中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：在《野葫蘆引》“四記”之前，《紅豆》是被研究最多的宗璞作品。時(shí)至今日，讀者依然會(huì)為江玫與齊虹的愛(ài)情故事所吸引，會(huì)認(rèn)可小說(shuō)細(xì)膩、精致的文體表現(xiàn)。盡管現(xiàn)在看起來(lái)，這是一個(gè)被時(shí)代規(guī)約所編碼的寫作，一個(gè)強(qiáng)大的、不可逾越的歷史邏輯矗立在歷史中的作家宗璞身后。但其間作者所投入的真誠(chéng)情感，以及小說(shuō)的藝術(shù)情思和藝術(shù)表現(xiàn)，并不能被抹去。

關(guān)鍵詞：宗璞 《紅豆》 知識(shí)分子 歷史邏輯 審美生產(chǎn)

寫于1956年12月的《紅豆》，是宗璞真正意義上的處女作（早先也有過(guò)一些作品）。在1957年7月號(hào)《人民文學(xué)》上甫一面世，即受到極大的關(guān)注，亦被誣為“毒草”，使作者遭致嚴(yán)厲的質(zhì)疑和批判，并對(duì)作者后續(xù)的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。

那么，什么是《紅豆》產(chǎn)生的歷史邏輯。1956年5月底，中共中央提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針2，為1956—1957年的文藝創(chuàng)作帶來(lái)了新氣象。一批在題材、主題、風(fēng)格和藝術(shù)方法上打破公式化、概念化的作品出現(xiàn)。這些作品呈現(xiàn)出兩種趨向，“一是加強(qiáng)創(chuàng)作的社會(huì)政治干預(yù)性，要求作品更多承擔(dān)揭發(fā)時(shí)弊、關(guān)切現(xiàn)實(shí)缺陷的責(zé)任……另一種趨向，則表現(xiàn)了要求文學(xué)向‘藝術(shù)’回歸……后一種趨向，在內(nèi)容上多向著被忽視的個(gè)人生活和感情空間開(kāi)掘，對(duì)個(gè)體的生活和情感的價(jià)值和獨(dú)立性的維護(hù)……這批在特定的歷史條件下而言帶有‘異質(zhì)’特征的作品，在1957年下半年被指斥為‘逆流’‘毒草’，二十多年后，它們又得到一種截然相反的評(píng)價(jià)，而被稱為重放的鮮花”3。從時(shí)間上來(lái)看，《紅豆》的寫作、發(fā)表，契合了1956—1957年的歷史形勢(shì)。它的產(chǎn)生是對(duì)“文學(xué)要向藝術(shù)回歸”的召喚的回應(yīng)，也是向著新中國(guó)建立后被忽視的個(gè)人生活和情感空間的掘進(jìn)。對(duì)青年知識(shí)分子愛(ài)情題材的書寫，則突圍出工農(nóng)兵、重大政治運(yùn)動(dòng)及革命戰(zhàn)爭(zhēng)等題材一統(tǒng)文學(xué)的局面。

學(xué)界一般認(rèn)為1957年春夏開(kāi)始的“大鳴大放”，是知識(shí)分子形象開(kāi)始較大規(guī)模地在文學(xué)作品中出現(xiàn)的原因。程光煒認(rèn)為：“還包含著知識(shí)分子意識(shí)在同樣背景中的‘覺(jué)醒’這一有意味的精神現(xiàn)象。”“知識(shí)分子意識(shí)在建國(guó)五、六年后的‘復(fù)活’現(xiàn)象， 是對(duì)丁玲延安時(shí)期《在醫(yī)院中》等作品主題資源的重新發(fā)掘和繼續(xù)，但人們顯然已隱隱感覺(jué)到這些精神‘英雄’ 的孤立無(wú)援和‘悲劇’結(jié)局。”4創(chuàng)作于1956年12月的《紅豆》，顯然在1957年5月1日《人民日?qǐng)?bào)》刊載中共中央在4月27日發(fā)出的《關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指示》之前。那么，宗璞筆下的知識(shí)分子形象，便應(yīng)在“知識(shí)分子意識(shí)覺(jué)醒、復(fù)活”這個(gè)動(dòng)因之內(nèi)。一方面是“雙百方針”提出之后，文學(xué)向“藝術(shù)”回歸的趨向，另一方面是知識(shí)分子意識(shí)的“復(fù)活”現(xiàn)象，這兩種歷史脈動(dòng)或潛流的結(jié)合，就是《紅豆》得以誕生、發(fā)表的歷史邏輯。

程光煒?lè)治隽?950至1970年代文學(xué)中知識(shí)分子形象產(chǎn)生的時(shí)代語(yǔ)境：“1949到1957 年上半年間，雖然政治上確定了不再把知識(shí)分子，而把工農(nóng)兵當(dāng)作文學(xué)描寫主角的文藝方針政策，但在具體創(chuàng)作實(shí)踐中還會(huì)有反復(fù)，處在無(wú)規(guī)則的變動(dòng)之中……這些復(fù)雜狀態(tài)實(shí)際昭示了：一、‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)’還未確立其權(quán)威，并對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮指導(dǎo)、限制的功能……二、知識(shí)分子階層在當(dāng)時(shí)還未被正式劃為社會(huì)‘異類’，所以從事文學(xué)創(chuàng)作的知識(shí)分子作家仍然把自己的精神狀態(tài)、心理情緒和審美意識(shí)視為合理性的要求，容易在自己熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域和知識(shí)分子形象上找到創(chuàng)作的興奮點(diǎn)。三、文學(xué)創(chuàng)作的‘社會(huì)主義’語(yǔ)境，促使作家們重新思考知識(shí)分子與革命的關(guān)系。這種‘思考’不單包含有批評(píng)、反思和使社會(huì)體制更為完善的內(nèi)容，也包含了怎樣去‘適應(yīng)’和調(diào)整的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。”5于是，在1956年末的社會(huì)語(yǔ)境中，宗璞創(chuàng)作了一個(gè)知識(shí)分子在1948年對(duì)愛(ài)情作出選擇的故事。而表現(xiàn)在其中的精神狀態(tài)、心理情緒和審美意識(shí)，無(wú)疑帶有濃厚的知識(shí)分子色彩。宗璞將這個(gè)多少帶有自我文化投射意味的愛(ài)情故事，置于“革命”的首要能指之中，在調(diào)整了自己的創(chuàng)作方向之后，以審美生產(chǎn)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

達(dá)維德?方丹在闡述詩(shī)學(xué)問(wèn)題時(shí)，將文本視為“作為生產(chǎn)力的文本”。“梅舍尼克爭(zhēng)著要重申詩(shī)學(xué)與政治、理論與實(shí)踐不可分，而符號(hào)學(xué)研究者、精神分析學(xué)家克里斯蒂瓦（Julia Kristev）則果斷地把文章的‘有意義的實(shí)踐’確定為是眾多改造性實(shí)踐中的一種，也即是一種勞動(dòng)的社會(huì)形式。”6劉方喜從馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中概括出“審美生產(chǎn)主義”理論。“在與物質(zhì)生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)、‘生產(chǎn)性的’商業(yè)化精神生產(chǎn)這三種生產(chǎn)的聯(lián)系和區(qū)別中，把藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)界定為‘自由的精神生產(chǎn)’‘非生產(chǎn)性的’‘人和自然之間的物質(zhì)變換的自由活動(dòng)’。把‘自由的精神生產(chǎn)’具體界定為一種‘生產(chǎn)’活動(dòng)、在‘自由時(shí)間’中展開(kāi)的活動(dòng)、滿足人的‘生產(chǎn)性需求’并產(chǎn)生‘生產(chǎn)的歡樂(lè)’的活動(dòng)、存在于‘人與自然關(guān)系’中的活動(dòng)。”7本文中的“審美生產(chǎn)”，就是根據(jù)克里斯蒂瓦“有意義的實(shí)踐”及劉方喜的“審美生產(chǎn)主義”概念，引申出了這樣的一個(gè)基本認(rèn)知和判斷：在具體的歷史邏輯中，宗璞所進(jìn)行的精神生產(chǎn)活動(dòng)，盡管在主體置入方式方面，宗璞的精神生產(chǎn)活動(dòng)并不能稱之為是“自由的”，也不能稱之為完全滿足了自己的“生產(chǎn)性需求”、并產(chǎn)生“生產(chǎn)的歡樂(lè)”的活動(dòng)。但《紅豆》仍是歷史邏輯中有意義的實(shí)踐，也即審美生產(chǎn)。

在《野葫蘆引》“四記”之前，《紅豆》是被研究最多的宗璞作品。時(shí)至今日，重讀《紅豆》，讀者依然會(huì)為江玫與齊虹的愛(ài)情故事所吸引，會(huì)認(rèn)可小說(shuō)細(xì)膩、精致的文體表現(xiàn)。盡管現(xiàn)在看起來(lái)，這是一個(gè)被時(shí)代規(guī)約所編碼的寫作，一個(gè)強(qiáng)大的不可逾越的歷史邏輯矗立在歷史中的作家宗璞身后。集體意識(shí)形態(tài)對(duì)寫作主體的結(jié)構(gòu)性改造在所難免。但其間作者所投入的真誠(chéng)情感，以及小說(shuō)的藝術(shù)情思和藝術(shù)表現(xiàn)，并不能被抹去。宗璞曾談道：“我寫的其實(shí)是為了革命而舍棄愛(ài)情，通過(guò)女主人公江玫的經(jīng)歷，表現(xiàn)了一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子怎樣在革命中成長(zhǎng)。那個(gè)時(shí)代確實(shí)有很多這樣的愛(ài)情，我寫得比較真實(shí)。”8正因?yàn)檎鎸?shí)，所以才感動(dòng)人和吸引人。真實(shí)永遠(yuǎn)是藝術(shù)的生命力所在。

然而，關(guān)于“真實(shí)性”話語(yǔ)，在1950年代中期，是一個(gè)具有高度政治敏感性的話題。當(dāng)時(shí)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的辯論轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義上面來(lái)。胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)等對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出質(zhì)疑，其實(shí)質(zhì)是文學(xué)的政治性與藝術(shù)性的對(duì)立。在胡風(fēng)等看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的核心是“真實(shí)性”，是“追求生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”。這些“真實(shí)論者”所呼喚的，是來(lái)自于“五四”以魯迅為代表的啟蒙主義的批判風(fēng)格，以及俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)。“寫真實(shí)”和“干預(yù)生活”一起，是胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽(yáng)等提出的“無(wú)沖突論”“粉飾生活”的解決方案。所謂“干預(yù)生活”，就是要勇于揭露生活的陰暗面。此一論調(diào)與周揚(yáng)等對(duì)“真實(shí)”的定義構(gòu)成沖突。周揚(yáng)等認(rèn)為的“真實(shí)”，則是要大力表現(xiàn)社會(huì)主義社會(huì)的“光明面”，謳歌工農(nóng)兵的英雄人物，對(duì)生活充滿革命樂(lè)觀主義精神，要堅(jiān)定無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)在全世界取得勝利的光輝前景。在反右派運(yùn)動(dòng)開(kāi)始之后，對(duì)胡風(fēng)等“真實(shí)論者”的批判，便轉(zhuǎn)移到詰責(zé)作家的世界觀與立場(chǎng)上來(lái)。“毫無(wú)疑問(wèn)，文藝必須真實(shí)，不真實(shí)的文學(xué)藝術(shù)是沒(méi)有價(jià)值的。問(wèn)題是，什么是真實(shí)？作家、藝術(shù)家是站在什么立場(chǎng)和抱著什么目的來(lái)描寫真實(shí)？”9茅盾批評(píng)說(shuō) “寫真實(shí)”是一個(gè)“修正主義口號(hào)”。他說(shuō)：“如果站在人民的立場(chǎng)上來(lái)看我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他就能在作品中反映出客觀真實(shí)，否則，他就歪曲了我們社會(huì)的客觀真實(shí)。”10左冀文學(xué)內(nèi)部關(guān)于“真實(shí)”的爭(zhēng)論，在當(dāng)代文學(xué)中往往由于宗派主義、教條主義等因素而演變成因人而異、因時(shí)而異的非學(xué)術(shù)、非理論的批判，其結(jié)果必然是仍須由“政治權(quán)威”來(lái)作出裁決。而“真實(shí)論”“寫真實(shí)”這些1950年代的論題，以及卷入其中的胡風(fēng)等的命運(yùn)（胡風(fēng)在1955年5月中旬已被打成“胡風(fēng)反黨集團(tuán)”），必定會(huì)對(duì)宗璞的小說(shuō)寫作構(gòu)成一種潛在的影響。以至于多年之后，在思想解放的1980年代，宗璞仍下意識(shí)地重提“真實(shí)”的概念，來(lái)說(shuō)明《紅豆》在文學(xué)手法上的意義。胡風(fēng)等提倡現(xiàn)實(shí)主義的核心是“真實(shí)性”，是“追求生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”等觀點(diǎn)，其實(shí)是深入一批作家之心的。宗璞后來(lái)寫的幾篇作家評(píng)論，包括對(duì)陀斯妥也夫斯基、哈代、曼斯斐爾德、波溫等，無(wú)不是把“真實(shí)”“真”作為褒揚(yáng)的基點(diǎn)。11歷史在此刻，仿佛在美學(xué)上為胡風(fēng)等平了反。

《紅豆》在讀者層面受到了歡迎，產(chǎn)生了廣泛的影響。何西來(lái)曾說(shuō)：“《紅豆》不僅使我得到了審美的滿足，而且大大提升了我欣賞短篇小說(shuō)的能力和境界。許多年齡相仿的同學(xué)，都有和我相似的體驗(yàn)。”12歷來(lái)對(duì)《紅豆》的研究主要膠著在時(shí)代話語(yǔ)、主流意識(shí)形態(tài)分裂了作者的寫作，使它呈現(xiàn)出既有與時(shí)代共名的表象，潛文本卻留下了無(wú)盡的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)與余韻。但這一切究竟是如何發(fā)生的？歷史邏輯究竟是如何作用于寫作主體，而知識(shí)分子自我的幽靈又是如何透過(guò)表層意識(shí)形態(tài)的銅墻鐵壁，隱晦卻頑強(qiáng)地折射出來(lái)？

像宗璞的大多數(shù)作品一樣，《紅豆》亦可看作是某種心理傳記。宗璞的小說(shuō)自《紅豆》始，直到《弦上的夢(mèng)》，都是有關(guān)“成長(zhǎng)”的敘事。而成長(zhǎng)，其實(shí)質(zhì)就是知識(shí)分子的思想改造，以符合歷史邏輯的規(guī)定性。《紅豆》將男女主人公置于革命與愛(ài)情的矛盾中。這個(gè)范式即透露出一個(gè)帶有哲學(xué)色彩的普遍對(duì)立：“在薩特和埃里克森那里，私人的與公眾的、無(wú)意識(shí)的與有意識(shí)的、熟悉的或未知的、普遍的與可理解之間的習(xí)慣性的對(duì)立被移置并安放在一個(gè)歷史和心理的環(huán)境或語(yǔ)境的新概念之中。”13這一段話幾乎囊括了江玫與齊虹的所有困境。感情當(dāng)然是有意識(shí)的，歷史邏輯卻以強(qiáng)大的無(wú)意識(shí)統(tǒng)攝了一切；對(duì)江玫來(lái)說(shuō)，齊虹是熟悉的，更是未知的；革命真理是普遍的，但愛(ài)情卻是個(gè)性化的。這些便是《紅豆》的敘事矛盾，人物與情節(jié)，也便在這種種的矛盾交織中呈現(xiàn)出復(fù)雜而分裂的面貌。

先來(lái)分析《紅豆》的寫作主體是如何逐漸與時(shí)代同頻共振的。小說(shuō)中，為了最終完成主人公革命干部江玫的成長(zhǎng)，必然要犧牲江玫的小資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情。既然這個(gè)犧牲是必然的，作為矛盾的另一方的齊虹，便不可避免地墮入到道德、人格的缺陷中去，直至齊虹去國(guó)，徹底分手的結(jié)局。小說(shuō)中對(duì)齊虹的塑造顯出更多硬性、主觀的筆觸。“丑化”、貶低的句子時(shí)有出現(xiàn)。于是，齊虹的階級(jí)原罪更多地轉(zhuǎn)化為道德、人格缺陷，并終于走向革命正義的反面。小說(shuō)的主線有兩條：一條是蕭素作為革命的領(lǐng)路人，對(duì)江玫的成長(zhǎng)之路的影響；另一條是江玫和銀行家少爺齊虹的愛(ài)情故事。這個(gè)敘述框架已經(jīng)有了“兩條路線的斗爭(zhēng)”的影子。為了貶低齊虹以及他所代表的價(jià)值觀，小說(shuō)是這樣描述他的：“自由就是什么都由自己，自己愛(ài)做什么就做什么。”“齊虹臉上溫柔的笑意不見(jiàn)了，好像江玫是他的一本書，或者一件儀器。”在小說(shuō)中，作為革命正義代表的蕭素，則對(duì)齊虹有著天然的抵觸，“齊虹憎恨人，他認(rèn)為無(wú)論什么人彼此都是互相利用。他有的是瘋狂的占有的愛(ài)，事實(shí)上他愛(ài)的還是自己”。甚至用“自私殘暴和野蠻”來(lái)形容齊虹。14

蕭素是一個(gè)革命導(dǎo)師式的人物。這類人物的功能在以后直到《我是誰(shuí)》之前，都在小說(shuō)中發(fā)揮著精神引領(lǐng)者的作用。《后門》中的母親、《知音》中的石青、《不沉的湖》中的老徐，都是幫助主人公完成成長(zhǎng)使命的心靈導(dǎo)師。在《紅豆》中，蕭素既是導(dǎo)師，也是上級(jí)。當(dāng)蕭素看到江玫也來(lái)參加反美扶日游行時(shí)，蕭素的“臉上閃過(guò)一個(gè)嘉許的微笑”。蕭素被捕之后，江玫在心里說(shuō)：“逮走一個(gè)蕭素會(huì)讓更多的人都長(zhǎng)成蕭素。”經(jīng)由蕭素，江玫完成了成長(zhǎng)。

然而，有意味的卻是，這個(gè)導(dǎo)師在作者筆下，被命名為蕭素（蕭肅）。隱秘地透射出作者潛意識(shí)里對(duì)這一類人物的畏懼心理。這個(gè)人物或原型代碼背后的勢(shì)力，是足以使江玫、齊虹“蕭肅”的力量；而玫與虹的色彩無(wú)疑是鮮艷的、生動(dòng)的，也是匹配的。使江玫的天平開(kāi)始向蕭素所代表的革命傾斜的事件是，蕭素為了救江玫的母親而去賣血，借此確證革命的情誼血濃于水。“人也常常會(huì)在一剎那，也許就因?yàn)槭直凵系囊稽c(diǎn)針孔，建立了死生不渝的感情。”15但當(dāng)蕭素被捕的時(shí)候，江玫手里拿著的仍然是表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情的《呼嘯山莊》，而不是蕭素送給她的那本《方生未死之間》。當(dāng)愛(ài)情與革命幾乎勢(shì)均力敵的時(shí)候，作者拋出了一個(gè)階級(jí)恨的故事——江玫父親的屈死。這個(gè)絕對(duì)的砝碼，終于把江玫推向了革命正義的一邊。

即使江玫與齊虹從戀愛(ài)開(kāi)始便爭(zhēng)執(zhí)不斷，兩人選擇的道路也不相同，但當(dāng)齊虹要出國(guó)的時(shí)候，江玫仍然希望齊虹能留下來(lái)。在最后的告別時(shí)刻，江玫幾乎是完全靠著意志，努力“撐過(guò)這一分鐘”。即使是“現(xiàn)在”（小說(shuō)采取的是回憶、倒敘的手法）的江玫，她也并未能與這份感情徹底忘懷，這正是《紅豆》在1957年受到批判的原因之一。齊虹走了，江玫的小資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情也結(jié)束了：“她覺(jué)得自己的心一面在開(kāi)著花，同時(shí)又在萎縮。”16一個(gè)凄美的愛(ài)情故事以生離為結(jié)束，把主體置入符號(hào)秩序的問(wèn)題最為尖銳地提出。這個(gè)故事原型也許仍然在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的范疇里，是內(nèi)驅(qū)力、焦慮促使這種傷痛、遺憾的情感經(jīng)驗(yàn)化為了一篇小說(shuō)文本。

從故事結(jié)構(gòu)即可看出，作者一開(kāi)始就鋪設(shè)了兩條線，革命與愛(ài)情同時(shí)開(kāi)始敘事進(jìn)程，但愛(ài)情的語(yǔ)義效果顯然占了上風(fēng)。比如江玫和齊虹的相遇，作者就以惟美的情調(diào)抒寫了雪天的景色：“那也是這樣一個(gè)下雪天，濃密的雪花安安靜靜地下著。江玫從練琴室里走出來(lái)，哼著剛彈過(guò)的調(diào)子。那雪花使她感到非常新鮮，她那年輕的心充滿了歡快。她走在兩排粉妝玉琢的短松墻之間，簡(jiǎn)直想去彈動(dòng)那雪白的樹(shù)枝，讓整個(gè)世界都跳起舞來(lái)。”17這里的景語(yǔ)就是情語(yǔ)，雪天的浪漫邂逅、一見(jiàn)傾心，奠定了整篇小說(shuō)的情感基調(diào)，潔白晶瑩的雪花象征著圣潔的愛(ài)情，而這一段愛(ài)情正是江玫無(wú)意識(shí)中真正的愛(ài)情。

然而，如果我們參考陳企霞在1950年對(duì)小說(shuō)《腹地》的批評(píng)，或可一窺《紅豆》中對(duì)主人公戀愛(ài)描寫的危險(xiǎn)性。“不管是什么情況，在哪種場(chǎng)合，反正英雄不能‘悵惘’；英雄和蛻化分子在一起，前者對(duì)后者只展開(kāi)批評(píng)還不行，一定要占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)……英雄戀愛(ài)不能和普通人有共同之處，不許寫一見(jiàn)傾心而要有‘莊嚴(yán)的內(nèi)容’……”18盡管陳文當(dāng)時(shí)即受到侯金鏡的反駁，但是公式化概念化的教條主義已經(jīng)在泛濫。在1956年提出“雙百方針”之后，教條主義暫時(shí)受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)，當(dāng)1957年下半年的反右斗爭(zhēng)開(kāi)始之后，歷史的鐘擺似乎又回到了陳企霞這一方的指針上。

在小說(shuō)中，不但江齊戀的篇幅多于江蕭的革命活動(dòng)，作者對(duì)于二人戀情的描繪所投入的藝術(shù)情思、語(yǔ)義重量，也是不言而喻的。蕭素的革命情節(jié)在一派花嬌月媚的愛(ài)情文字中，多少有些像主觀植入的外物，成為一種顯在的、絕對(duì)的力量，使敘述的面貌發(fā)生著分裂。正如與《紅豆》同時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》，也寫到革命女青年林道靜的愛(ài)情選擇，只不過(guò)林道靜奔向革命的姿態(tài)更加決絕和義無(wú)反顧。而江玫的選擇在宗璞的筆下，卻蘊(yùn)含著“此恨綿綿無(wú)絕期”的悲劇性內(nèi)涵。讀者更容易在這個(gè)現(xiàn)象文本之下，讀出另一個(gè)生成文本19。這也就是克里斯蒂瓦所謂涵義的活躍的生產(chǎn)活動(dòng)。這個(gè)生產(chǎn)活動(dòng)等待著被囚禁的意義的解放，等待著以后的人們把意義從隱跡紙本之中揭示出來(lái)。

事實(shí)證明，不用等多久，宗璞因?yàn)椤皼](méi)有比江玫站得更高”“沒(méi)有看到過(guò)去江玫的愛(ài)情是毫不值得留戀和惋惜的”20等“錯(cuò)誤思想”而受到批判，事后一再檢討，《紅豆》也成為“毒草”。將《紅豆》放置于20世紀(jì)1950—1970年代的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境中，會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅豆》對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的偏離。當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)在題材上，塑造工農(nóng)兵英雄人物、表現(xiàn)重大政治運(yùn)動(dòng)為首選，而革命的樂(lè)觀主義和明朗清楚的表達(dá)方式，則是標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)風(fēng)格。用以上的標(biāo)準(zhǔn)與要求來(lái)看《紅豆》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它在總方向、世界觀以及表達(dá)方式方面，都呈現(xiàn)出與集體系統(tǒng)的要求與趣味相異的質(zhì)地。它既不能確切地證明自己是為工農(nóng)兵服務(wù)的，也沒(méi)有表現(xiàn)工農(nóng)兵的斗爭(zhēng)生活，世界觀則更帶有小資產(chǎn)階級(jí)世界觀的嫌疑。事實(shí)上，宗璞被批判的理由之一，就是“作者并未站在工人階級(jí)立場(chǎng)上來(lái)描寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理狀態(tài)”21。而《紅豆》的表達(dá)方式，跟“當(dāng)代文學(xué)”所要求的樂(lè)觀、明朗的風(fēng)格也尚有距離。

盡管《紅豆》是1956年“雙百方針”感召之下的產(chǎn)物，但知識(shí)分子于具體的歷史情境中，仍感受到身份的焦慮和自卑，《紅豆》背負(fù)著知識(shí)分子自我認(rèn)同的危機(jī)的壓力脫穎而出。從主體性構(gòu)成機(jī)制來(lái)說(shuō)，主體由語(yǔ)言所決定，而“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”22。他者的話語(yǔ)就是《紅豆》的無(wú)意識(shí)。而創(chuàng)作激情的想象來(lái)源總是某種倫理學(xué)。1956年的想象是國(guó)家想象，集體主義的倫理是惟一合法的倫理。宗璞出身于知識(shí)分子家庭，父親馮友蘭自解放后就被批判、作檢查，成為“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”的遭遇，不能不使她的內(nèi)心產(chǎn)生身份認(rèn)同的焦慮。23“缺乏的對(duì)象”遂取代欲望成為主體。為了獲得身份認(rèn)同而產(chǎn)生的壓力，與創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力一起，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)從幻想性的意識(shí)轉(zhuǎn)化為符合集體意識(shí)形態(tài)的寫作，即主體試圖重新與他的異化了的形象結(jié)合24。也就是說(shuō)，宗璞的舊我蛻變?yōu)樾挛摇Ｗ阼痹噲D通過(guò)寫作把經(jīng)過(guò)初步改造的自我的新形象展示出來(lái)。《紅豆》由此誕生了。

《紅豆》實(shí)現(xiàn)了從“幻想之物”到“象征之物”的轉(zhuǎn)換，卻不可避免地呈現(xiàn)出象征符號(hào)下面那起伏變幻的意識(shí)海洋。恰恰是象征符號(hào)下面的愛(ài)情故事，經(jīng)住了歷史的淘洗。宗璞的藝術(shù)表現(xiàn)重建了生活經(jīng)驗(yàn)的本真性和感性的圓滿性25。而真正的歷史，是絕對(duì)抵制符號(hào)化的。因?yàn)闅v史是一個(gè)不斷被重新構(gòu)造出來(lái)的故事或文本。1979年，上海文藝出版社編輯出版了《重放的鮮花》，其中收入了《紅豆》。對(duì)此，宗璞曾撰文感嘆：“《紅豆》受到了批評(píng)，每個(gè)花朵本身，完全可以寬宏地忘記一切不愉快，只記得重放的幸運(yùn)。而從歷史的角度看，難道不該把悲劇的原因仔細(xì)探討，總結(jié)清楚，銘記心頭，引為教訓(xùn)，以避免歷史重演么？……我希望以后的鮮花都能及時(shí)盛開(kāi)，不需重放。”26在《野葫蘆引》的創(chuàng)作中，這一愛(ài)情與信仰的抉擇難題，作為一個(gè)新的歷史文本的主題，仍會(huì)被重新構(gòu)造出來(lái)。

《紅豆》是宗璞奉上的一則關(guān)于知識(shí)分子主體置入時(shí)代意識(shí)形態(tài)的寓言。在集體無(wú)意識(shí)的統(tǒng)攝之下，于知識(shí)分子的愛(ài)情故事所可能呈現(xiàn)的敘事面貌及效果，宗璞提供了《紅豆》這個(gè)典型文本。宗璞的創(chuàng)作在主體、自我和他者之間，并沒(méi)有完全舍棄個(gè)人情感語(yǔ)義的表達(dá)，她豐贍華美的審美生產(chǎn)能力，在后續(xù)的寫作中更加深隱地延續(xù)了下去，從而形成自己獨(dú)特的主體置入方式。

注釋：

①本文中的“審美生產(chǎn)”，根據(jù)茱莉亞?克里斯蒂瓦“有意義的實(shí)踐”及劉方喜的“審美生產(chǎn)主義”概念，提煉出：在具體的歷史邏輯中，宗璞所進(jìn)行的精神生產(chǎn)活動(dòng)，盡管在主體置入方式方面，這種精神生產(chǎn)活動(dòng)并不能稱之為是“自由的”，也不能稱之為完全滿足了自己的“生產(chǎn)性需求”、并產(chǎn)生“生產(chǎn)的歡樂(lè)”的活動(dòng)，但《紅豆》仍是歷史邏輯中有意義的實(shí)踐，也即審美生產(chǎn)。

②1956年5月26日，中共中央在中南海的懷仁堂，召開(kāi)了一次由北京的知名科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家參加的會(huì)議，中宣部部長(zhǎng)陸定一作了題為《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告。陸在報(bào)告的開(kāi)頭說(shuō)，今天所講的，“是個(gè)人對(duì)這個(gè)政策的認(rèn)識(shí)”。不過(guò)，報(bào)告的基本觀點(diǎn)，顯然是代表中共中央的一種權(quán)威闡述。他重申這一方針對(duì)發(fā)展和繁榮我國(guó)的科學(xué)文化的重要性，指出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，“是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己的意見(jiàn)、堅(jiān)持自己的意見(jiàn)和保留自己意見(jiàn)的自由。”報(bào)告全文載《人民日?qǐng)?bào)》1956年6月13日。以上引自洪子誠(chéng)著《1956：百花時(shí)代》，山東教育出版社1998年版，第4頁(yè)。

③洪子誠(chéng)：《1956：百花時(shí)代》，山東教育出版社1998年版，第92頁(yè)。

④⑤程光煒：《關(guān)于五十至七十年代文學(xué)中的知識(shí)分子形象》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第6期。

⑥19[法]達(dá)維德?方丹：《詩(shī)學(xué)——文學(xué)形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版，第100、101頁(yè)。

⑦劉方喜：《審美生產(chǎn)主義——消費(fèi)時(shí)代馬克思美學(xué)的經(jīng)濟(jì)哲學(xué)重構(gòu)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，中文摘要。

⑧施叔青：《又古典又現(xiàn)代——與大陸女作家宗璞對(duì)話》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996版，第456頁(yè)。

⑨周揚(yáng)：《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，作家出版社1958年版，第32-33頁(yè)。

10茅盾：《關(guān)于所謂寫真實(shí)》，《人民文學(xué)》1958年第2期。

11在《他的心在高原》中，宗璞引述哈代的話：“很明顯，有一個(gè)更高級(jí)的哲學(xué)特點(diǎn)，比悲觀主義，比社會(huì)向善論，甚至比批評(píng)家們所持的樂(lè)觀主義更高，那就是真實(shí)。”“如果為了真理而開(kāi)罪于人，那么寧可開(kāi)罪于人，也強(qiáng)似埋沒(méi)真理。”哈代關(guān)于真實(shí)、真理的觀點(diǎn)，宗璞是深為贊同的。參見(jiàn)宗璞《他的心在荒原》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996年版，第257頁(yè)。

12何西來(lái)：《宗璞優(yōu)雅風(fēng)格論》，《宗璞文學(xué)創(chuàng)作評(píng)論集》，人民文學(xué)出版社編，人民文學(xué)出版社2003年版，第331頁(yè)。

13 24[美]詹明信：《拉康的想象界與符號(hào)界》，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1997年版，第199、212頁(yè)。

14 15 16 17宗璞：《紅豆》，《宗璞文集》（第2卷），華藝出版社1996年版，第11、16、16、4頁(yè)。

18陳企霞：《評(píng)王林的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈腹地〉》，《文藝報(bào)》1950年第3卷第3、4期。

20 21姚文元：《文學(xué)上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》，《人民文學(xué)》1957年第11期。

22[英]肖恩?霍默：《導(dǎo)讀拉康 》，李新雨譯，重慶大學(xué)出版社2014年版，第88頁(yè)。

23這種焦慮甚至到1980年代初仍然存在著。1982年馮友蘭獲邀訪美，被美國(guó)哥倫比亞大學(xué)贈(zèng)予名譽(yù)博士學(xué)位。除了學(xué)術(shù)成就再獲國(guó)際認(rèn)可，宗璞一家人更感振奮的是，“據(jù)我們的小見(jiàn)識(shí)，以為父親必須出一次國(guó)，不然不算解決了政治問(wèn)題”。因?yàn)檫@對(duì)三十多年來(lái)都在檢討和被批判的馮友蘭來(lái)說(shuō)，意義重大。盡管馮友蘭當(dāng)時(shí)身體狀況已經(jīng)很虛弱，“總算活著出去，也活著回來(lái)。所獲自不只政治上爭(zhēng)了一口氣和一個(gè)名譽(yù)博士”。參見(jiàn)宗璞《一九八二年九月十日》，《宗璞自述》，大象出版社2005年版，第12頁(yè)。

25[美]詹明信：《拉康的想象界與符號(hào)界》，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1997年版，第240頁(yè)。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)在看來(lái)，反而是《紅豆》在小說(shuō)的藝術(shù)性品質(zhì)上的確證。如，“然而，事實(shí)上作者并未站在工人階級(jí)立場(chǎng)上來(lái)描寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理狀態(tài)。一當(dāng)進(jìn)入具體的藝術(shù)描寫，作者的感情就完全被小資產(chǎn)階級(jí)那種哀怨的、狹窄的訴不盡的個(gè)人主義感傷支配了”。（姚文元：《文學(xué)上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》，《人民文學(xué)》1957年第11期。）正是這些“小資產(chǎn)階級(jí)”的真實(shí)情感與掙扎，建立了生活經(jīng)驗(yàn)的本真性和感性的圓滿性。

26宗璞：《〈紅豆〉憶談》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996年版，第283頁(yè)。

[作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)]