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今年是莫里哀誕辰四百周年，全世界紛紛紀念，法國更是早在一月就以兩大活動拉開了帷幕：一是在凡爾賽宮舉辦專題展覽，二是在其生日這天由法蘭西喜劇院上演其代表作《偽君子》。與此同時，法國電臺、電視臺各種節目不斷，紀念活動可謂高潮迭起，形成了一個名副其實的“莫里哀之年”。

而在這些活動當中，由比利時導演凡·豪夫執導的《偽君子》無疑最吸引眼球。凡·豪夫是當今歐洲叱咤風云的大導演之一，但這次人們的關注焦點卻更多地放在了劇本之上，蓋因上演的并非大家熟悉的那個五幕喜劇，而是經多年“文學考古”后還原出來的第一稿，即1664年5月12日莫里哀在新落成的凡爾賽宮花園里上演的三幕笑劇。

這項“考古”是由巴黎第三大學的F·福萊斯蒂耶教授完成的。當年，由莫里哀親自登場的這場首演十分成功，不幸的是次日竟被國王路易十四下令禁演。而更令人遺憾的是，這部三幕原作竟就此神秘消失。因此，此番上演具有非凡的意義，它既是對莫里哀的致敬，也是對原作的敬畏，更是對歷史的尊重。

首演就踩雷，全因男主角

令當代觀眾耳熟能詳的五幕大戲《偽君子》，其實是劇作家幾易其稿的第三個版本，起初是一個三幕劇。在一般人看來，三幕與五幕也就兩幕之差。其實，無論是從戲劇體裁的角度還是從劇本內容或審美效果的角度來看，兩者的差別又何止千里？要知道，莫里哀的初衷原本十分簡單，亦即完成身為宮廷“娛樂總監”的職責而已，更具體的說只是為美輪美奐的凡爾賽宮落成錦上添花，創作一部應景小戲而已。17世紀的法國戲劇也有“鄙視鏈”：一部戲的高下首先在于形式，譬如詩劇高于散文劇，悲劇高于喜劇，喜劇高于笑劇，五幕劇高于三幕劇……《偽君子》既然只是應景，創作時間又緊張，自然就沒考慮要寫五幕。不是莫里哀沒這能力，他早在之前兩年，就憑五幕詩劇《太太學堂》脫穎而出，不僅就此提升了法國喜劇的地位，也讓自己坐穩了法國喜劇的頭把交椅。然而，莫里哀怎么也沒有想到，這么一部應景笑劇竟然遭此厄運。可以肯定的是，三幕劇不至于遭到禁演，笑劇也肯定不會。至于主題嘛，揭露偽善、諷刺宗教的意識，自文藝復興以來早就不再被視為禁忌。那么，莫里哀究竟在哪里踩雷了呢？

答案就在主人公——這個頂著“良心導師”名頭的假信士達爾杜弗身上。莫里哀作為一位現實主義戲劇家，從來都是從“自然”——亦即社會現實出發，從《太太學堂》到《偽君子》，無不是反映生活的風俗喜劇。那時的法國，社會正處于轉型階段，一方面貴族勢力日薄西山，另一方面資產階級的力量不斷上升，此消彼長之中，類似達爾杜弗這類破落貴族騙子層出不窮。他們往往像“叫化子”一般“窮得鞋也沒有，全身的衣服就值六個銅錢”，走投無路之際便動起了歪念，利用新富們荷包鼓鼓、心靈空空又亟待慰藉的需要，紛紛將自己扮成“良心導師”騙吃又騙喝，甚至騙財還騙色。面對這樣一出現實主義笑劇，絕大多數觀眾都會一笑了之。這不，就連虔誠的教徒“太陽王”路易十四事前聽取匯報時也并不反對，首演時甚至還曾哈哈大笑，誰會想到第二天說變就變！

國王變臉實屬無奈，其實更多的不得已是為了服從母親大人的意志。而他母后之所以不肯放過這出小戲，乃是受到了強大的“圣體會”教派的壓力。當這派信士發現莫里哀筆下的惡棍竟然披著“良心導師”的外衣時，不禁怒火中燒。讓他們最為恐懼的是，眼前這個騙子不僅穿著和他們一樣的教服，而且說著跟他們一樣的言辭，舉手投足之間實在無法不令人聯想到“圣體會”成員，于是便不惜動用一切資源與手段施壓于國王，而離不開教會支持的路易十四只好認慫，留下無盡的無奈給了莫里哀。

不過，莫里哀并沒有因此屈服。他從來就是一條不屈的漢子，這位本名為讓-巴蒂斯特·波克蘭的“戲子”打小出身于富裕家庭，父親是服務于宮廷的“王室侍從”室內裝飾商，因為珍惜這份體面的職業，所以早早有了讓長子繼承家業的打算。誰料自幼跟著外公在巴黎新橋附近看戲太多的讓-巴蒂斯特不答應，而是慷慨地將“封號”送給了弟弟，自己則毅然決然地投身于戲劇。這在當時可是一門為社會所不恥、更為宗教所不容的賤業。雪上加霜的是，他的戲劇之路起步就陷入了囹圄，很快他因債臺高筑被投進了監獄！父親念及親情將兒子贖出，原指望他能回心轉意，誰知他索性和心愛的女演員一起遠走高飛，并就此以藝名“莫里哀”行走天下！經過十多年在外省的跌摸滾爬，他羽翼豐滿之后終于重新回到首都，很快就在強手如林的巴黎站穩了腳跟。短短15年間，莫里哀就為人類留下了30多部喜劇佳作。只不過，命運注定他的一生是戰斗的一生，而“《偽君子》之戰”堪稱其人生中最長、最激烈、也是最具歷史意義的一場激戰！

宮廷不讓演，就到其他王府演；巴黎不能演，就到外省去演；不讓正式公演，那就私下朗讀給人聽。總之，莫里哀利用一切機會，爭取同情，擴大影響，始終保持著高昂的斗志和旺盛的創造力。在與宗教、與王權抗爭的同時，他先后創作了《唐璜》《吝嗇鬼》等傳世名作，并不斷地修改《偽君子》，不斷地向國王陳情。1667年8月5日，他瞅準王太后過世、“圣體會”失去靠山的時機，將第二版劇本搬上了王宮劇院的舞臺。為了防止信士們再次搗亂，莫里哀不僅把劇名和人名改了，還讓“叫化子”搖身變為“上等人”；更大的改變則在形象：短頭發改成了長頭發，大氈帽變成了小氈帽，黑色禮服添上了花邊，腰間還增佩了一把寶劍，身上也不再披長斗篷……然而，他還是低估了“圣體會”的能量。此次演出的結果與三年前一樣，第二天就被巴黎高等法院院長和大主教雙雙宣布禁演。莫里哀只得再次忍耐，同時繼續修改劇本。1669年，他終于等到了轉機：教皇頒布“宗教和平”敕令，“圣體會”已是強弩之末。解禁之后的三幕笑劇破繭成蝶，脫胎成為一部堪稱古典主義喜劇典范的五幕大戲。演出取得了空前的成功，連續上演達28場之久，票房更是打破了紀錄！

直至今天，這出戲都還是“莫里哀之家”——法蘭西喜劇院的看家法寶。只不過，此次抗爭代價不小，莫里哀身心因此大受損害。四年后，他在一次演出《心病者》時咳血不止，被送回家后很快過世，僅僅只活了五十歲出頭。在他身后，對他恨之入骨的教會不僅不為他施行最后的圣禮，甚至連應有的葬禮和墓地都不給他，家人只得在夜晚偷偷埋葬了他，就這還是莫里哀的妻子從國王那里懇求來的恩準。

《偽君子》與《哈姆雷特》一起構成了世界戲劇史上兩個最偉大的開場

在今人看來，《偽君子》的故事并不復雜，說的是破落貴族達爾杜弗為了生計，扮成虔誠信徒在教堂伺機表演，富商奧爾貢將其領回家中。由于此人騙術十分了得，富商及其母親很快就對他俯首帖耳。為籠統這個“良心導師”，富商甚至決定把女兒嫁給他，導致家人群起反對，并通過后母艾耳維爾與之兩次密會，將其真實面目揭露于光天化日之下。

與當初的三幕笑劇相比，五幕喜劇有哪些不同呢？其最主要的是增加了第二幕。在這一幕中新增了一條情節和兩個人物——女兒瑪麗雅娜與情人瓦萊爾的戀愛線。有人會問，這一加不就打破了三一律中的“情節一律”了嗎？殊不知這是國人的誤會，所謂“情節一律”，并非指單一情節，而是一出戲只有一條主導情節，不像莎士比亞戲劇那樣存在兩條甚至多線并行的情況。《偽君子》中瑪麗雅娜的愛情線并不獨立，而是從屬于揭露騙子行徑的主線，且兩條線緊緊相扣：奧爾貢因為崇拜達爾杜弗決定把女兒嫁給他，導致兩個青年產生誤會與沖突；而正是為了解決這一矛盾，才有后母誘惑騙子并揭露騙子的兩個核心場面的登場。可以說，正是有了這條戀愛的輔線，才使主線發展顯得更為合理，全劇內容更為豐富，騙子性格更為飽滿。值得一提的是，不少人都認為最后兩幕是劇作者后加上去的，真實的情況，經過福萊斯蒂耶教授多年辛苦地去做“基因比對”后發現其實并非如此。

第二幕之外，第五幕也是后來所加。三幕劇以騙子面目暴露告終，蛻變成五幕劇，莫里哀新增加了兩個“激變”場面：一個明的，即三幕六場奧爾貢決定立即嫁女、剝奪兒子的繼承權并將之贈給偽君子；一個暗的，即四幕八場達爾杜弗徹底暴露之后，挾奧爾貢委托他保管的匣子到國王面前告狀，原來里面藏著奧爾貢的一位朋友謀反國王的密件。沖突到此變得尤其復雜：偽君子一邊讓法院派人來驅逐奧爾貢一家人，一邊惡人先告狀，要在政治上置其于死地。然而，這樣的寫法又是一把雙刃劍，在增加了戲劇性的同時，也使得莫里哀難以結尾，于是不得不搬出“英明國王”，一如古希臘戲劇家依靠“機器降神”來解決難題。雖有狗尾續貂之嫌，實際上卻一箭雙雕，既解決了矛盾，更討好了路易十四。不過，最終整個劇作依舊可以稱得上是瑕不掩瑜，全劇結構依舊無可挑剔，難怪李健吾贊之為“目的性明確，結構像水晶體一樣，堅固而又透明”。

和莎士比亞有所相似的是，莫里哀也是一位從舞臺實踐出發的劇作家。這與他自幼在巴黎民間喜劇的氛圍中成長，從藝后始終在舞臺上跌摸爬滾有直接的關系。作為一位編導演三位一體的天才喜劇家，他的每部戲都具有一般書齋作家所缺乏的節奏與張力。《偽君子》情節環環相扣，時間和地點也都符合三一律：全劇從上午開始，經過一天一夜驚心動魄的沖突，于次日清晨結束；地點則始終發生在奧爾貢府邸，能做到這些無疑與莫里哀長時間深厚的舞臺實踐功底密不可分。

除此之外，莫里哀豐富的演劇和寫作經驗還體現在場面安排、人物刻畫等各個方面。就核心場面來看，最令世人稱贊的乃是全劇的開場。大文豪歌德認為《偽君子》與《哈姆雷特》一起構成了世界戲劇史上兩個最偉大的開場。在歌德看來，該劇“從一開頭，就句句富有意義，吸引我們注目更重要的事情。萊辛的《米娜》的開場已不錯了，可是像《偽君子》那樣開場，世上只有一次。‘像它這樣開場的，是現存最偉大和最好的開場了’”。確實，莫里哀在劇的開頭十分巧妙地設計了一個家人吵架的場面：奧爾貢母親白爾奈耳太太因看不慣兒媳、孫輩和女仆不像自己和兒子那樣尊崇“良心導師”，怒氣沖沖地決定離開，于是一眾人等紛紛前來勸阻，給了老太太一一數落的機會，場面極其生動。通過老太太的嘴，我們了解到年輕貌美的艾耳密爾愛打扮、好排場；孫子達密斯就是一個字“傻”；孫女瑪麗雅娜如“死水”一般壞；最令她頭疼的則是不把自己和兒子放在眼里的女仆道麗娜……整個開場在唇槍舌戰中推進，兩大陣營涇渭分明，不僅令在場的人物個個性格彰顯，甚至讓還沒出場的偽君子和奧爾貢也令人印象深刻，騙子強大的氣場此時已籠罩著整個舞臺，讓人焦急無比地期盼著他的出場……

“我用盡了一切藝術手法和可能的全部小心”

奧爾貢很快登場，而達爾杜弗的亮相卻被莫里哀延宕了整整兩幕！莫里哀之筆就是這么奇妙，可以叫這個把主人家庭攪成一鍋粥的主人公千呼萬喚不出來：眼看著第一幕過去了，不見他；第二幕又過去了，還是沒有他；直到第三幕第二場，他才終于在觀眾們望眼欲穿的情緒里登場。對此，莫里哀解釋說：“我用盡了一切藝術手法和可能的全部小心，以便把偽君子人物和真正的信士人物區別開來。為此，我整整用了兩幕的時長來準備我的惡棍上場。”這話沒有說錯，卻也沒有說全，更何況它寫于1669年劇本付印之際。真相是，如果去掉“加塞”進來的第二幕，惡棍其實也是在第二幕上場，完全符合古典主義戲劇的標準。換句話說，達爾杜弗的姍姍來遲并非莫里哀蓄意為之，而是禁演帶來的結果，可謂歪打正著！

我們不妨進一步看一看這個人物。莫里哀有“靜觀人”之稱，在于他不僅善于觀察社會，更善于觀察周圍的每個人。和莎士比亞不謀而合的是，他寫戲也常常是為劇團演員量身定制。扮演偽君子的演員原本身材肥碩，正是女仆道麗娜口中“又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的”的樣子，完全是演員真實的寫照。偽君子名叫“達爾杜弗”，也不是莫里哀的發明，而是來自意大利，原意就是“欺騙”“偽裝”等。該詞本為陰性，但由于莫里哀賦予人物的性格實在鮮明，竟使它由陰性轉為陽性，自1690年起，它的詞義就被定為“假信士和偽君子”，同時注明是來自莫氏喜劇，可見《偽君子》在當時影響有多大。

不過，若要看清這個騙子的性格，對照“冤大頭”奧爾貢可事半功倍。此公就像一面鏡子，從他失去常情的一言一行之中，能反射出達爾杜弗是如何地行騙有術。他在教堂門前選在奧爾貢路過之際，將乞討來的錢財當著他面分給窮人，令富商感動不已，并自此逐漸喪失了理性甚至人性，竟然表示可以“眼看著兄弟、兒女、母親和太太一個個死掉，全不在乎”。當他決意要犧牲女兒的幸福時，當他在達米斯揭穿真相后卻堅信騙子時，當他宣布剝奪兒子繼承權并轉給騙子時，當他執意要騙子與自己妻子往來時，我們一次次地在他身上領教到偽君子的高明騙術，也一次次地贊嘆于劇作家的手筆。然而，莫里哀不愧為戲劇大師，他還有更厲害的殺手锏，且一招勝于一招。達爾杜弗首次亮相時，那又是怎樣的起手式？他在發現女仆后，立馬轉身大聲吆喝仆從，佯裝自己剛剛苦修完畢。可接下來的一個小小的動作卻無情地揭穿了他的虛偽面目：見女仆穿著暴露，他竟掏出手帕要她把胸脯蓋上：“我看不下去：像這樣的情形，敗壞人心，引起有罪的思想。”心直口快的道麗娜立馬就是一頓奚落，駁得他體無完膚。這個場面也早已載入世界喜劇史冊，至今無人超越。

達爾杜弗與艾耳密爾的兩次會面是那么的經典：第一次徹底撕下了騙子的偽裝，第二次則讓糊涂蟲終于醒過來。莫里哀兩處都運用了最為拿手的鬧劇手法：藏身與偷聽。達爾杜弗第一次與艾耳密爾會面時，兒子達密斯就躲在隔壁偷聽，氣氛因此頓時緊張起來。達爾杜弗一邊說著半是世俗半是宗教的動人情話，一邊放肆地去捏她的指尖，把手放到她的膝蓋之上，椅子也越挪越近……達密斯終于忍不住跳了出來！情節至此，誰都會以為騙子必“死”無疑。誰知莫里哀竟在此安排了一個“突轉”，騙子迅速轉危為安，甚至反敗為勝！第二次會面更精彩，這一次劇作家干脆放上一張桌子，讓奧爾貢躲在桌下，戲劇張力大大增強。當騙子要求垂涎已久的心中女神立即兌現“好處”時，丈夫雖聽見了妻子求助的咳嗽聲，但就是遲遲不肯出來。此時場上的氣氛之緊張、場下的反應之熱烈可想而知。每到這里，觀眾都會情不自禁地為莫里哀高超的喜劇藝術擊節叫好。更為重要的是，莫里哀并不是一個炫技派，他使用的每個技巧手段都是為刻畫人物、揭示主題服務的。達爾杜弗這個騙子的形象塑造得如此成功，以至于斯坦尼斯拉夫斯基把他看作是“全人類偽君子的總和”，可以說作品是因為這個人物而具有了無比強大的生命力！

《偽君子》被譯成各國語言之后，達爾杜弗所到之處無不是作為騙子和偽君子的代名詞被收入詞典。可以說，法國文學在雨果之前，莫里哀的影響無人能敵，意大利的哥爾多尼、英國的謝立丹、丹麥的霍爾堡、俄羅斯的果戈理等喜劇家都是他的學生，創作中也多多少少帶有效仿他的成分在。自19世紀始，驕傲的法國人將自己的語言冠上了他的大名，“莫里哀的語言”從此成了“世界上最美麗的語言”——法語的代名詞。

（作者為上海戲劇學院教授、法蘭西共和國文學與藝術騎士）