個和之前不一樣的主人公

澎湃新聞：《金色河流》最先出現的人物是有總？

魯敏：是的。我過往長篇的第一主人公常常是自己熟悉或相近背景的人，比如偏重智識或者文藝色彩，或是青年人、女性，有的是失意者。有總這個小老板的出現一開始讓我也很驚訝。但做了比較長時間的準備工作后，我確定我可以寫他。

澎湃新聞：他有人物原型嗎？

魯敏：沒有具體一個人的原型，但我看了大約五六本的回憶錄。這些回憶錄通常是小老板自己印的，找個秘書或者老朋友幫忙寫寫，談不上什么文學水準，但里面布滿了細節，非常真實。比如我寫有總跟人家談生意，他怕西裝在公交車上擠壞了，就把西裝頂到頭上，下車后再穿。跟他談判的人坐著桑塔納，還帶個秘書，但是那次談判他勝了，因為他在家里算好了所有電視機箱子的尺寸，找到了在同噸位卡車里裝下最多電視的辦法，只有他能給出最低的物流報價，這些細節是我在回憶錄里看來的。還有我寫他們這代小老板喜歡看報紙，能從各種公開政策里聞到商機，看到“全民健身”就想到做塑膠跑道，看到“推行綠化”就想到進貨苗圃，我覺得這些細節都很有意思。

澎湃新聞：你覺得有總身上什么地方最打動你，牽掛你？

魯敏：是世人對他的誤解。以前我喜歡看晚報的財富故事，誰誰誰白手起家，一夜暴富，誰誰誰為錢勾心斗角，反目成仇，包括大家熟悉的“三言二拍”或者一些老的戲曲舞臺故事，里面總有一個老員外或者老財主。你會發現，無論是傳統戲曲還是報紙新聞，里面的有錢人總是心狠手辣，他們往往被推到某種固定的敘事情境，被大眾從道德制高點上加以審判。

但我自己接觸到的一些小老板——人們口中的“有錢人”“暴發戶”，大部分人不是這樣一個簡單粗劣的形象。他們創造與積累財富的過程，很多也符合我們所能想到的正面詞匯：勤勞、勇敢、聰明、節儉……近三四十年的物質變化其實和各行各業的物質創造密不可分。每一個基本層面的小老板都做著看似很小的事情，但從綜合體量看，他們是整個社會物質進步的奠基者和推動者。當然，我這些表達也許不夠全面或準確，可從我接觸到的小老板來說，那些不受肯定、不被了解，甚至被庸俗化和窄化的局面對他們是不公平的。他們的故事不見得是文學習見的敘事，但他們也是人的一部分，是當代生活的一部分。作為人和時代構成的他們，也應該被書寫。

《金色河流》今年春天由譯林出版社推出單行本

澎湃新聞：說到作為人的他們，小說挺觸動我的是它對有總“老”和“死”的描寫，包括他失控的流淚，他的食不知味。還有臨終前最后一次出門看看過往的小店，這里的告別是很戳人的。

魯敏：你講得特別對，這部分我也花了很大的力氣去寫。我為什么想側重從晚年這部分切入敘事，就是想把一個物質財富創造者還原成一個人，一個在生命垂暮之際有所思考，有所挽留，有所自省，有所依戀，有所告別的人。他是一個與物質和財富打了一輩子交道的人，但在離開之前，他需要有精神上的安放與告別。所有人的一生都是一條河，到最后要流向一個歸宿。

一個小切口與“看與被看”的多重視角

澎湃新聞：一開始我以為小說會重點寫有總當年如何下海，如何大浪淘沙，但后來發現故事的重點其實在有總的暮年——他如何處理遺產、如何彌補內心的虧欠、如何和下一代相處，其中再穿插著年輕時的回憶。對于小說敘事重心的選擇，你當時有哪些考慮？

魯敏：確實，我選取的是有總最后的一年十個月，這是一個寫作策略或者說敘事技巧。出版社在做推廣時是講改革開放四十年，準確來講是一個小切口所對應的長縱深。我以前也老老實實地寫過年代敘事，1978年怎么了，1988年怎么了，比如我之前的一個長篇《此情無法投遞》，是寫八十年代中期的，就是按照“斷年史”這樣正面強攻的方式去寫，這樣的寫法有利有弊吧。

但在《金色河流》里，我在寫有總的物質財富創造之外，更想寫的是一個人如何看待自己的一生，如何確立自己的價值，這是我的一大潛在主題。所以這次的小切口基于兩點，一是我即使做了那么多功課，它們也不足以涵蓋四十年，采用“斷年史”的寫法非常笨重且不夠有創造力；二是有總這一年十個月的回望更具有敘事策略和文學性，又能夠服務于我的潛在主題。這個選擇其實也回答了：在完成素材搜集之后，你如何盡可能把它變成一個好的文學文本。

澎湃新聞：在這個小說里，有總的奇聞軼事是通過謝老師的一個個“素材”呈現出來的，為什么想到這樣的呈現方式？會不會擔心散布的素材帶來一定的閱讀障礙？

魯敏：蠻多朋友和我說他們讀到第一條“素材”就往最后翻，看是不是會有一個按照編號的完整索引。意大利作家埃科，還有我們中國的作家寧肯之前就試過把注釋本身構成另一份文本，我也可以這樣處理，但是我沒有。我想讓謝老師的紅本子變成讀者“看不見的紅本子”，書里出現的素材只是“露出來”的一角，更多的部分我想讓讀者調動他一定的智慧參與想象和構建。

其實有心的讀者會發現，這個素材編號看似是亂的，但也有一個不顯現的時間順序，比如有關有總早期事跡的編號都比較小，但到了遺囑這部分編號就比較大，這合乎謝老師和有總交往的真正時間順序。對于部分讀者來說，剛開始讀的時候或許顯得不夠友好，但我還是頑強地保留了這個地方，保留它作為一種敘事模式的存在。

澎湃新聞：除了“素材”，小說還穿插著大段獨白，多數是有總的獨白，有時是河山的獨白。這樣的構思和設計，是出于敘事視角的考慮？有總的獨白一開始是內心戲，后來留在了錄音筆里，能被所有人聽到，這里有一種“背后的故事慢慢浮出水面”的感覺。

魯敏：對。在敘事技巧上，這部小說舍棄了常見的全知全能敘事，用了很多“說與聽”“看與被看”的多重視角。我最初想的是有總一直有個獨白，但這樣顯得有點笨，于是錄音筆就來了。而穆滄作為一個阿斯伯格綜合征患者，他很難和他人發生強交流，我需要一個家庭攝像頭讓他進入我的故事，這構成了另一處“看與被看”。錄音筆和攝像頭本來也具有當下的色彩。

再說河山，她從小在愛心救助站長大，很難找到一個特別信任的人分享心事。“第二人稱”這個視角說來容易，其實是想了很久，直到有一次坐高鐵經過了隧道，車窗玻璃忽然像鏡子似的映出了我的臉。看著那個搖搖晃晃又有點模糊不清的自己，我非常高興，我想到了應該讓河山和一個影影綽綽的鏡中自己展開對話。后來我看到心理學上的一個理論，也驗證了這個面對鏡子傾訴的視角：河山對著鏡中河山訴說自己，同時也是讓鏡中河山陪伴自己，審視自己，評判自己。這是孤兒或孤僻者常見的自我相處。

文學的野心賦予了“謝老師”這個角色

澎湃新聞：謝老師也是《金色河流》里很特別的一個人物：記者出身，后來做了有總的師爺、秘書甚至管家，他一直帶著個紅皮本子，遇到有總的素材就記下來。這個人物是怎么出現的呢？我想到你之前的中篇《或有故事曾經發生》，里面也有一個從事非虛構寫作的人物。

魯敏：對，假如我就想寫一個創業者的故事，或者一個小老頭自我回望的故事，也不見得需要謝老師。我為什么后來寫了他？還是出于對“好的文本”的那種盡可能的努力，從而創造了這個角色。

我覺得你特別敏銳，之前沒人跟我講到《或有故事曾經發生》，但確實這兩者之間是有聯系的。《或有故事曾經發生》寫于2019年之前，當時的非虛構如火如荼，公號文章動不動就10萬+，可這些10萬+往往會因為新素材的出現又有反轉。我就意識到所謂的非虛構也非常主觀化，寫作者也會做小說家做的事，比如素材的使用，會為了服務文章主題而有所選擇。后來到北師大念碩士，寫論文時我就想到非虛構和虛構在敘事倫理上的相互借鑒。既然虛構可以作用于非虛構，那么非虛構的方法論和創作過程也可以拿來服務我的小說。

到了《金色河流》，我們如何判定有總的一生？有總的回望難免會有自我辯護，這時謝老師作為一個旁觀者，他的各種觀察和思路能對有總帶來多角度、多層次的闡釋，最后回到了：我們如何看待一個人的一生，一個人的價值：這不是恒定和確定的，而是多重的、多變的，可能彼此遮蔽和覆蓋，從不同角度進入會有不同理解。所以我覺得謝老師幫我實現了一個文學野心，貌似是戲仿非虛構，其實是以多重視角和層次去完善這本書的主題。

澎湃新聞：謝老師是在寫作的哪一個階段出現的？

魯敏：我想到要寫他才決定動筆的。在所有小說人物里，他是最后一個被想到的。在小說情節里，他也是個次要人物。但是從文學角度來說，他是我敘事策略里一個十分關鍵的角色。在我最初的構思里，有總、穆滄、王桑、河山、丁寧……所有人都有了，故事也完整了，隨時都可以開始，但我就是遲遲不肯動筆。我老覺得少了個東西，但你問少了什么，我也說不上來，就這種感覺。直到有一天，我突然想到我可以再加個敘事者，這就有了謝老師，那是在2019年10月，之后我開始寫這部小說。我在創作談里寫“我和執筆者謝老師一起，輕輕推開穆有衡家的大門”，這其實是一個玩笑，現實中哪有一個謝老師和我一起推開大門？但是我特別高興地在開這個玩笑，因為我真覺得我不是一個人在寫。

澎湃新聞：“不是一個人在寫”，這話很有意思。小說里謝老師本來想寫非虛構，后來發現自己對計劃中的寫作對象越來越失去必需的距離與冷靜，只能改寫小說。在某種程度上，你也是這份文本之外的“謝老師”，你對你的筆下人物也可能生出越來越多的感情。小說里有一段寫謝老師“他喜歡他們，包括他們的擰巴、玩花招、走回頭路，變得慫，變得狠，他都愿意去理解和支持他們”，你在寫作中也會遇到這樣的感覺嗎？

魯敏：我當時寫這一段是想為謝老師辯護，他距離自己最初的想法已經越來越遠了。其實無論寫虛構還是非虛構都會遇到一個情況，就是對筆下人物產生很多客觀事實之外的情感，包括有的人寫散文回憶自己的父親、母親，它里面已經增加了很多主觀色彩。但就我本人而言，在寫這個書的時候，我希望無論寫誰都和他/她緊緊地挨著，貼心貼意。

比如我寫王桑，我覺得我就是王桑，在我最失意的時候，昆曲就是我的全部，是我的敬亭山。然后我寫河山，我又覺得自己變成了一個孤女，覺得在這個世界上沒有任何人可以聽我訴說。哪怕是肖姨，我都覺得我理解她，明白她。她原本也是一個非常要強的車間女強人，可在時代的巨變中，她遠離了自己最初的航道，成為一個給人燒飯的阿姨。我在書里寫到了一句，我覺得是我代表她向所有人發出提問：是不是在你們所有人眼中，我就是一個下崗女工，一個小保姆，一個小配角？當時謝老師聽了心里暗自慚愧，覺得自己有什么能力來判斷他們誰是主角，誰是配角。坦白講小說確實沒有空間去鋪展每一個人，但寫到肖姨時，我其實已經想象了她的過去，她的內心，我眼中的她是一個獨立的活生生的人。

“有意識”地去寫一個時代，有價值也有力量

澎湃新聞：小說里常出現一個詞“南方”。在你的印象里，是否存在著幾個明確劃分的時間階段，比如大伙有一陣在聊“工廠”，有一陣又聊“下崗”，還有一陣開始聊起了“南方”？你對社會財富變化的個人記憶是什么樣的？

魯敏：為《金色河流》查考大事記時，我也會想到自己的經歷。我印象比較深的是上個世紀八十年代，有一陣工廠遍地開花，這和小老板的出場也有關系。我生在蘇北鄉村，從蘇北鄉村出去的人有兩種，一種是像我們這樣去求學的，一種就是去打工的。我記得大約是1987年這樣，學校放假，我坐長途汽車回家，那時候已經很多人外出打工了，所以車上有不少返鄉的學生或打工人。最讓我詫異的是那次回家我發現我們家門口隔了一條河的對面居然開了一個地毯廠。也就是說，那時候的辦廠不僅僅是外出打工的問題，我們自己的村莊，自己的鎮上也開始有了各種各樣的工廠，那時的民營企業、個體經濟真是非常蓬勃。

我還想說，變化或許不僅僅是經濟層面，更是一種生機勃勃的氛圍：只要你努力，就一定會有機會。我那時上郵電學校，中專，到郵局工作后發現很多跟我一起做營業柜臺的人都在上自學考試，我就跟他們一起去南師大上夜校，這是八十年代末九十年代初的事了。你會發現周圍的同學來自各行各業，有人身上有很重的來蘇水味，看起來像是護士；有人穿著工廠的工作服，戴著個牌子上面寫著第幾車間，第幾號；還有人掏出的筆記本是那種出納員用的記賬簿，你一看就覺得是個會計。總之大家都白天上班，晚上從各個地方趕去上課。上課的地方是一個很大的階梯教室，每個人的臉從老師看來大概只有綠豆那么大，白熾燈在頭頂上，時不時嗞的閃一下，那個情景我至今印象深刻。那會大家上了一天的班，其實都挺累的，還有人沒來得及吃晚飯，就窸窸窣窣掏出一個月餅來，也挺好笑的。不過大家互相不認識，很矜持，不怎么講話，下課了就散。可就是這樣，你依然覺得所有人都是同盟軍，所有人都踏上了時代的滾滾車輪，所有人都堅信努力就可以改變命運。

澎湃新聞：這個講述本身就很動人。

魯敏：我蠻懷念那種朦朧又堅定的東西。說真的，作為一個七十年代生的人，寫《金色河流》這么一部長篇，我挺高興的。它不像我之前的小說。比如我之前寫長篇《奔月》，可能和個人經驗、女性立場有比較大的關系，再比如我寫中短篇是為了表達某些生活流的截面，捕捉某種當下的情緒。但是《金色河流》讓我意識到，我好像成為了一個時間中的寫作者。就是作為一個經過這些歲月的人，你可以寫一個東西證明你和它共同生活過，共同成長過。在某種意義上，這個作品讓我努力把眼光打開，超乎我個人的經驗，去展現一些人如何在時間的長河里搏擊與奔走，如何在更大的世界中確立個體的價值。

坦白說，有總的經驗世界和我自己的相差甚遠，所以我要花很長的時間去做功課，那為什么我還是有勇氣和信心寫它？因為我也真真實實地活了三四十年，耳聞目睹了那么多物質生活的蓬勃發展，效率、速度、娛樂、建筑、產業，一件件新事物接連誕生，這些都在無形中刺激了我。一個人一定對外部世界的變化是有反應的。我甚至覺得我到五十了，再不寫就白活了這么多年。

澎湃新聞：我們上一次對談碰巧也聊到了小說和時代的關系，那是在2019年10月，正好是你動筆寫《金色河流》之前。那時你說不要刻意“碰瓷”外部世界，不要硬去掛靠某個“大節點大事件”。寫完了《金色河流》，你對如何處理小說素材和時代的關系是不是也有一些新的體會？

魯敏：有一些變化和體會。我原來是特別認同“自然而然”。因為大部分時候我們的寫作已經在和時代發生關系，因為你身處其中，你或許自己沒有意識，但你寫的東西已經折射了外部世界。這通常是一個無意識的階段。比如《六人晚餐》寫到了城郊結合部廠區的兩代人，因為我父親是一個國營大廠的工程師，我生活的地方就是廠區，所以寫廠區人在時代大潮中分分合合的故事我是有充足個人經驗的，也自然而然地折射了時代。

但現在，也可以說是第二個階段吧，我是有了一點自我強化和期許的意識，《金色河流》就是我這個階段的體現。前面我們說到一些準備是無形的，無意識的，但等我真正開始構思這本書的時候，我覺得我是有意識地在和我所處的時間和空間發生關系，對，變化就是“有意識”這三個字。你有了一定的意識之后，你就會確定它的定位，它的切口，它的主題，它的主人公身份。比如選主人公，如果按照我的地理經驗或者行業經驗肯定不會選到小老板，但因為有了這個意識，我才會勇敢地選擇有總來作為我的主人公。我想如果要體現這三四十年個體參與廣闊時代的進程，小老板會是很有力量的一個角色。他或許不在我的經驗氛圍，但我覺得我應該勇敢地選擇他。這就是一個有意識的行為，接著我把過去的素材積累調動起來，再做訪談、找資料、尋找敘事策略，這些都服務于“有意識”，我努力讓這個主人公更豐滿、更深刻，同時具有文學性。

我今年虛歲五十，我相信漫長的生活經歷和你跟這個時代同進共退的積累是有價值的，也是有力量的。如果我今年二三十歲，我肯定不敢這么想。所以《金色河流》也是到了一定的階段，有了長期寫作的經驗，更主要是有了時間上的參差與跨度，我才會有勇氣來做這樣有意識的自我期許和努力。

【后記】

《金色河流》的小說結局給人一種淡淡的安靜和幸福感，父子之間，夫妻之間，甚至自己和自己之間都有了一種和解、松快。幾個孩子雖然沒有分到遺產，但是他們好像都重新擁有了什么。

魯敏也很喜歡這個結局，她還從這個結局里隱約感到了自己的一點變化。以前寫小說，她只提出問題，比如《荷爾蒙夜談》撕開中年男女的荷爾蒙暗面，《奔月》聚焦人建立自我、熟悉自我又厭倦自我的困境，看完小說的讀者并不能得到什么答案。魯敏說：“我和書里的人一樣，都在泥濘中拖來走去。”

而今，她依然認為作家沒有解決問題的能力，但在《金色河流》里，她相信自己在結局中給出了一種可能性：我們可以和曾經執著的對立面進行溝通。比如王桑，站在非物質的立場，藝術的立場，文化的立場，他開始意識到昆曲和金錢并非決然對立；再比如丁寧，她漸漸發現女性在兩性意義上的圓滿并不見得一定要以婚姻幸福為終點。魯敏直言：“我的小說人物今后或許還會遇到各種問題，但有了這樣一種溝通的心態，我想他們會平靜一點，自如一點。”

回想這一次采訪，魯敏幾次提到了自己虛歲五十，她在這樣一個時間點勘察回望自己的寫作，生活以及心境。在某種意義上，《金色河流》也是她和過往某些習慣與觀念進行溝通，比如嘗試去寫一個和自身經驗相差甚遠的人，嘗試“有意識”折射外部世界，嘗試重新理解物質與財富的意義……如果說年歲與經歷讓自己開闊，讓自己勇于寫出和以往不大一樣的作品，寫作本身也在反哺個人，讓人從容，平和，在充滿變數的世界里依然自洽。