中國作家協(xié)會主管

●究竟是采用人類中心主義還是自然中心主義價值觀，抑或是人類與自然兩個中心調(diào)和的中庸主義價值觀。如果用開放的視角去看待自然書寫，我以為，放任作家自由吧。然而，無論采用什么樣的自然書寫觀，一個文學(xué)亙古不變的隱在價值觀念是不能遺棄的，這就是人性的、審美的和歷史的看取自然與人的關(guān)聯(lián)性。

其實，對“自然主義文學(xué)”和“生態(tài)文學(xué)”的思考是我一直關(guān)注的文學(xué)史命題，因為中國鄉(xiāng)土文學(xué)描寫無法離開這一描寫域，因為“大自然”的描寫元素幾乎就是“風(fēng)景畫”的代名詞，文學(xué)作品缺少了這一元素，就會成為清湯寡水的敘述。這次興安先生組織這個欄目，的確是一個十分有文學(xué)本體意味的論題，因為它關(guān)乎到中國文學(xué)的走向。

從上世紀(jì)三四十年代開始，生物學(xué)家蕾切爾·卡森看清了資本主義對自然資源的肆意掠奪將會給人類帶來災(zāi)難性的后果，所以她才以筆為旗，撰寫了大量的文章，對人類濫砍亂伐、破壞自然進行了無情的抨擊，這是生態(tài)主義文學(xué)之濫觴，卡森的許多作品，如《沐浴海洋》《我們周圍的海洋》《海洋的邊緣》或許在許多人眼里最多只能算是亞文學(xué)作品，但是，她應(yīng)該是最早的自然生態(tài)保護寫作者，盡管在世界文學(xué)史中不乏許許多多描寫和歌頌大自然的作家作品存在，但這些寫作并沒有在更廣闊的人類人文視野中去認識到自然對人類生存的重要性，由于卡森是一個女性作者，所以她的觀念與日后將生態(tài)主義與女權(quán)主義勾連起來也是順理成章的。直到她去世的1962年，震驚世界的《寂靜的春天》以生動的文學(xué)語言出版，顯然，其哲學(xué)內(nèi)涵的震懾力遮蓋了這部作品的文學(xué)史意義，然而，其傳播力的廣泛與深入，卻是依靠了這部著作的文學(xué)力量，它應(yīng)該列入世界文學(xué)史的序列之中。

卡森描寫了工業(yè)文明所帶來的諸多負面影響，意在向人類發(fā)出警告，直接推動了環(huán)保主義哲學(xué)思潮和運動的發(fā)展。我以為，卡森作品的哲學(xué)內(nèi)涵就是摒棄傳統(tǒng)的人類中心主義，全新地闡釋人與自然的關(guān)系，倒置了“自然與人”的關(guān)系，推翻了人類是自然界主宰的統(tǒng)治地位，重新闡釋了人在自然中的“存在”意義。當(dāng)下中國的生態(tài)主義理論家和文學(xué)家，以及文學(xué)批評家們，無不是在卡森的生物哲學(xué)文化語境中展開抽象和形象的表達。我對卡森思想表示由衷的敬佩，但對其自然中心主義的思想有一定的保留意見。

在這篇文章中，我并不想就卡森的反人類中心主義進行理論的辨析，只想就文學(xué)中的“自然書寫”談一點淺見。當(dāng)然，我并不反對有人用各種各樣的名頭給“自然寫作”冠名，但是，追根溯源，我們對“自然寫作”的歷史應(yīng)該有所了解。

我在《自然主義之殤》一文中就勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第四分冊《英國的自然主義》一書的自然主義進行了甄別，勃蘭兌斯所指的自然主義是從無意識層面對文學(xué)中的大自然描寫進行了總結(jié)性的分析批評，他所舉證的是以“湖畔派”代表作家華茲華斯為主的對大自然謳歌作家作品，柯爾律治、羅伯特·騷塞、瓦爾特·司各特、托馬斯·坎貝爾、蘭多、濟慈、雪萊、拜倫皆為評論對象。在這些作家作品中，有一點是與后來的卡森是一致的，這就是勃蘭兌斯認為，“自然主義”興起的緣由“是認為城市生活及其煩囂已經(jīng)使人忘卻自然，人也已經(jīng)因此而受懲罰；無盡無休的社會交往消磨了人的精力和才能，損害了人心感受純樸印象的靈敏性。”這種返歸自然的情緒首先彌漫在英國的詩歌創(chuàng)作中，后來才影響到了其它文體，至于擴散到世界文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，首先是在散文隨筆創(chuàng)作當(dāng)中，后來又浸潤在許許多多的小說描寫之中。

循著勃蘭兌斯“對于大自然的愛好，在十九世紀(jì)初期像巨大的波濤似的席卷了歐洲”的足跡，我在克拉克“風(fēng)景畫”理論中，用文學(xué)作品與繪畫藝術(shù)的比對里找到了文學(xué)藝術(shù)對自然抒寫的共同性——追尋自然之美是人類人性審美的根性和本能需求。這個理論充分破譯了那個名不見經(jīng)傳的英倫鄉(xiāng)村貴族破落戶小姐瑪麗·拉塞爾·米特福德的那部《我們的村莊》為什么會成為舉世聞名的暢銷書之謎。

在效仿伍爾夫書寫《倫敦風(fēng)景》時，我也試圖在系列散文《南京風(fēng)景》中把自然風(fēng)景與人文風(fēng)景融合在一起，以此表達一種哲思的藝術(shù)效果，但是，我遇到了一個無法規(guī)避的難題——我們面對歷史進程中的大自然變化，如何從審美和人性的角度去對待自己筆下的自然書寫呢？這是一個哈姆萊特之問，因為這涉及到一個作家站在什么樣的價值立場上去看待你眼中的大自然景觀。毋庸置疑，卡森的人類中心主義為什么會遭到許多學(xué)者的反對，這就是自然寫作所遭遇到的二難選擇。從今天大多數(shù)作家的選擇來看，我們對梭羅的《瓦爾登湖》那樣的自然抒寫抱有天然的藝術(shù)好感，這就是人性深處的精神旅行的文學(xué)歸屬感驅(qū)動力所致；我們喜歡葦岸《大地上的事情》同樣是被作品中的大自然描寫元素所吸引，但是，葦岸與梭羅不同之處是，梭羅是追求原始自然之美，葦岸除了對原始自然之美的描寫之外，還有對農(nóng)耕文明人工合成自然之美的謳歌。我兩次坐在瓦爾登湖邊，都在思考這樣一個難解的人類哲學(xué)和文學(xué)之謎——作家究竟是以自然中心還是人類中心的價值觀介入作品的自然書寫呢？顯然，不同生活經(jīng)歷和社會閱歷的作家就會采取不同的寫法，這就是我們今天討論“自然 文學(xué)”和“生態(tài) 文學(xué)”的“論眼”——原始的自然和人工的自然景觀迷住了我們的眼睛。

在這大半年里，我每天清晨圍繞著自己居住的仙林方圓五公里地區(qū)行走，看到了兩種不易被人覺察的差異性自然風(fēng)景，終于讓我猛然頓悟，我不正是行走在一個“四疊紀(jì)”的自然地質(zhì)形態(tài)之中嗎？我所寫的《南京地圖》的主題地標(biāo)不正是在此呈現(xiàn)了嗎。

在這里，我看到了人類沒有開發(fā)過的丘陵濕地，類似瓦爾登湖里倒伏下來的千年朽木橫亙半露在水面的景象，那些沒有被開墾過的處女地，那些原始的灌木叢林植被，那些白鷺野鴨在水中游弋，樹林中傳來的百鳥鳴叫，湖邊錯落茂盛的蘆葦、菖蒲和水草，山里雜草灌木叢生，蓬蒿與腐草散發(fā)出的野味氣息……讓我聽到和嗅到了大自然的呼吸與呼喚。這些原始的、原生態(tài)的自然為什么天天就呈現(xiàn)在你的眼皮之下，我們竟然就不能發(fā)現(xiàn)呢？

在那邊，我又看到了人工栽培的千株櫻桃樹和路旁整齊排列的名貴花木，羊山湖、仙林湖，以及大大小小的河流溝汊都鑲上了彩色石條的堤壩，經(jīng)過精心設(shè)計的蘆葦和菖蒲等水生植物當(dāng)然也招引了許多飛禽野鳥在此棲息，這是人工合成的自然景觀，它是以人的審美意志強加于自然的美。

在這兩種自然風(fēng)景中，你更喜歡哪一種自然書寫呢？！

因為我們的審美被幾千年的農(nóng)耕文明的自然形態(tài)所迷戀，以致形成了民族的集體無意識，對人工合成的自然美更加青睞，這就是我們贊譽“天工開物”“人工鬼斧”審美力量的根源所在。

只有身陷完型的原始大自然的風(fēng)景中，我們才能看到自然風(fēng)景的美貌，當(dāng)我們在遼闊的科爾沁草原上，當(dāng)我們在伊犁河谷雪山草地上的時候，當(dāng)我們在拉斯維加斯大峽谷的時候，當(dāng)我們在南極冰川的時候，當(dāng)我們在撒哈拉大沙漠的時候……我們才能深切地感受到遠離塵囂的大自然的美麗和鬼斧神工。然而，我們都是大自然的過客，所以，旅游成為人類對原始自然的精神追求，踏進原始自然風(fēng)景區(qū)的游記散文就成為沙龍里的談資和躺在席夢思床上的枕邊書。如果讓你一生在那樣的環(huán)境中去過離群索居的生活，我想誰都不想離開文明社會，即便是像梭羅那樣執(zhí)著原始自然、甘于孤獨的人，最后也只能回到文明社會中來。

所以，在許許多多的作家作品中，把麥浪滾滾、稻菽千重浪當(dāng)作最美的自然風(fēng)景的時候，殊不知那是對自然的一種誤讀，因為這是帶著人工痕跡的風(fēng)景，是注入了人文色彩的風(fēng)景線，只不過是被我們的作家披上了自然的外衣而已。同樣，當(dāng)我們在馬路邊看到一排排整齊劃一的同一樹種的林木，以及湖邊種植的大片花木森林時，它們已然打上了“生態(tài)文學(xué)”的自然印記，整齊、對稱、劃一的美學(xué)風(fēng)格最適合傳統(tǒng)作家的口味，于是，它們成為人工斧鑿的自然之美，這幾乎成為一種恒定的審美標(biāo)準(zhǔn)，讓許多作家深陷其中。正如勃蘭兌斯說司各特“因為在他的內(nèi)心深處，他更偏愛古代那種絢麗多彩和激動人心的生活，而不喜歡現(xiàn)代生活按常理辦事的單調(diào)乏味”那樣，我們的許多作家也是更喜愛農(nóng)耕文明的自然描寫，雖然它們帶有人工合成的痕跡，是一種“偽自然”的書寫。這樣的審美選擇是作家創(chuàng)作的自由，孰優(yōu)孰劣，歷史自有評判。

在中國百年文學(xué)史中，當(dāng)我們先前理解現(xiàn)代性的時候，往往沉浸在迷戀工業(yè)文明的景觀之中，比如在上世紀(jì)五十年代，我們曾經(jīng)把冒著滾滾黑煙的林立煙囪當(dāng)作最美麗的自然風(fēng)景，這種對人工自然的工業(yè)文明的謳歌直到八十年代以后才終止。我在仙林地區(qū)行走時，看到了傾倒的大煙囪廢墟，看到臭氣熏天、污水橫流的垃圾站還矗立在碧綠的丘陵之下和高樓林立的路邊，便感嘆人類對工業(yè)文明污染的憎恨。然而，我們的覺悟太晚了，雖然我們再也沒有對工業(yè)文明的文學(xué)頌歌了，但我們對廢墟中工業(yè)自然風(fēng)景的反思力度還不夠。

為什么我說仙林地區(qū)是“四疊紀(jì)”的自然景觀呢，因為這里還有一個看不見的后工業(yè)時代貌似美麗的自然景觀處所——那個叫做液晶谷的工業(yè)區(qū)。這里有整齊的樹木花草和現(xiàn)代化的廠房，但卻沒有一只鳥兒飛過，因為電磁干擾讓飛禽遠離這植被繁盛之地。我想，這才是大自然的危地所在。沒有人歌頌它，但也沒有人批判它，因為作家的觸角還沒有伸展到這一領(lǐng)域之中，它是“偽自然”書寫的盲區(qū)。

然而，我們又不能否認人工合成的大自然書寫能夠成為文學(xué)典范的杰作，像俄羅斯作家普里什文的《大自然日記》這樣優(yōu)美的散文，當(dāng)屬世界文學(xué)寶庫中的精品之作，作者站在自然與人的中間，保持著若即若離的距離感，抒寫了人在自然中的愉悅。想必這樣的作品會讓更多的作家和讀者青睞。

面臨著林林總總的自然書寫，當(dāng)然就會有不同的自然觀，其實問題終究歸結(jié)到一個焦點上：究竟是采用人類中心主義還是自然中心主義價值觀，抑或是人類與自然兩個中心調(diào)和的中庸主義價值觀。如果用開放的視角去看待自然書寫，我以為，放任作家自由吧。然而，無論采用什么樣的自然書寫觀，一個文學(xué)亙古不變的隱在價值觀念是不能遺棄的，這就是人性的、審美的和歷史的看取自然與人的關(guān)聯(lián)性。

其人性的標(biāo)準(zhǔn)就是，在整個宇宙世界里，只有人能夠控制自然，改變自然，從這個意義上來說，人類中心主義是主導(dǎo)自然的唯一力量。然而，循著人性的真善美的路徑去面對自然，才符合世界與自然的生存秩序。

其審美的標(biāo)準(zhǔn)就是，在文學(xué)的世界里，美的選擇是由各個作家在不同的描寫語境中產(chǎn)生的即時性反映，我們不能苛求審美的統(tǒng)一性和標(biāo)準(zhǔn)化，所以，任何自然的書寫都應(yīng)該遵照作品的自然規(guī)律而行進，只要是存在的自然，或自然的存在，都是合理的審美對象。

其歷史的標(biāo)準(zhǔn)就是，在歷史的長河中，呈現(xiàn)出了各個時代不同的自然景觀，如何看待歷史中的自然書寫，必須秉持文學(xué)的真實性原則，把不同時段的自然風(fēng)景如實地描寫出來，杜絕臆造自然才是“歷史的必然”。

自然的文學(xué)書寫能走多遠，全憑作家對自然的認知的深度與廣度。