中國作家協(xié)會主管

鄭 麟：你最近微信簽名寫著“閉關(guān)爆炸ing”，如果可以透露的話，能聊聊在閉關(guān)“修煉”的事項(xiàng)嗎？

孫一圣：這個“閉關(guān)”的意思更多的是要求自己的。可能跟我之前的寫作狀態(tài)有關(guān)，之前寫作一天能寫五百字就已經(jīng)很不錯了，這個進(jìn)度太慢了，對作者來說簡直是一個非常羞恥的字?jǐn)?shù)。盡管一個作者可以對自己作品中句子的使用錙銖必較，但是如果付出的代價(jià)是產(chǎn)出的字?jǐn)?shù)的太少，還是不可取的。一個作者，還是需要一定數(shù)量的作品來支撐自己，反復(fù)修改和煉字不是寫得少的借口，懶惰才是。寫作很大程度不是靠才華支撐，對抗懶惰才是日常的體現(xiàn)。因此，這個“閉關(guān)”更多的是對自己的督促，是我用來抵御懶惰的。

正在寫的這個小說，正是得益于“閉關(guān)”才寫出來的作品，如果沒有這個督促，我可能也寫不出來。本來是想寫一本相對來說“暢銷”的作品。

鄭 麟：暢銷作品？——是因?yàn)橹俺霭娴膬刹孔髌范假u得不好，所以想嘗試更加“暢銷”的創(chuàng)作路徑嗎？

孫一圣：可能第一本賣得不算多好，不過第二本賣得還不錯。相對來說，寫這個跟前兩本賣得怎么樣沒有關(guān)系，原本我就有寫一本更好賣些的小說的想法。

鄭 麟：嘗試的結(jié)果順利嗎？

孫一圣：可能結(jié)果不太像我想的那樣，可以說是一種意外收獲。寫著寫著我發(fā)現(xiàn)，我不能妥協(xié)一些東西，不是說妥協(xié)了就不是好小說?？赡苁俏冶旧硇愿裨?qū)е?。我一開始的想法就是想用一種簡單的句子寫個簡單的故事，這個不是難點(diǎn)，難點(diǎn)在于，句子寫出來以后，描述的故事或者說事情甚至超出了我的理解，也就是說，這個嘗試讓我意外找到了另外一種心靈寫作的方法，我便臨時決定，改變原來的想法，不讓規(guī)矩局限它，放開寫，能寫成什么樣子就是什么樣子。所謂，所想即所得。

鄭 麟：你這里提到的“暢銷”是通常意義上的“暢銷”嗎？或者說，你對一本“暢銷”書的理解是什么？

孫一圣：這個“暢銷”是我自己的一種說法，不是真要寫一本“暢銷”的小說。僅僅是針對我自己的寫作而言，想寫個不那么費(fèi)解的小說。

鄭 麟：談完對“暢銷”的預(yù)期，還是回頭說說可能尚不“暢銷”的已出版作品吧。我查了一下豆瓣的評分，你的新作《夜游神》好像又下滑至和前一本短篇集《你家有龍多少回》差不多的分?jǐn)?shù)了。讓我們“去掉一個最高分，再去掉一個最低分”，從中挑選一些有代表性的評價(jià)，有一類評論在短評中反復(fù)出現(xiàn)，大意是序言比作品寫得好，你怎么看待這種評價(jià)？

孫一圣：這個下滑在我預(yù)料之內(nèi)。如果說《你家有龍多少回》遭到不好的評價(jià)時我對自己還有質(zhì)疑的話，那么到了《夜游神》我已經(jīng)完全沒有這種疑慮了，我知道我在寫什么，我也知道我沒寫什么。

至于說序言比作品寫得好這種說法，是因?yàn)槲覍懶蜓缘臅r候，把話都挑明了說的，非常明白無誤地寫了出來，并且，我把廉價(jià)的感情（包括博取同情的話和令人感動）也寫了出來，讀者看的時候，也很清楚地接收到了我在寫什么，因?yàn)槲覍懙幂p松而明白。不需要讀者去思考。而寫小說不能這樣，序言和小說是兩種文體，小說有小說的筆法，小說里面一旦有了令人容易感動的東西，這個小說就是值得懷疑的，還有就是小說必須藏著寫，不但是故事情節(jié)，就是每一個句子你都要想好你藏了什么，一旦有一個句子松懈了，那么整個小說都有可能崩潰掉。起碼對小說本身來說，這是我的自我要求。

鄭 麟：或者換個問法：你會把這類“自序”當(dāng)作自己小說的某種“導(dǎo)讀”嗎？例如希望讀者通過這些作者的“夫子自道”來更容易地進(jìn)入自己的作品嗎？

孫一圣：對，自序確實(shí)有引導(dǎo)讀者進(jìn)入作者小說閱讀的一種通道，我寫這個序言只是想讓讀者看到作者的真誠，并不是真的把序言當(dāng)作小說來寫，序言僅僅是序言。我們應(yīng)該明白，讀序言是一個腦子，讀小說是另外一個腦子。

鄭 麟：海明威曾在一次訪談中說，“雖然寫作中的某些方面很堅(jiān)硬，無論怎么討論都不會對它造成傷害，但其他部分卻是脆弱的，一旦談起來，它們的構(gòu)造就會轟然瓦解，而你一無所得?！蹦銓@種自我解釋有抵觸嗎？或者樂于自我詮釋？

孫一圣：一般情況下我不太喜歡自我詮釋。自我解釋顯得很蠢，也會讓小說顯得愚蠢。很多時候都是不可避免的自我會妥協(xié)，比如說線下新書分享會，不然站在臺上一句話不說會讓自己顯得更愚蠢。

好像?？思{說過不要相信作家在訪談中說過的任何話，都是瞎說八道，大概是這個意思。我覺著大部分也是，瞎說八道。

鄭 麟：海明威話里某些抽象的詞語或許可以另行發(fā)揮，例如你覺得自己作品里有類似“堅(jiān)硬”和“脆弱”這種相互對立的部分嗎？比如，一種堅(jiān)固的文本結(jié)構(gòu)或內(nèi)在邏輯——對應(yīng)“堅(jiān)硬”？以及一種說不清道不明的東西——對應(yīng)“脆弱”。

孫一圣：如果文本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯是“堅(jiān)硬”的話，我不覺得其他部分就對應(yīng)是“脆弱”，他們不是對立的關(guān)系，或者有什么對應(yīng)關(guān)系?；蛟S用另外一個詞描述會更準(zhǔn)確，那就是“美感”，小說里固然會有精心設(shè)計(jì)的好的地方，但是也有更多無需解釋的美感，擱在那里，就像是我們看到大自然的美景，諸如晚霞抑或云朵的流逝，沒有規(guī)律可循，但是就是那種美震撼了我們的感官。

鄭 麟：相比強(qiáng)調(diào)故事性的敘事邏輯，你那些通常被稱為“故事性較薄弱”的小說是不是更強(qiáng)調(diào)某種文本的內(nèi)在邏輯？

孫一圣：文本的內(nèi)在邏輯是一種一廂情愿的發(fā)現(xiàn)，我的那些小說之所以說“故事性較薄弱”可能只是因?yàn)楦咏畹谋举|(zhì)，生活本身沒有什么邏輯可言。即使有邏輯也是我們自己選擇性記憶和摘取。我只是盡可能地下沉了一些。

關(guān)于這種生活的本質(zhì)，我之前說過“看到鏡子上落了的蟲子，我要寫我眼睛第一印象看到的是兩只蟲子”和“很久沒有回家，當(dāng)門前的樹沒了，看到的不是樹沒了，第一印象看到的是門前空蕩蕩”的例子。這里不再多說。

我可以再說一個沒那么明顯的例子，來說明我比較重視的敘事邏輯，為什么是從生活中得來的。

有一次，我和朋友出去玩，出發(fā)到半路，我發(fā)現(xiàn)我的褲腳破了，又沒時間回去換褲子，不得不卷起了兩只褲腿。游玩結(jié)束，朋友說，你這樣卷起的褲腿像是從河里撈魚回來的。

朋友的這句話即刻提醒了我。因?yàn)槲覄倓倢懥艘粋€小說的場景就是我撈魚回家，在寫到回家的路上的時候，我總覺得少了什么，但是當(dāng)時我又沒有意識到到底少了什么。就是這個朋友的這句話，讓我意識到我寫的撈魚回家的路上少了生活的質(zhì)感。我應(yīng)該在撈魚回家的路上寫出“我”的兩只褲腿是卷起來的。而我在寫下河撈魚之前，我就不需要寫卷起褲腿這樣的動作了。只需要展現(xiàn)回家路上卷起褲腿這樣的場景，很多東西便不言自明，場景也立馬飽滿起來，充滿了生活的質(zhì)感。

我在寫小說的時候，我注重的是這些看似是補(bǔ)充的細(xì)節(jié)，實(shí)則是與故事情節(jié)同等重要的東西。這種東西呢，讀者看出來就看出來了，看不出來也沒關(guān)系，因?yàn)樽x者會有一種模糊的感受，不需要讀者知道具體是什么，這種感受是小說不可或缺的歷久彌新的秘辛。

鄭 麟：問點(diǎn)常規(guī)問題，相比文本內(nèi)部的“堅(jiān)硬”與“脆弱”，你的日常寫作習(xí)慣是怎樣的？是有固定的日程安排還是更加強(qiáng)調(diào)靈感的降臨？

孫一圣：日常的寫作習(xí)慣，是構(gòu)思的比重比較大。這個構(gòu)思包括小說的大綱和結(jié)構(gòu)的比重，會寫廢很多草稿紙。相對于突然的靈感的降臨，苦思冥想比較重要，很多靈感的突然降臨，反而是苦思冥想之后才姍姍來遲的。

鄭 麟：你的第一本小說集《你家有龍多少回》里嘗試了非常多元的風(fēng)格，而這次《夜游神》在編輯的組織下，主題風(fēng)格都較為接近，這意味著你已經(jīng)找到最適合自己文字風(fēng)格的表現(xiàn)題材了嗎？還是它依然是個“未知數(shù)”？

孫一圣：只能說現(xiàn)階段已經(jīng)有了一個接近《夜游神》的成熟風(fēng)格會延續(xù)下去，還可以寫很長時間。但不排除還會有其他風(fēng)格的嘗試。

比如最近寫手頭的這個“暢銷”類別的小說，就是屬于另外一種風(fēng)格，這是意外得來的敘事，之前從來沒有遇到過的一種嘗試。一開始我以為只是一部短篇小說，后來我以為是短篇小說集，現(xiàn)在寫了三個月已經(jīng)有27萬字了，它也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我的預(yù)期，在超過20萬字的時候，我才發(fā)現(xiàn)它竟然是一個稍具規(guī)模的長篇小說了。我不知道這樣的速度我還能堅(jiān)持多久，也不知道這部小說會寫多長。因?yàn)橥瑫r還有另外一個長篇在寫（這部長篇無論是內(nèi)容還是筆法，都是從《還鄉(xiāng)》延伸出去的一部小說），所以，現(xiàn)在還不知道到底會寫成什么樣子，可能再寫半年，會看得更清楚，這是一個無意識的寫作。

我想這個小說將會是我后面寫作的另外一種樣子。

同時，我不會拋棄另外一個從《還鄉(xiāng)》出發(fā)的長篇，這個樣子的小說也才剛剛起步。

鄭 麟：在創(chuàng)作的變化流轉(zhuǎn)與固定繼承之間，你覺得是什么在引導(dǎo)你的寫作方向？

孫一圣：應(yīng)該是內(nèi)心創(chuàng)作的激情吧。

以《夜游神》里的《還鄉(xiāng)》和《山?！窞槔?，是一種克制的寫作，就是在這種類別的創(chuàng)作里，我想要說的話有很多，但是，只要是我想說的話，我一律不寫，即使不小心寫出來了，也要毫不留情刪掉。寫作的過程也是一直壓著自己的性子寫的，即使想出自己覺得再好的段落或者技巧，一旦覺得與敘事的內(nèi)斂、沉穩(wěn)和克制不符，就堅(jiān)決剔除，沒有絲毫商量的余地。這就是一種有意識的寫作，即使寫的是腦袋里潛意識的流動，寫出來也還是一種有選擇的潛意識。

而我在寫現(xiàn)在手頭這個到了27萬字的小說的時候，則是另外一套思維了。有時候我甚至覺得是我腦子里的另外一個我在寫作，因?yàn)樵趯戇@個小說的時候，我正好陷入了一種巨大的精神危機(jī)，內(nèi)心十分痛苦，這個感受我沒法述說，無論如何也不能擺脫。那段時間，我寫了一篇八千字的卡夫卡的文論，我是想借助卡夫卡緩解我的狀態(tài)，也沒有效果。我在那篇文章里寫了這么一句話：“我現(xiàn)在的境況是，每天叫我活下去的動力，便是想要自殺的想法?！边@是一種懦弱的體現(xiàn)，也是我真實(shí)生活的寫照。

回到這部小說，可以說，是一種無意識的流淌，寫作的走向，我完全是不知道走向哪里的，可能靠這個寫作方式，我想要探討的已經(jīng)不是小說的寫作和技法，而是想試圖摸索出大腦（或者說是內(nèi)心）思維的流動方向，因?yàn)樵趯戇@個小說的過程中，內(nèi)心的想法不但不是潛意識，更接近于無意識的四處流動了。

就像一灘水，因?yàn)榈貏菰?，自高向低處流，是我們清醒時候的一種思維定式，有一個固定的走向。

而一旦是個絕對的平面，四面八方絕對光滑和絕對平面，水的流動就沒有任何導(dǎo)向了，更接近一種蒙昧狀態(tài)的原始發(fā)展，有一種混亂在里頭，我是想把混亂的思維狀態(tài)用這部小說梳理出來。

可能我想寫的是我內(nèi)心的心靈史。不可否認(rèn)，正是這個小說救了我。

我們的小說大多靠故事取勝，也就是說是在寫一個故事或者描寫一個故事，即使是對世情社會的描摹之大成者《紅樓夢》也是如此，《聊齋志異》則是蒲松齡憑借一己之力將故事的傳奇性提升到文學(xué)的級別，那也是故事類別。與中國小說甚至傳統(tǒng)西方小說不同的一類作家，包括卡夫卡、普魯斯特甚至穆齊爾都是在靠哲學(xué)來寫小說，他們對哲學(xué)還有其他門類都有很深的造詣。

說實(shí)話，對于哲學(xué)我是不懂的，一點(diǎn)研究也沒有。因此，我只能繞過這些，直接從最開初的地方著手，這是我偶然得到的一個方法，也跟我意外從卡夫卡和陀思妥耶夫斯基那里學(xué)到的東西有關(guān)，如果再加一個的話，便是《圣經(jīng)》。我是把《圣經(jīng)》作為一個文學(xué)作品來讀的。

我也不知道我的理解對不對，只是先寫下來再說。

當(dāng)然，這只是我的一種淺薄的想法。不對也沒關(guān)系，我還有一種克制的寫法，夠我寫一輩子了。