中國作家協會主管

1942年5月，中共中央召開延安文藝座談會。毛澤東在會上就文藝工作發表講話，旗幟鮮明地提出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”。這明確了文藝工作必須堅守人民立場，廓清了當時延安文藝界的一些思想謬誤，對充分發揮文藝的力量動員群眾、保障革命戰爭勝利作出了重要貢獻，也對新中國的文藝事業發展產生了深遠的歷史影響。其中蘊含的指導文藝工作的為人民而作、為人民而歌的人民立場，不曾隨著時間流逝而黯淡，始終閃耀著真理的智慧和光輝。

一些文藝工作者“身在延安，心在上海”

1942年4月10日，中共中央召開書記處工作會議，會議同意了毛澤東的提議，準備以毛澤東、秦邦憲、何凱豐的名義召集延安文藝座談會，擬就作家立場、文藝政策、文體與作風、文藝對象、文藝題材等問題交換意見。毛澤東的這一提議以及黨中央的安排，并非心血來潮，而是有著很強的現實針對性。

全面抗戰爆發后，中國共產黨領導的抗日根據地特別是延安，吸引了一大批有志于抗日救國的文藝工作者。他們為實現革命理想，克服萬難到達延安、奔赴前線，創作了很多宣傳救亡圖存的優秀文藝作品。如丁玲領導的西北戰地服務團成立后就輾轉陜、晉地區3000余里，后又多次開赴晉察冀抗日根據地及其他抗敵前方，通過獨幕劇、秧歌舞、歌曲、相聲等多種文藝形式宣傳抗日，在激發廣大軍民的民族自信心和斗爭精神，宣傳、動員、組織群眾支援前線作戰等方面，發揮了積極作用。

但是，在這一過程中也凸顯出很多新的問題。到達延安的文藝工作者，大都來自于國統區和淪陷區，不管是已經成名成家，還是初出茅廬，往往有熱情有才華，卻對延安、對陜甘寧邊區的艱苦條件、社會環境以及人民需要，缺乏心理準備和適應能力。盡管他們住進了窯洞，與農民同走一條路，同飲一井水，但囿于舊社會的慣性，不少人還保留著濃重的個人主義、宗派主義、極端民主化等錯誤思想，對什么是革命、怎樣革命，都沒有清晰的認識，尤其是難以真正俯下身子，結合工農群眾生活開展文藝創作，產生了脫離實際、脫離群眾的現象。

這反映在行動上，就是立場模糊，提出一些不切實際的文藝主張，用狹隘的視角觀察問題，包括片面強調藝術的“正規化”“專門化”，追捧“大洋古”（指演大戲、洋戲、古戲）；追求所謂“超階級的愛”，沉迷于所謂“抽象的人性”；不加分析地認為“從來文藝的任務就在于暴露”，只寫黑暗，不寫光明，錯誤地將謳歌黨和人民看作“歌功頌德”，等等。正如周揚所回憶的那樣：“他們沒感覺到是進入了一個新時代，沒感覺到有一個要熟悉面前這些新對象的問題。他們還是上海時代的思想，覺得工農兵頭腦簡單”，只愿意同文藝界來往，“身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢？”

不顧邊區軍民對文藝的需求和全民族抗戰的時代背景，不下大力氣與群眾相結合，只是按照舊有的認識和習慣，沉迷于自我陶醉、自我欣賞，就產生了一些荒誕不經、令人哭笑不得的場面。比如，有人在音樂會上不看對象唱美聲，從頭至尾唱“啊……”，好心的老鄉疑是“打擺子”，趕忙端來熱姜湯；有人與農民比鄰而居，卻“老死不相往來”，只是“寫自己五年以前，或十年以前的愛情”。對此，延安老百姓專門編了順口溜予以批評：戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術系的不知畫啥，文學系寫得“一滿解（害）不下”（這是一句方言，意思是什么也不懂）。更為嚴重的是，有人將延安的個別問題夸大為“一片黑暗”，成為敵偽頑等反革命勢力攻擊黨和抗日根據地的武器。

毫無疑問，這不利于動員團結一切力量堅持抗戰，不利于黨領導人民建設人民當家作主的新社會、新國家，也從根本上無益于激活和延續文藝的生命力。鑒于這種理論與實際相脫離的錯誤作風，有必要在延安文藝界開展整風，“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。于是便有了延安文藝座談會的設想和安排。

黨中央對此次座談會十分重視，體現在籌備會議的方方面面。比如，開會不是簡單發個“通知”，而是鄭重地發放了“請帖”：“某某同志：為著交換對于目前文藝運動各方面的問題的意見起見，特定于五月二日下午一時半在楊家嶺辦公廳樓下會議室內開座談會，敬希屆時出席為盼”。再比如，當時延安各類物資匱乏，紙張也不例外，因而一般印刷品使用的是自制的馬蘭紙，但此次座談會“請帖”卻使用的是粉紅色“油光紙”，可謂是當時最高規格的請帖。此外，為了開好這次會議，毛澤東事先做了大量的調查研究和準備工作，花了很多時間同蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等文藝界人士交換看法，并請他們幫助收集文藝界的各種不同意見。從這些歷史細節，都可以看出此次會議非同一般，顯示出黨中央對延安文藝工作者的尊重以及寄予的厚望。

必須“站在無產階級和人民大眾的立場”

在座談會上，毛澤東發表了兩次重要講話，圍繞一系列問題發表了意見，其中最優先指出的，也是最根本的、原則性的問題，就是“立場問題”，是“我們的文藝是為什么人的”問題，并明確對此進行了回答：“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。”

毛澤東之所以將立場問題擺在極端重要的位置，是因為任何工作都有其立場。文藝工作也不例外，只有站在正確的立場上，才能真正辨明什么是真善美，什么是假惡丑，進而搞清楚應該贊揚什么、批判什么、擁護什么、打倒什么。而所謂中立、所謂不持立場，本身也是一種立場選擇。在半殖民地半封建的社會性質下，在全民族抗戰的烽火硝煙中，實質上就意味著放棄斗爭，屈服于“三座大山”對中國人民的統治和壓迫。

那么人民的范圍是什么？毛澤東在講話中對此作出了明確解說，厘清了模糊的認識。他說：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”

堅持站在人民的立場上，是因為人民既是歷史的見證者，更是歷史的創造者，既是歷史的“劇中人”，更是歷史的“劇作者”。也就是說，一切物質財富和精神財富從根本上都是由人民創造的，一切歷史都是由人民書寫的。廣大人民才是國家和社會真正的主人。文藝只有為人民而作、為人民而歌，才能抓住歷史的本質，站在歷史正確的一邊，真正做到順天應人、百世流芳。毛澤東就指出，“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義”，“如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的”。

關于人民與文藝的關系，朱德也在座談會上表明了自己的態度，提出人民才是文藝工作的最終評判者，專門批駁了輕視人民群眾的觀點。他說：“一個人不要眼睛長得太高，要看得起工農兵；中國第一也好，世界第一也好，都不是自封的，都要由工農兵批準才行！”朱德還重新解釋了詩句“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，用歷史唯物主義的觀點闡明了文藝源于人民生活這一道理：“在我們這個時代，韓荊州就在工農兵當中，只有到工農兵群眾中去，才能結識許許多多的韓荊州。”毛澤東后來談及這個問題時也指出，一些人說邊區沒有韓荊州，那是因為他們“找錯了方向，找了一個打胭脂水粉的韓荊州，一個小資產階級的韓荊州”，邊區不僅有韓荊州，而且到處都有，“那就是工農兵，工人的韓荊州是趙占魁，農民的韓荊州是吳滿有，軍人的韓荊州是張治國”。

“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”

文藝工作從來不是孤立存在的，在座談會一開始的發言中，毛澤東就提出會議要“研究文藝工作和一般革命工作的關系”。他在作會議結論時，專門闡述了這一問題，指出“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治”。用比喻來說，革命工作就像一臺機器，而文藝工作就像構成機器的齒輪和螺絲釘。這就否定了文藝凌駕于政治之上、文藝超然于政治之外、文藝與政治視同一律等錯誤觀念。

既然文藝從屬于政治，那么政治的重要性就凸顯出來了。延安的文藝工作要服從怎樣的政治？毛澤東指出：“這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。”雖然延安的文藝工作所遵循的政治路線，是由革命的政治家提出的，但是他們并不是代表少數人，也沒有任何自己特殊的利益，“他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”。這就使得文藝能夠在變化的時代環境中始終充分反映人民的利益。

文藝從屬于政治，并不意味著文藝可有可無。恰恰相反，毛澤東指出文藝工作具有不可替代的作用，“是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分”。他強調，在實現民族獨立、人民解放的斗爭中，“有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線”，因此“首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊”，“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利”。

“豈但轉變，我說就是投降”

毛澤東把來到延安的文藝工作者稱為“亭子間的人”。“亭子間”指的是上海里弄房子中一種狹小黑暗的小房間。解放以前，貧苦的作家、藝術家因其租金低廉多半租住于此。“亭子間的人”一語，勾勒出這一群體的特點：他們來自城市，文化素養高，同時深受壓迫，有革命的熱情，但是也存在脫離勞動人民等問題。

毛澤東指出，文藝工作者從國統區到達中國共產黨領導的抗日根據地，“不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代”。要從向往革命到成為真正的革命者，并在新的歷史時代實現“英雄有用武之地”，必須經過一次深刻的轉變，從“亭子間”走出來，把思想感情融入到群眾中。朱德在座談會上談到轉變的問題時就斬釘截鐵地說：“哪里不要轉變啊！豈但轉變，我說就是投降！”

為人民的文藝，只有在深入工農兵群眾、深入實際斗爭中才能產生。人民的生活、現實的斗爭中蘊含著文藝創作的豐富原料。從前線趕來參會的八路軍120師戰斗劇社社長歐陽山尊就發言說：“戰士和老百姓對于文藝工作者的要求是很多的，他們要你唱歌，要你演戲，要你畫漫畫，要你寫文章，并且還要求你教會他們干這些。看起來似乎你付出去的很多，但事實上，你從他們身上收到的、學到的東西更多。”他還說：“前方的戰士和老百姓都很需要文藝工作，這樣多的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前線去吧！”毛澤東在講話中更加鮮明地強調說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”既然去了，就不能走馬觀花，一定要下馬觀花，豐富生活經驗，熟悉群眾語言，充實文藝創作的內容，賦予文藝創作以生氣。當然，人民群眾也有著落后的一面，根據地也仍存在一些社會問題，但正如朱德在座談會上所言：“外面大城市吃的、住的、穿的東西比延安好；但是，那里再好，是人家的；延安的東西再不好，是我們自己的啊！”

文藝立足于人民立場，就要根據人民的實際需要，雪中送炭在前，錦上添花在后，在普及的基礎上提高。普及的是簡單淺顯、易為人民群眾迅速接受的革命文藝，而不能是不革命、反革命的文藝。民眾劇團團長柯仲平在發言中就談了該團下鄉表演小歌舞劇《小放牛》，受到群眾熱烈歡迎，劇團還收到了群眾贈送的許多慰勞品。他說：“我們就是演《小放牛》。你們瞧不起《小放牛》嗎？老百姓都很喜歡。你們要找我們劇團，怎么找呢？你們只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走，就可以找到。”這得到了毛澤東的充分肯定。當然，普及并不是對人民群眾生活的簡單復寫。毛澤東指出，文藝反映的生活“應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，要把矛盾和斗爭典型化，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。同時毛澤東也提出，普及和提高緊密相關，形象地說：“如果老是《小放牛》，就沒有雞蛋吃了。”

關于光明與黑暗、歌頌與暴露，毛澤東指出，不能抽象地進行討論，而是要立足于人民立場，“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務”。對于人民的敵人，文藝工作要“暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢”，同時鼓舞人民堅決斗爭、敢于勝利。對于人民，“基本上是一個教育和提高他們的問題”。人民中存在的缺點需要批評，也應當批評，“但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，不能冷嘲熱諷、惡意攻擊。同時，更應該從大局著眼，看到人民是推動歷史前進的真正主體力量，“對于人民，這個人類世界歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？”朱德在會上也重點提出，文藝應該歌頌為民族解放而英勇奮戰的人民軍隊，“八路軍和新四軍為了國家民族流血犧牲，有功又有德，為什么不應該歌頌？”這就是說，歌頌光明、歌頌黨、歌頌人民群眾，要理直氣壯，不要猶猶豫豫、遮遮掩掩。

文藝要服從政治，不能放棄人民立場，同時也要提倡表現手法的多樣性，不斷化舊為新、推陳出新，實現思想性與藝術性的有機統一。毛澤東在座談會上指出：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”他提出不能割斷歷史，要充分利用并改造已有的藝術形式，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了”。

把顛倒的歷史“再顛倒過來，恢復了歷史的面目”

座談會后，延安文藝界開始整風學習，廣大文藝工作者紛紛奔向抗戰前線，深入農村、部隊、工廠，接觸群眾，體驗生活，形成解放區新文藝運動，在實際斗爭中創作出《白毛女》《兄妹開荒》《夫妻識字》《逼上梁山》《三打祝家莊》等戲劇以及《小二黑結婚》《李有才板話》《王貴與李香香》等小說、詩歌，既反映了現實生活，又受到了群眾的熱烈歡迎。在艱苦卓絕的戰爭環境下，能短時間內涌現出這樣一大批優秀作品，可謂難能可貴。

其中，《白毛女》是由延安魯迅藝術學院的藝術家們集體創作的中國第一部新歌劇，通過真實而富有傳奇色彩的故事，揭示了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”這一鮮明的時代主題。除了創作新劇目，對舊有劇目的改編也取得了很大成績。毛澤東在看過重新改編的平劇《逼上梁山》后，專門給編導者楊紹萱、齊燕銘去信，稱贊這是“舊劇革命的劃時期的開端”，指出“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”，鼓勵他們“多編多演，蔚成風氣，推向全國去！”

丁玲和歐陽山在深入邊區生活之后，分別創作了《田保霖》和《活在新社會里》，描繪了陜甘寧邊區合作社工作中的模范人物。毛澤東看到這兩篇作品后，當即寫信勉勵他們說：一口氣讀完了這兩篇文章，“我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝!”丁玲對此感受很深，她說：“這封信給我很大幫助，我的新的寫作作風開始了。什么是新的寫作作風呢？就是寫工農兵。”

延安文藝界的變化，顯著拉近了文藝工作者與人民群眾的關系，更加鞏固了黨的群眾基礎。1945年4月，毛澤東講到文藝工作者與人民群眾相結合的重要意義時說：“直到去年春季，趙毅敏帶著楊家嶺組織的秧歌隊，跑到安塞扭秧歌，安塞正在開勞動英雄大會，那些老百姓也組織了秧歌隊和楊家嶺的秧歌隊一起扭起來。我說從此天下太平矣！因為外來的知識分子和陜北老百姓一塊扭起秧歌來了。”

“一世雄談萬世師。”在毛澤東等黨中央領導人的關懷下，在延安文藝座談會精神的指引下，廣大延安文藝工作者在思想上豁然開朗，一掃過去那種脫離實際、脫離群眾的不良風氣，不僅改變了自身的思想，而且以實際創作改變了文藝的風貌，真正做到了堅守人民立場，為人民而文藝，推動抗日根據地乃至全中國的文藝運動都走向了一個嶄新的階段，也對整個中國革命事業的發展和勝利產生了廣泛而深刻的影響，至今仍展現著跨越時空的不朽力量。