中國作家協(xié)會主管

“大家都從故鄉(xiāng)走出來，把一個遙遠的、更廣闊的地方稱作世界。但人到中年，我在一次次回故鄉(xiāng)的過程中體會到，有的時候還真不是一個更大的、更開闊的地方就是你最終向往的。在一個地方待久了，你未必心安。蘇東坡說得好，‘此心安處是吾鄉(xiāng)’。”

理解作家徐則臣，“到世界去”是一個繞不開的主題。從寫“花街”和“京漂”起步，20多年間他的寫作視野逐漸開闊，題材日趨豐富，卻始終離不開“故鄉(xiāng)”和“世界”這組概念。

徐則臣出生在江蘇東海水邊的小村莊，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村少年懷揣著“到世界去”的夢想，北上求學，最后在北京扎根。在他的小說中也能追尋到同樣的脈絡：主人公總是從運河邊的故鄉(xiāng)“花街”出發(fā)，一路“北上”進京，經(jīng)歷命運的種種浮沉。

在早期的小說《跑步穿過中關村》等作品中，他關注北漂群體，筆下的年輕人逃離故鄉(xiāng)，在夢想中的“世界”漂泊、掙扎與奮斗。36歲時，他出版長篇小說《耶路撒冷》，自言步入“中年寫作”，要梳理一下他所理解的70后。小說主人公初平陽走出故鄉(xiāng)，又不斷返回故鄉(xiāng)，在“到世界去”和“回到故鄉(xiāng)”之間反復扯動，牽連出一代人的精神成長史。這部作品接連斬獲各大文學獎項，評論家李敬澤認為：“這是一部正面強攻我們時代的作品，它表現(xiàn)了一代人的復雜經(jīng)驗。”

2014年，他將目光投向一直熟知的大運河。4年間，他斷斷續(xù)續(xù)用雙腳丈量京杭大運河全線，通過大量搜集資料和田野調查，穿越歷史時空的鴻溝，挖掘大運河背后波瀾壯闊的歷史圖景，寫出了小說《北上》。2019年，這部小說獲得第十屆茅盾文學獎。

他的創(chuàng)作豐盈而深刻，具備敏銳的問題意識，因而備受評論家和文學研究者的喜愛，被視為“70后作家的光榮”，“標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界”。采訪中，徐則臣也反復強調問題意識對于創(chuàng)作的重要性：“一個作家，寫作得以延續(xù)下去的非常重要的動力，就在于我對這個世界有話要說——因為看到了問題，所以有話要說。這是你跟這個時代產(chǎn)生對話關系的重要路徑。”

“寫作不是關起門來自己玩，變成審美的空轉，我希望我的寫作能夠和現(xiàn)實、和人心、和關注的問題之間產(chǎn)生一種摩擦，摩擦讓你產(chǎn)生痛感，產(chǎn)生對話的欲望。”徐則臣說。

小說家之外，他是一位資深的文學編輯，在《人民文學》擔任副主編。工作繁忙，他的創(chuàng)作卻從未停歇：“目前已經(jīng)寫了四個運河邊的短篇小說，‘偵探’系列的；過年時又寫了另外一系列的2個短篇，故事背景放在智利和墨西哥。”在“大家悅讀課”錄制現(xiàn)場，徐則臣打開了自己隨身的背包：一本米蘭·昆德拉的《小說的藝術》、幾沓稿件、十幾支各色簽字筆——簡單樸素，構成了一位小說家和文學編輯的日常。

我在故鄉(xiāng)看到的東西可能比在所謂的“世界”里看到的更多

草地：許多作家的創(chuàng)作都是從故鄉(xiāng)起步的，福克納曾說：“我的像郵票那樣大小的故鄉(xiāng)是值得好好描寫的。”在您的小說中，主人公總是從“花街”走向更大的世界。您的故鄉(xiāng)和童年是怎樣的？

徐則臣：我生活在江蘇東海縣的一個小村莊，離鎮(zhèn)上十里路，離縣城四十里。小時候因為條件限制，很多年都沒有出過鎮(zhèn)子，所以我把縣城想象成僅次于北京的第二大城市。那個時候農(nóng)村的條件很差，尤其到冬天，一直想洗熱水澡，但是農(nóng)村沒有大澡堂，只有簡陋的洗澡帳。我爸跟我說，你只要能考上好學校，我就帶你到縣城去洗澡。所以我想象一個大城市，一個重要的標配必須有一個大澡堂。這是我小時候生活的一個大概的物質環(huán)境。

因為生活在鄉(xiāng)村，我小時候大部分時間是跟大自然、跟動物在一塊，我放了很多年牛，所以小說里會有河流、莊稼，有植物、動物，我在寫這些意象的時候沒有任何障礙，會感覺到整個作品是濕潤的，有彈性的，比較飽滿，充滿了水的氣息。我老家的水特別多，我家屋后就是一條河，往北走50米是一條河，再往北一兩百米又是一條河。給某個地方定位不用東西南北，而是說在哪兩條河之間。河流給我的想象世界提供了一個非常重要的坐標，所以我才會寫運河。

草地：您的小說中，“到世界去”是一個重要的主題。您在寫《耶路撒冷》時，曾經(jīng)提到“突然意識到回故鄉(xiāng)的路，同樣也是到世界去的一個部分，而且是更高層次的到世界去”。《耶路撒冷》成稿到現(xiàn)在已有近10年了，您心目中“到世界去”的內涵有沒有發(fā)生變化？

徐則臣：《耶路撒冷》是我的“中年之書”，它基本上代表了目前我對故鄉(xiāng)和世界的認知。過去我們會把世界和故鄉(xiāng)做二元式的區(qū)分，就像米蘭·昆德拉說“生活在別處”，我們在故鄉(xiāng)老是覺得這個地方太小、太落后，好日子都給別人過了，要到一個更大的世界去施展才華，獲取更多機會。所以大家都從故鄉(xiāng)走出來，把一個遙遠的、更廣闊的地方稱作世界。但出來的年頭多了，尤其人到中年，我在一次次回故鄉(xiāng)的過程中，體會到有的時候還真不是一個更大的、更開闊的地方就是你最終向往的。在一個地方待久了，你未必心安。蘇東坡說得好，“此心安處是吾鄉(xiāng)”。

我在北京待了20年，成家立業(yè)，但我一直沒覺得自己是一個北京人，是因為覺得根扎不下來。反而回到故鄉(xiāng)，我會有一種妥帖、自然的感覺，就像魚游入水中。在北京，你會進入某一個劇烈轉動的沙盤和鏈條中，但是回到故鄉(xiāng)，我可以拋棄這個世界。年輕時候那些愿望、夢想、斗志落實了以后，可能需要的是另外一種內心的平靜和安妥。我突然發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)變得更重要了，而我在故鄉(xiāng)看到的東西可能比在所謂的“世界”里看到、理解的更多，我發(fā)現(xiàn)如果按照我過去對世界的理解，那么現(xiàn)在的故鄉(xiāng)恰恰是我理解的世界。

從這個意義上來說，故鄉(xiāng)和世界不完全是對立的，或者說過去我更多從物質、空間的層面上來理解故鄉(xiāng)和世界，而現(xiàn)在我可能從內心、精神上去理解世界，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)和世界有的時候可能就是一回事。

草地：一個作家走出故鄉(xiāng)，遠離故鄉(xiāng)已經(jīng)很久了，怎樣再從故鄉(xiāng)里汲取養(yǎng)分？

徐則臣：汲取養(yǎng)分，不是說你非得一遍遍回去。只要你對故鄉(xiāng)的認識足夠深入，它隨著時代往前發(fā)展的節(jié)奏，你是能夠把握住的，有一個基本的邏輯。所謂身臨其境，所謂體貼。當然有一些的確在想象、邏輯之外的東西，還是需要及時回去，需要田野調查，需要采訪。

這些年我每年都會回去，過去我回去會待在家里，現(xiàn)在只要我一回去，就會四處出擊，帶著錄音筆。我會有意識地見不同層次、不同職業(yè)、不同年齡的人，把我感興趣的題材記錄下來。我也希望通過這種方式，獲取變化中的故鄉(xiāng)的一些信息。

草地：養(yǎng)成這個習慣是從什么時候開始的？

徐則臣：從《北上》開始。《北上》對我來說，更重要的在于找到了一種適合自己的田野調查方法。之前寫小說是面對著電腦和稿紙，頂多需要一些案頭資料。但是寫《北上》，因為需要具體的水文地理等細節(jié)，所以我把運河沿線全走了一遍。在這樣的過程中，我逐漸掌握了田野調查的方法。

這個時代變化很快，很多信息如果不保留，一下就錯過了。我經(jīng)常會翻過去拍的照片，完全是漫不經(jīng)心地翻，跟照片相關的所有信息一下子紛至沓來，變成喚醒回憶的一個契機。我有時候會把錄音拿出來聽，聽到過去不太關注的某個點，或是當時完全忽略的信息，可能突然成為一篇文章或小說的生發(fā)點。

好作品能跟時代產(chǎn)生對話關系

草地：您經(jīng)常用地名來為筆下的人物起名字，比如居延、敦煌、平津，小說《耶路撒冷》是地名，《北上》是方位，去年出版的小說集《青城》也是地名。這是一種有意為之嗎？

徐則臣：我沒事就會翻地圖，看哪個名字好聽，覺得有意思就記下來，最后慢慢變成我小說中的人名。

這可能是一種補償心理。在小地方長大，就會想象一個非常廣大的世界。“到世界去”是我的小說中一條非常重要的線，我會寫火車、寫飛機，寫一直向遠方流淌的河流。為什么執(zhí)著地要“到世界去”？其實就源自小時候在一個小地方，非常狹隘、非常局限地生活，對一個更廣闊的世界的想象，會有一種補償心理，希望通過寫作去滿足小時候“到世界去”的夢想。

寫作很有意思，潛意識里的一些東西，會一直草蛇灰線地出現(xiàn)在你的生活和創(chuàng)作中。你解釋不清楚，只能自己去反思。如果要找原因，往前追一定是能追到的，倒推的時候才發(fā)現(xiàn)一切都有跡可循。

草地：《耶路撒冷》是一部“70后的心靈史”，您被認為是70后代表作家。在您看來，文學上的代際劃分是否有必要？

徐則臣：一個概念或者一種劃分，既然已經(jīng)出現(xiàn)了，一定有它的合理性。很多人都在說，文學不應該以代際劃分，要用大的文學史的眼光來看。但文學史分兩種，一種是宏觀的，一種是微觀的。我們在今天看李白和杜甫，肯定不會說李白比杜甫大11歲，李白是一代人，杜甫是另一代人，我們會把他們作為唐代著名詩人來看。但如果具體分析李白和杜甫的作品，就會發(fā)現(xiàn)這11年對他們極其重要，因為李白早生11年，所以他的創(chuàng)作和人生避開了安史之亂；而杜甫晚了11年，安史之亂對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了絕對的影響，塑造了我們現(xiàn)在看到的沉郁頓挫的杜甫。

如果從這個角度來看，代際不重要嗎？問題在于不是每一個代際都很重要。你看歷史書，有時一年要花很多章節(jié)去寫，有時幾十年無話。歷史不是勻速前進的，離開微觀的歷史階段，是解釋不清楚的。從這個意義上來說，代際有時也很重要。

草地：相較于前輩作家書寫鄉(xiāng)土，后輩作家書寫城市經(jīng)驗，70后作家似乎更傾向于聚焦城鎮(zhèn)化進程，這是70后作家面對的共同問題嗎？

徐則臣：70后的確是處在一個轉型期。在中國，改革開放40多年，就是從鄉(xiāng)土社會走向城市化，向現(xiàn)代社會轉型的進程。從世界范圍來看，轉型是一個網(wǎng)絡和全球化的問題。現(xiàn)在的孩子生來就在一個全球化時代里，他們對世界的認知和感覺跟我們這代人不一樣。我第一次出國的時候，非常恐懼，因為對這個世界一無所知。但是現(xiàn)在的孩子出國，沒有任何障礙，不陌生、不恐懼，其實這不是簡單的恐懼與否，而是一個人心里有底。這個“底”是因為生活在一個網(wǎng)絡時代，是與生俱來的自信。

全球化和網(wǎng)絡時代完全改變了世界，正是我們這代人所經(jīng)歷的，所以有一個對比，而且會比較集中地出現(xiàn)在我們這代作家的作品里，會讓我們的作品跟前輩作家不太一樣，跟后輩也有所區(qū)別。

草地：您在長篇和短篇小說創(chuàng)作上，遵循一個什么樣的節(jié)奏？二者在寫作上的難點分別是什么？

徐則臣：我的節(jié)奏就是長短間隔，比如我打算寫長篇偵探小說，擔心很多技術問題不一定能解決好，就先做“分解動作”，在短篇里嘗試。因為短篇的篇幅很小，特別適合去驗證你的能力，尤其是技巧。我形容短篇小說是“天使在針尖上跳舞”，要做非常詳細的計算，每個人占多少位置，相互之間怎么不摩擦，不把對方擠下去，這對作者要求極高。如果你在短篇里經(jīng)歷了難度系數(shù)很大的技術試驗，一旦進入一個更放松、更開闊的篇幅里寫作，就沒有任何問題了。

長篇的難點主要是對時間的處理。長篇處理的大部分是一段時間的生活和世界，要考慮如何讓長篇跟你要處理的時代、生活之間產(chǎn)生某種同構關系。比如《戰(zhàn)爭與和平》是一部浩瀚漫長的長篇小說，它的結構跟整個19世紀的俄羅斯是同構的；而我們今天看到很多碎片化、蒙太奇式的拼接，恰恰跟這個時代所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)狀有某種對應關系。好的小說一定是這樣，能夠跟這個時代產(chǎn)生某種對話關系，不讓它錯位，結構是非常重要的。

草地：您的長篇小說在形式上有很多嘗試和創(chuàng)新，比如在《耶路撒冷》里使用了專欄，在《王城如海》使用了劇本。您在創(chuàng)作時是怎樣考慮的？

徐則臣：作家寫小說有一個自覺的愿望，尤其寫長篇小說，是要花很多年去做的一件事，你會希望這幾年的勞作既區(qū)別于他人，又區(qū)別于過去的自己，否則就是舊瓶裝新酒，或新瓶裝舊酒，很難體會到創(chuàng)造的快樂。

給自己設置難度，成就感真的是無與倫比的，體現(xiàn)一個作家的豐富性和創(chuàng)造力。寫作是通過自己的作品，建立一個區(qū)別于當下世界的第二世界，或者一個自己的烏托邦，需要多元、豐富，否則所有作品像一部作品，這樣的作家是失敗的。

文學要“走出去”，但還要“走進去”

草地：您從2005年開始一直在《人民文學》工作，到現(xiàn)在擔任副主編，編輯了大量優(yōu)秀的文學作品，比如小說《潛伏》。

徐則臣：《潛伏》是我工作后編的第一部現(xiàn)象級小說，原著是一個一萬多字的短篇，作者是天津作家龍一。我工作后第一次出差，去河北吳橋，和龍一老師在路上聊起來，回來他就寫了一篇小說，后來我們改名叫《潛伏》。

有意思的是小說后來大火，主角叫余則成，大家都覺得余則成跟我是不是有關系，的確是。因為小說的人名特別難取，龍一覺得我的名字很合適：雙人“徐”，去掉雙人是“余”，“潛伏”就是剩下來的；而且必須要成功，所以“臣”改為“成”。當時我也沒太在意，但恰恰這篇小說產(chǎn)生了巨大影響。《潛伏》熱播的時候，別人喊我去食堂吃飯，一不留心就說成“余則成吃飯了”。這只是一個名字，小說的成功跟我沒有任何關系。但我非常高興小說最后能夠得到大家的認可，而且電視劇拍得這么好。

草地：您的編輯工作和寫作之間是一個什么樣的關系？

徐則臣：我的寫作得益于做編輯。做編輯讓我對當下的寫作狀況非常了解，所以會在心里為當代寫作建立一個坐標。我個人的寫作在其中處于一個什么位置，我的可能性、空間在哪里，我很清楚。同時編輯其實是批評家，選稿子更多是斃稿子，因為每期入選的只有幾篇小說，但是來稿“尸橫遍野”，斃稿子肯定是有原因的，要很挑剔。

別人的毛病你要引以為戒，看稿子過程中發(fā)現(xiàn)的問題，在自己的寫作中盡量要避免。我們一直說眼高手低，但如果眼不高，手會更低。做編輯讓我具備了一個很好的能力，經(jīng)受了很好的訓練。因為眼光高，把我的手抬高了。

草地：您如何認識中國當代文學跨文化傳播的現(xiàn)狀？中國文學應該如何走出去，講好中國故事？

徐則臣：我的小說大概有20個語種的翻譯版本，在作家里相對來說算不錯的。這個狀況其實得益于前輩作家，他們把中國文學帶入世界其他語種讀者的閱讀視野里。即使是這樣，也必須承認中國文學在世界上還是比較邊緣的，只是跟過去相比有了很大進步。而且國外關注中國文學，大部分是作為社會材料來佐證他們的觀點，我希望這種情況能盡快改變。

我們現(xiàn)在談論一個國外作家，比如加西亞·馬爾克斯、福克納、海明威等，我們是在文學、藝術的層面去談論他，而不是作為社會學的材料。如果哪天中國文學真的走入世界，成為世界文學中非常重要的一員，我想他們看待中國文學的眼光會變化，認為中國文學有很高的藝術品質。我們的確在加快走出去的步伐，無論從政府層面，還有各種文化機構，包括作家個人、代理人制度等條件，共同促成了中國文學往外走的步子越來越大、越來越快，這是好事。“走出去”很重要，但還要“走進去”。我們離“走進去”還有一定距離。當然，“走出去”絕非取消自我，“走進去”也并非要讓別人絕對認同。通約性和差異性是交流互鑒中同時存在，且都要高度重視的兩個問題。

作家應該擁抱文學和閱讀之變

草地：在您的成長經(jīng)歷中，閱讀起到過哪些作用？哪些作家作品對您影響最深？

徐則臣：我最早讀到的純文學作品是趙樹理的《小二黑結婚》，在我爸當年的語文課本里。為了防老鼠咬，我爸用繩子把書吊在梁頭上，我無意中翻到這篇小說。小說里的二諸葛、三仙姑、小琴、小二黑等形象，讓我第一次意識到文學處理人物形象可以如此栩栩如生。后來寫小說，我一直告誡自己，一定要把人物形象經(jīng)營好。什么叫經(jīng)營好？就是別人看了，若干年以后再回頭想，形象還是呼之欲出。

每一個時期，我的文學“萬神殿”里“供奉”的人都不一樣。比如最早我喜歡錢鐘書，那時絕對是一個“死忠粉”。后來喜歡魯迅，到高中開始閱讀先鋒派小說，比如莫言、余華，還有江蘇作家蘇童、葉兆言。再后來喜歡的作家大部分都是國外的，也是因為閱讀的范圍拓寬了。我開始寫小說以后，看一本書會連帶把其他的作家作品全部勾連起來，變成一種文學史式的閱讀。

草地：我們經(jīng)常說如今進入了一個碎片化閱讀的時代，短視頻蔚然成風。在您看來，這種現(xiàn)象會對文學閱讀和文學創(chuàng)作造成什么影響？

徐則臣：我覺得首先應該轉變觀念，文學和閱讀不是一成不變的。文學表現(xiàn)形式從唐詩、宋詞、元曲，到明清小說，一直在變。我們現(xiàn)在看短視頻，刷社交媒體，很多人可能要哀嘆文學怎么變得這么碎片化。但是想沒想過，可能從詩變到詞，從詞變成曲，從曲變成小說的時候，同樣很多人也在哀嘆我們“墮落”了。你看唐詩，像聞一多說的“建筑美、音樂美、繪畫美”，三美兼具，各方面已臻于完美，這么好的東西不要了，去寫詞。詞是什么？是詩余、邊角料。詞到曲也是更加通俗，因為勾欄瓦肆要演出。到了小說，就覺得真是一代不如一代，但事實上時代就是這么演進過來的。所以我們首先要克服一成不變的觀點，不是說現(xiàn)有的就一定是最好的，也不是說現(xiàn)有的就一定要堅持下去。

一代人有一代人的文學，因為我們的閱讀，我們看待世界、理解世界、表達世界的方式，要跟這個時代相匹配。時代發(fā)生變化了，相匹配的形式也要發(fā)生變化，所以不存在絕對的好和壞，而在于我們的理解、表達是否能夠最有效地跟時代產(chǎn)生一種及物的、對應的關系。

所以我用非常放松的心態(tài)去看待這一現(xiàn)象。作家應該擁抱改變，敞開自己。時代就是這樣，我們得去正視它，不斷調整心態(tài)，在這個基礎上，再考慮如何用新形式負載更多的文學內涵，呈現(xiàn)出更多文學、藝術的價值。