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內容提要：《繁花》中的“褻”，指的是作者采用的一種蘊藏著揶揄及輕微冒犯態度的行文風格，這種風格集中體現在《繁花》對性的揶揄調笑式描寫及對極端意識形態隱而不顯的輕微冒犯之上。通過“褻”這樣一種行文方式，《繁花》一定程度上守護了市民個體的身體尊嚴及精神自由，并且這種自由是此時此地的“在世”自由而非“彼岸”的自由，借此，《繁花》在中國當代文學視域內建立了一種全新的日常詩學。然而從“褻”之行文風格在1960年代與1990年代這兩條敘事線索中導致的不同文本面貌來看，“褻”的效力依然存在著一定的限度。

關鍵詞：金宇澄 《繁花》 褻瀆 褻玩 巴赫

如果要為整部《繁花》尋找一個關鍵字的話，那么毋庸置疑是“褻”。

本文所使用的“褻”，并不局限于“猥褻言語”，而是意指作者采用的一種蘊含著揶揄調笑及輕微冒犯態度的行文風格，它突出表現在與性相關的揶揄調笑式描寫以及對極端意識形態的褻瀆、褻玩之中，借助“褻”的這兩種表現形態，《繁花》一定程度上守護了市民個體的身體尊嚴及精神自由，并且這種自由是真正在“日?！边@一場所展開的，故而《繁花》在中國當代文學范圍內建立起了一種全新的日常詩學。從“褻”字出發對《繁花》進行觀照，我們有理由斷定，“褻”這樣一種行文風格以及《繁花》式的日常詩學奠定了其在當代文學中的獨特風格。

一、“褻”的表現形態

《繁花》中“褻”的揶揄風格首先表現在與性相關的褻昵描寫中?！耙C”的常用義項本是“猥褻”，它指涉性描寫中狎昵“不潔”的成分，其中最典型的代表便是直白的生殖器隱喻及性挑逗、性暗示，拿《繁花》中的表述來說，“猥褻言語”便是“下作咸話”，比如“陶陶說，為啥一講，就要講稿，講這種下作咸話”①以及“ 師父說，上面要作，下面也要作，這叫下作”②。但本文意指的“褻”并不局限于內容上的“猥褻言語”，而是指金宇澄在處理與性相關的描寫時體現出的揶揄、調笑風格。從人物關系上看，《繁花》中與性相關的直接描寫或旁敲側擊很少發生在傳統意義上的“正當”伴侶之間，如小毛與銀鳳、五室阿姨與黃毛、康總與梅瑞等等。

梅瑞呆了呆，結果慢慢翻開牌來，白板。開初的熱鬧，一場虛驚，臺面變得冷清。四個人訕訕立起來。汪小姐也就講定，此地無意久留，明早立刻回上海。③

小說第二章康總、梅瑞、宏慶夫婦四人在鄉下游玩時通過紙牌游戲分配房屋，這段文字通過描寫四人潛意識中突破性禁忌欲望的落空而達成了一種曖昧的謔笑效果。又如小說第十五章一開始寫到“這個表情，證明五室阿姨，永遠是文靜女人”④，而后立馬反轉一筆寫阿寶撞見五室阿姨和黃毛在車間沖床背后偷情，這種前后反差使文本產生了一種戲謔感。正如米蘭?昆德拉所言，“當事件突然失卻了它們預定的意義、脫離了既定秩序中的應有的位置的時候，就會引起我們發笑”⑤，這種調笑及輕微的揶揄風格中涵蓋了善意解脫的成分，即“事物顯得比原來的樣子更為輕松，讓我們更自由地生活，不再以它們的莊嚴肅穆來壓迫我們”⑥。以調笑揶揄口吻處理與性相關的描寫，其帶來的直接作用之一就是以玩樂精神沖淡了道德判斷的企圖，進而使得所有性描寫都失去了“正當”與“不正當”之間的分野，并促使這些性描寫完全融為日常生活中與生俱來的一部分。

“褻”的輕微冒犯風格主要表現為對極端意識形態的褻瀆、褻玩，這是一種以“下”犯“上”的冒犯姿態——就權力階層而論，位卑者冒犯位尊者；就身體而論，下體冒犯腦袋。

此刻，旁邊的大伯忽然解開腰帶，長褲一落到底。大伯說，請政府隨便檢查，我啥地方有黃金。幾個女干部，看見眼前兩根瘦腿，一條發黃的破短褲，立即別轉面孔，低頭喊說，老流氓，快拉起來。下作。⑦

以上這段節選自《繁花》第12章的描寫最能集中代表市民個體對極端意識形態的揶揄及冒犯?！耙C”的風格要義是謔笑耍弄，內里甚至包含一種苦中作樂的娛樂精神。我們可以將女干部和大伯分別視為特定時期強權與市民社會的代表，市民社會在遭逢政治不可抗力的擺弄時，往往會想方設法維護自身系統的自足與完整，他們的這種方法不是以卵擊石、正面對抗，而是迂回地揶揄、調笑，從而降解極端的意識形態蠻力對自身造成的傾軋。

二、“褻”的實現手段

在“褻”之行文風格的兩種表現形態——性褻與褻瀆、褻玩之中，前者的實現手段較為明白直露，如性暗示、性隱喻等等，而對極端意識形態的褻瀆及褻玩則在較為隱晦的層面展開。因此這一部分對“褻”的實現手段的分析主要指第二種表現形態的“褻”之輕微揶揄風格如何生成。

（一）場景的戲擬

“天王爺爺勾了金面，黃蟒玉帶，出宮門開慶祝會，朝廣大勞動模范揮手，底下就哭了?！雹噙@一場景描寫出自阿婆的童年回憶。《繁花》中的阿婆是個記憶時常停留在太平天國時期的老婦人，她對洪秀全出巡的這段描繪微妙地戲擬著特定時期的狂熱場景。作者借一個老人之口隱晦地將這一時期與歷史上有著濃厚封建殘余色彩的農民起義進行類比，實則隱藏了自己對其荒誕本質的隱微戲弄姿態。

（二）語境的混淆

通過對宗教、政治兩大語境的混淆，將兩個極不相稱的龐大主體混合在一起，使得二者自消其義、自我暴露出內里的矛盾特質，從而溶解了其中令人畏怖的成分。這種對宗教以及政治語境的混淆做法在小毛娘這一人物身上體現得最為明顯：

滬生說，亂講了，宗教是毒藥。小毛說，是呀是呀，所以我娘轉過來，拜了領袖，比方我學拳，我娘講，如果受人欺負，小毛不許還手，心里不許恨，領袖講的，有人逼小毛走一里路，小毛就陪兩里半。滬生說，還是像耶穌教。小毛說，我爸爸變好，完全因為信了宗教。⑨

革命家和耶穌均是市民們拉家常的對象，市民觀念中“宗教”與“政治”觀念的模糊性及有意識混淆恰恰說明無論是宗教還是政治，都難以完全侵占日常生活的領地，宗教權力或者世俗權力進入這一語境之后，其馴馭力同等失重，反而沾染上了俗世煙火氣。這種有意混淆瓦解兩大神圣主體的既定內涵，一定程度上它使得宗教喪失了道德束縛的能力，后者則部分喪失了訓誡的功能，由此市民社會相對來說得到了自行生長的自由。對宗教與政治的功利性使用是《繁花》中市民的可愛之處，大有無論時代如何更迭、我自巋然不動的安定感和穩定度，且帶有極強的傳染性。這種混淆策略是對瘋狂時潮的輕聲一笑，它使得這一時期眾人的狂熱崇拜變得面目可疑，又絕上升不到反諷、解構的層次，它沒有反諷那么煞有介事并且具備強烈的目的性，也缺乏咬牙切齒的憤恨情緒，“褻”是自成系統的市民社會對特殊時期具有強大壓迫性的極端意識形態的驕傲無視，而不是直白的申訴和對抗。

（三）“降格”

“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質-肉體層面、大地和身體的層面”10，即巴赫金所謂的“降格”。

“降格”首先通過對革命者實際處境的戲謔、革命實際動機的揭示來進行；阿寶的父親原先是地下黨的情報人員，然而在阿寶祖父的講述中，這段曲折經歷的傳奇性蕩然無存，而“革命”，依然是“先尋飯碗，每日要吃要困，哪里是電影里講的，上面有經費，有安排”11。在《繁花》中，吃吃喝喝等日常生活的物質性是一種安穩的象征，正是這種穩定的底色使得一個革命者既不那么崇高，在遭遇打擊時也無需旁人的過分同情。

在對革命者私人動機的描述中，“革命”內涵受到了更加徹底的銷蝕。在小說第九章描寫紅衛兵批斗“香港小姐”的場面時，《繁花》對革命小將的動機作了如是陳述：“其實，我悶了好幾年了，最受不了有人罵我窮癟三，‘我不禁要問’了，人人是平等的，這只死女人，過去罵我，也就算了，到現在還敢罵，我不摜這只凳子，算男人吧?！?2又如第四章阿寶、陶陶、蘇州范總等人瞎三話四時，“陶陶說，等于炒股多風險，入市要謹慎，當年上海造反隊頭子，如果革命成功，交關開心，可以多弄女人”13。以上兩處都是通過對“紅衛兵”、造反隊等政治身份以及革命意圖的戲謔實現對強權政治的褻玩，這種寫法恰恰說明“革命”的參與主體并非全然是其狂熱擁躉，而是各懷私欲的普通人，他們對政治運動的理解是混沌且實用的，故而抄家可能是受個人私欲的支配而非基于不同立場的煽動。

“降格”的另一種做法是將象征色彩濃厚的符號與最平凡、卑瑣的事件聯系在一起，客觀上形成反諷的效果，如在火車上的這段描寫，“一男緊靠一女，軍裝蓋于兩人之上，女生靠緊男生，眼睛緊閉，粗看是平靜，但是軍裝下面，一直是動，使得女生一直有表情”14。軍裝不再象征著威嚴的懲戒或審判，而是男女性游戲的掩體；同樣地，紅色歌曲原本是權力的表征之一，在《繁花》第十五章中作者卻有意將它與男女混廁的背景音樂相提并論，這便是利用“物質—肉體”因素以“下”犯“上”，從而對革命的崇高偽裝構成詼諧的嘲弄。

這里還需要指明，《繁花》利用“物質-肉體”因素對極端意識形態內涵的消解雖然與巴赫金的“狂歡”詩學有相通之處，但在后者的闡釋中，“物質-肉體因素的體現者不是孤立的生物學個體，也不是資產階級的利己主義的個體，而是人民大眾，而且是不斷發展、生生不息的人民大眾”15，而在《繁花》中，“物質-肉體”的體現者并不是抽象的人民大眾，反倒是鮮活的、利己的個人，利己的市民并不低下，相反利己心在特定歷史時期是真實、健康的象征，它為瘋狂、排外以及某種程度上“純粹”到殘酷的歷史注入了不可或缺的異質性因素，因此懷著利己之心而非牽掛“大眾利益”的市民們面對政治傾軋時可能沒有巴赫金在狂歡節廣場上看到的那種對于僵硬意識形態的強盛破壞力及攻擊性，他們催生的力量更為隱形、柔和，但是同樣不可抵擋。

三、“褻”與“在世”的自由——全新日常詩學的生成

“褻”的行文方式在幫助構建《繁花》的內在格調時，其突出貢獻便在于強調了生之自由，并且此種自由是嚴格在日常生活這一場域展開的。在文學中吁請自由的作品不在少數，但它們發掘的多不是日常生活中此時此地的“在世”的自由，而是在現實生活之外自行圈地、另立門戶，它們或乞靈于想象力，或依托時空的轉移甚至許愿于來世，這種自由只屬于“彼岸”的愿景而非可以觸摸的現實。因此，《繁花》的獨特性在于構建出真正屬于“在世”的自由，一種全新的日常詩學也極大程度地借助“褻”得以生成。

《繁花》中的生之自由，包括身體自由與政治學意義上的自由，這兩個層面的自由分別對應于上文提到的“褻”的兩種表現形態。

上文已經提到《繁花》對性的調笑、揶揄式寫法支援了對強權意識形態的褻瀆，除此之外它還發揮著獨立的美學功能，即以揶揄調笑的口吻取代權力的捆綁及道德評判，從而相對維護了個體生命的身體尊嚴及身體自由。首先，《繁花》中的身體自由體現在對性的去政治化上。在“文革”背景的一系列作品中，性與政治多呈現“捆綁銷售”的局面，如嚴歌苓《天浴》、李銳《無風之樹》、畢飛宇《玉米》等等，其中性是與權力交易的工具，人體是權力祭壇上的祭品，這些作品利用備受摧殘的身體形象實現對歷史的問責；閻連科的《堅硬如水》中男女主人公則將紅色歌曲視作春藥，肉欲與權勢欲結合起來共同臻至一種癲狂的表演狀態?！斗被ā分械男允钦Ｈ诵缘囊徊糠?，與強權脫離后的身體是空前輕盈的身體，它自主自發并且顛撲不破，沒有多少崇高的目的或格調，但正因《繁花》為性而性，它才能從嚴峻的歷史悲劇中還原出本真的身體以及屬于身體的那份尊嚴與自由。在性壓抑的年代里，鐵凝《大浴女》中尹亦尋、章嫵夫婦被分配到農場勞動后，只能每周星期天到山上的小屋門前排隊來解決性需求16；《繁花》中也有相似的情節，黃和禮被打成反動分子后，阿寶的小孃孃忍痛與他離婚，此后二人每次聚會都被迫避人耳目、東躲西藏，為此他們甚至還尷尬地把阿寶祖父屋子里的竹榻弄斷了。以上兩個片段背景相似、情節相仿，基調卻大相徑庭。前者是狼狽、眩暈及屈辱，后者則借阿寶與小孃孃的一問一答，延續了金宇澄一以貫之的調侃作風，可見二者基調的不同并非由于作家處理著不同的歷史背景，而是他們各自的處理手法、態度形成了不同的導向。鐵凝的寫法更貼合“文革”時期性描寫中一貫的追責姿態，金宇澄則秉持著褻玩的嬉游態度?！拔母铩睍r期《繁花》中的人物因性付出的努力不可謂不艱辛，五室阿姨便是其中一個典型代表——一開始由于生存空間不足，五室阿姨每逢星期天便支走家里的三個小囡，為此遭到鄰居的戲謔；丈夫中風后，五室阿姨與黃毛冒險在車間沖床后面私會，而后被阿寶撞見；黃毛被調走后，五室阿姨借口給小珍爸爸介紹對象以接近對方，卻被對方無情拒絕。這是《繁花》中最典型的性描寫之一，它的重點不在于性行為本身的再現，而是突出大歷史背景下的個人如何頑強地突破一切障礙來追求身體上的自我滿足。

除了脫離對強權的攀附外，《繁花》中的性還有些要擺脫道德管控的傾向?！洞笤∨分兄v了一個捉奸的故事，當事人唐醫生東窗事發后慌不擇路，最后絕望地從煙囪中跳下17——這是又一具用以控訴歷史罪責與道德枷鎖的尸身。《繁花》的“引子”中陶陶也講了一個捉奸故事，里面有一句“老公講，快走，搞腐化，不要面孔的東西，去交代清爽，快”18?！案愀笔莻€大字報式的句子，上海方言中的“面孔”又比普通話中慣用的“臉”更文氣，整句下來雖然本意是責罵，但比起普通話中的“不要臉的東西，去交代清楚”，在方言和普通話各自構筑的語境中，至少前者在字面上顯得柔和很多。金宇澄在此的處理手法和汪曾祺在《捕快張三》中的做法有相通之處，后者講到捕快張三發現新婚妻子紅杏出墻，一開始張三勒令妻子去死，最后妻子梳洗打扮、盈盈告別了一番后，張三于心不忍，便原諒了妻子并重修于好19。在《繁花》與《捕快張三》中，捉奸場面并非對個體尊嚴的凌遲現場，也并不下流猥褻，而是滑稽，并以其曖昧性、妥協性讓人忍俊不禁。它淡化了說教成分，掙脫了道德審判的范疇，而真正參與了日常性的構建。

《繁花》中體現的政治學意義上的自由，既包括保持獨立思考的自由，更包括免除恐懼的自由?！霸溨C必須以克服恐懼為前提。不存在詼諧所創造的禁令和限制。權力、暴力和權威永遠不會用詼諧的語言說話”20，因此詼諧與精神自由息息相關。如前文所述，《繁花》利用“褻”這樣一種非硬性對抗的方式，通過對宗教、“革命”等原有涵義的懸置展現了日常生活強大的穩定度。卡爾維諾受卡夫卡的短篇小說《小桶騎士》的啟發，認為當人類王國不可避免地變得沉重時，“應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界”21?！耙C”之于《繁花》，正是這樣一種全新的看待世界的角度——通過對強權的微妙揶揄及引而不發的冒犯，一切看似崇高的主體在擁有強大的自我滿足系統的市民社會面前都自曝其短，因此即使人物身處濃重的歷史陰霾之下，依然能相對地保持心中方寸未被侵犯之地。

《繁花》中的“褻”如何體現了政治學意義上的自由在此不再贅述，其實同樣關鍵的是這種自由如何得以“在世”。如何在極端的意識形態面前爭取個人的精神自由？巴赫金認為拉伯雷的做法是設置狂歡節，這是在時間意義上額外設置一個精神解放的節點；王小波的做法是讓王二和陳清揚逃到山上去，他們占山為王，向著現實與永恒開戰，在地理意義上的高地宣揚自己的高蹈獨立；格非在《山河入夢》的結尾寫到譚功達的死，這位空想家在彌留之際出現了幻覺，在這一溫暖的幻覺中，姚佩佩向他許諾了美麗新世界的到來，在那里，“沒有死刑/沒有監獄/沒有恐懼/沒有貪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它們永不凋謝”22，它只屬于遙不可及的“彼岸”，并且似乎永遠不可能到來；在以上列舉的例子中，日常生活與現實人間仿佛毫不可取，它們只能是自由的死敵，因此我們要么應當在日常生活之外另辟全新的時空，要么只能倚仗幻覺或來世，所以這些作者構建的均是“彼岸”的自由。然而《繁花》中的自由并沒有逃逸出日常時間的范疇，它根植于日常生活的肌理之中，因而較之“彼岸”，它是更加易得的“在世”自由，日常生活本身就是一種比極端意識形態更加強大、悠遠的永恒，因而它無需向永恒開戰，它的自由能夠求諸自身。

四、“褻”的限度

“褻”之行文風格生成的“在世”自由與全新的日常詩學，有著鮮明的限度，這種限度在《繁花》1960年代與1990年代兩條敘事線索中分別有不同的表現。

在1960年代的敘事線索中，憑借對性的去政治化描寫與對強權的揶揄，個體生命能求得方寸的身體尊嚴與精神自由，但這種自由實際上無法真正擺脫歷史背景的限度。知識青年姝華、兒童蓓蒂、老人阿婆，這三個手無縛雞之力、最無害的女性無一例外遭逢悲劇性的命運，她們的悲劇是時代悲劇的縮影和最有力佐證。作者的這種安排恰恰說明那時的自由很大程度上是求自由而不得。同時，《繁花》中那些未完成的性行為——小孃孃與丈夫、五室阿姨的經歷等等無意間構成了一個關于歷史境況的隱喻，即個體努力在龐大的時代陰霾之下過自足的生活而不得?！叭耸巧杂傻模瑓s無往不在枷鎖之中”23，自由與自我完成的渴望根植于人性本身，而這種努力的姿態與酸澀的結局構成了意愿與結果之間的不對稱性，“求”與“不得”便形成了強勁的張力，因而在1960年代的敘事線索中，歷史限度的存在加強了文本的深度與厚度。

在1990年代的敘事線索中，盡管“褻”的表現形態與1960年代的敘事表面上看并無二致，但前者之“褻”依托于一個隱形的對立面，即不可抗拒的大歷史與缺乏自主權的小人物之間的對立，而后者之“褻”更多的是都市狗血劇，正如阿寶所說的“面對這個社會，大家只能笑一笑，不會有奇跡了”24。“不受強制這種自由是人們隨時準備去捍衛的一個主要目的和價值”25，自由的浮現勢必要以或隱或顯的壓迫為前提。由于歷史限度的解除，極端的壓迫本身早已成為明日黃花，因此這時的性與政治均已淪為都市男女插科打諢的取樂工具。汪小姐借語錄“每個人，要自覺自愿，做播種機，做夫妻，只要認真種田，就有好收成”26訴說自己不孕不育的苦悶，梅瑞將離婚比作“搞政變”27，阿寶等人出游在外時則紛紛玩起cosplay，扮演經典紅色劇目《紅色娘子軍》中的角色來戲耍玩樂等等，這些戲謔體現的亦不是生命的活力與沖決的勇氣，而是在與特定年代保持了足夠的安全距離之后高度同質化的戲言浪語。

歷史限度的有無，使得1960年代對于極端意識形態的揶揄、對性的日常書寫蘊藏了求而不得、苦中作樂的悲劇意識，1990年代的戲言浪語卻很難使人產生深層認同或共情，汪小姐夫婦、康總夫婦、梅瑞、李李等等紅男綠女不知疲倦地坐在流水席上宴飲，中間穿插著差不多的性挑逗與俏皮話，這一部分的“褻”，無論是“猥褻”還是“褻玩”都已喪失了在1960年代敘事中的效力。然而文本面貌的前后差異真的應當歸因于“逝去的黃金時代”這樣一個虛無縹緲的概念嗎？1960年代的敘事部分與1990年代比起來更有人情味，這群努力維持生存尊嚴的人盡管其各自結局均給人凋零感，但他們的姿態鮮活昂揚，在“不應該的年代”留下了奮力生存的證明，而1990年代商業化浪潮中的紅男綠女很大程度上只是一些面目不清的符號，他們的玩世、虛無與現代人面臨的精神困境何其相似。那么，作為生活在21世紀的人，我們對于《繁花》中1960年代與1990年代這兩部分敘事的價值評估，是否只是因為受到一種廉價歷史懷舊情緒的蠱惑？畢竟金宇澄在1960年代敘事部分提到的電影、逛馬路、集郵等等，這一切日常細節似乎都比1990年代的泡酒吧、趕飯局及不動心的調情更夢幻，以及更符合我們對“黃金時代”的臆想。又或者這是因為以賽亞?伯林在《現實感》開篇說的那樣，“人們有時候會逐漸討厭起他們生活的時代，不加分辨地熱愛和仰慕一段往昔的歲月？”28恐怕這會是個偽問題，因為將文學問題不加過渡地置換成兩個時代的優劣比較問題是不太站得住腳的——盡管文本與時代相互纏繞，但并不能完全混淆在一起。與其說1960年代的敘事比1990年代的敘事更有厚度是得益于厚重的歷史背景（或者說一個臆想中的更“夢幻的時代”），不如說“褻”這樣一種行文風格更適合1960年代而不那么適用于后者。在沉重的時代努力尋求自由與輕逸是一種不可多得的品質——這大概是金宇澄為中國當代文學作出的較為獨到的貢獻，但在一切堅固的東西都已煙消云散的年代，“褻”這一行文方式恐怕已不大有說服力了?；蛟S，憑借一種更為真誠的自省姿態、從紛囂的當下辨認出更扎實的細節，更可能為此時此地的人們守護生存的尊嚴。

綜上，本文認為《繁花》中的“褻”是一種蘊藏著揶揄、玩世不恭及輕微冒犯動機的行文風格，它集中體現在金宇澄對性的揶揄調笑式描寫及對極端意識形態引而不發的微妙褻瀆之上，這種行文風格使得《繁花》1960年代的敘事部分生成了一種全新的日常詩學，即它宣揚了“在世”而非“彼岸”的自由，盡管這種自由有苦澀的、求而不得的成分。同時，“褻”這樣一種編排手法并非全然無往不勝，從1960年代與1990年代的“褻”導致的不同文本面貌來看，“褻”的行文風格顯然更適合前者而并不那么適合后者，至于作家應當如何更好地處理當代生活中的日常書寫并建立獨特的日常詩學，還要留待后人探索。

注釋：

① ② ③ ④ ⑦ ⑧ ⑨ 11 12 13 14 18 24 26 27金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第153、172、33、191、142、92、144、25、116、57、199、10、442、205、84頁。

⑤ ⑥[捷]米蘭?昆德拉：《笑忘錄》，王東亮譯，上海譯文出版社2004年版，第94頁。

⑩ 15 20[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第24、23、105頁。

16 17參見鐵凝《大浴女》，作家出版社2009年版。

19汪曾祺：《捕快張三》，《遲開的玫瑰或胡鬧》，中信出版社2017年版，第263頁。

21[意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2008年版，第7頁。

22格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第375頁。

23[法]盧梭：《社會契約論》，孫笑語譯，江西人民出版社2010年版，第3頁。

25[英]以賽亞?伯林：《自由及其背叛》，趙國新譯，譯林出版社2005年版，第29頁。

28[英]以賽亞?伯林：《現實感》，潘榮榮等譯，譯林出版社2011年版，第1頁。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]