中國作家協會主管

● 摘 要

李宏偉多年來創作節奏緩慢，卻始終在價值觀念和風格技藝方面有其個人堅持。《引路人》借助類型文學的手段，試圖擺脫既往“純文學”的限制，重構宏大敘事，重返以總體性認知世界的偉大傳統。然而，信奉存在主義哲學的李宏偉始終無法擺脫積極的現實關切，小說中處處可供解讀的細節與隱喻也不斷提示著對“純文學”風格邏輯的回歸，他的類型文學寫作手法因此不斷遭遇想象力的邊界，無法將宏大的結構性難題以自洽的方式進行清理和呈現。李宏偉同時是人文主義的忠實信徒，始終堅持維護“人”的尊嚴，也就難免深陷“最后的人”的窠臼，無法真正突出重圍進入科幻文學更為廣闊的宇宙空間。李宏偉似乎是站在未來的時間坐標回望現在，卻沒有攜帶真正的先進經驗，而是只身返回。李宏偉出走的勇氣與實踐的局限或許恰是一代甚至幾代科幻寫作者共享的創作姿態與寫作限度。

● 關鍵詞

李宏偉；科幻；總體性；想象力；“最后的人”

李宏偉實在是一個人文主義者，一個嚴肅的“純文學”作家。但是在寫作技藝的層面，他卻有意挑戰純文學古老的界限，更青睞于采納類型文學的手法，如《并蒂愛情》《欲望說明書》《冰激凌皇帝》等作品中類似童話與寓言的純粹幻想，或是如《現實顧問》《國王與抒情詩》中的科幻表達?！兑啡恕凤@然屬于后者。盡管小說并沒有足夠的自然科學原理作為敘事支撐，只在有限想象的基礎上設計了超現實的社會結構，算不上傳統意義上的科幻寫作，但正如有學者討論科幻文學時指出的，“‘科學’當然不應僅僅包括自然科學，也應該包括社會科學與人文科學”?！澳切┪幢厣婕白匀豢茖W，而在人類政治經濟組織方式層面展開批判式想象的作品……也應被視為科幻小說之一種”。本文正是在這樣的意義上關注《引路人》中的“科幻”因素，探討科幻寫法的效用與限度，也由此觀察當代科幻書寫的可能性。

一 “科幻”的效用：總體性的誘惑

之所以借鑒“科幻”，在相當程度上恰恰是因為李宏偉對傳統“純文學”的不滿：“我們所謂的純文學，關注的東西有時候并沒有類型文學或流行文學更本質。作為個體的人，作為相對小范圍的集體，作為整體的人類，在面臨抉擇時，所體現出來的人的脆弱與尊嚴，這些脆弱與尊嚴對人性的激蕩，這是文學的本質命題之一，但是現在的純文學很少處理或者說基本上不處理這樣的問題。”李宏偉對“純文學”的這一判斷可能未必準確，但也的確指出了“純文學”的問題所在，在“告別革命”多年后，時下流行的書寫已多少喪失了為“整體”代言的訴求與能力。而在《引路人》中，李宏偉的關注的恰恰是“作為整體的人類”，他野心勃勃，試圖重啟塵封多年的偉大傳統。

在構成《引路人》的三個中篇《月相沉積》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》中，完成最早的《來自月球的黏稠雨液》顯然是整部小說的樞紐，也是李宏偉“豐裕-匱乏”社會結構的最初呈現。在這一結構中，由于人類過度開發自然以及濫用核電帶來污染，年滿三十五周歲還未得到女性青睞完成婚配的男子要移居到環境惡劣的“匱乏”地帶，以便節約資源維持“豐裕”社會的運轉，延續人類文明的火種。這一未來世界的災難圖景，流露出李宏偉深深的憂慮和批判意識。事實上，社會文明批判與人類災難書寫從來都是科幻文學源遠流長的傳統。不管是追溯至中國現代科幻起源的晚清梁啟超等人的作品，還是新世紀以來出現的被學者稱之為“新浪潮”的科幻熱，不同代際作家的創作都在兢兢業業地為人類未來“把脈”和“開方”，“豐裕-匱乏”社會結構正是李宏偉以人文社會科學視角對人類社會既有危機的整體認知和因應。

在小說中，來自豐裕社會的22歲青年實習生在監控匱乏社會精神領袖的過程中首先發現了這一社會結構存在的問題，初次具有了主體性的反思，并最終實現了精神和行動的雙重背叛，完成了諫言性質的實習報告。這是一個可以在此結束的故事，來自豐裕社會的批復基本解決了單一文本中的所有疑問；這也可以是一個未竟的故事，“豐裕-匱乏”社會結構是如何形成的？青年實習生的未來又會如何？李宏偉經受不住前因后果完整性的誘惑，于是有了《月球隱士》，這是《來自月球的黏稠雨液》的人物前傳，也是故事與矛盾的前情提要；也有了后傳《月相沉積》，有了一甲子之后矛盾與問題的進一步推進。和其他科幻作家對“幻想”部分的大力開鑿不同，李宏偉更著重于“（人文社會）科學”部分的鋪墊，于是我們看到李宏偉對人類未來資源稀缺的憂慮，對性別比例失衡的痛心，對核電發展與環境污染的反思，對文明乃至人類即將滅絕的焦灼。

某種程度而言，李宏偉是在和《1984》對話。對人文主義者李宏偉來說，這不合乎人道，并終將導致人類的滅亡，是絕對不可接受、必須批判的。于是，他以繁復精巧的小說結構和真實綿密的細節全方位地勾勒了“豐裕-匱乏”社會的圖景，這讓《引路人》成為一部《子夜》式的“社會剖析派”小說——作家以“社會科學家氣質”“用科學態度去分析、解剖社會”，從而指向宏大整體的“結構性難題”本身。

這一“結構性難題”，成為趙一不可逃脫的命運。22歲的趙一或許已經忘記12歲那年目送叔叔遠去時的困惑和沮喪，但從此對個人和群體始終面臨的處境保持著敏銳的體察，讓他在73歲的高齡召喚出殺手司徒綠，為其提供了“行者計劃”與“使者計劃”。事實上，這也是李宏偉在試圖解決自己親手創造出的問題，這個看似荒謬的死循環，恰恰是李宏偉的執念所在。哲學系出身的李宏偉自陳深受加繆影響，有“個人面對世界那無法治愈的疏離感，但是同時一定要對世界進行積極回應（我稱之為有所作為）的人道主義熱情”，因此即便是借用類型文學去觸碰文學的本質命題，最終也落腳于存在主義式的現實選擇：“行者計劃”是在科學的計算模型下，以絕大多數人的死亡換取文明殘存的火種，是“行動起來，拯救人類”；“行者計劃”的對立面是以人類整體共同面對厄運，坦然接受自然的安排，集體退出地球舞臺。這是會長趙一為人類尋找到的“救贖之路”，也是站在“作為整體的人類”立場的李宏偉在有限的科幻設定里所能提出的最有效的解決之道，是對未來人類世界往何處去的總體性判斷。

寫作《引路人》的李宏偉積極操演了如此宏大的整體性關切，如果和他的早期習作《平行蝕》相比，讀者一定會驚訝于他的變化之巨大。但是在這一個人寫作風格的轉變中，卻暗藏著近幾十年來中國當代文學發展的脈絡、危機與渴求。在早期的《平行蝕》中，李宏偉還是個憂郁青年，因為錯過了時代的盛宴而耿耿于懷，研究生畢業后又執拗于個人與社會的精神齟齬，在寫作上醉心于描摹一代人的精神貧瘠，這其實是李宏偉這代作家典型的創作起點。自1980年代各類文學思潮風起云涌之后，文學的“向內轉”成為時代大勢，“作者都在試圖轉變自己的藝術視角，從人物的內部感覺和體驗來看外部世界，并以此構筑起作品的心理學意義的時間和空間”，這被視為多年來奉現實主義為圭臬的中國當代文學真正“現代化”的關鍵時期。順勢而動的50后、60后作家掀起了諸多重要的文學思潮，也哺育了缺少歷史共同感的70后一代。對后者來說，寫作的道路從一開始就是從精神和內心開始的。雖然1990年代以后新寫實主義潮流來襲，但這一思潮關注的“現實”是小人物的家長里短，和關切宏大事物的“現實主義”已不可同日而語。書寫那樣的內心和現實，當然都不需要什么“科幻”的輔助。但進入創作旺盛期的70后寫作者李宏偉似乎已厭倦了成長道路上的內心苦悶與精神孤寂，更為關注外在的社會與歷史，但盧卡奇早就指出，“小說形式的中心難題就是從藝術上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美形式，弄清一切自身內在完美的形式世界。而這不是出于藝術的理由而是出于歷史哲學的理由：‘現在已沒有自發的存在總體了’”，在“存在總體”已然坍塌的時代，接受總體性的誘惑便意味著要尋找到新的建構方式，“珍惜重大的任務，并努力學會與重大事物交往”?！翱苹谩闭窃谶@樣的意義上發揮了自身的效用，依靠科學與想象力幫助李宏偉回歸了全面呈現、認知和解決社會問題的總體性視野。

然而，李宏偉對“科幻”的借用真是其來有自嗎？借用了“科幻”的效用之一種，是否就意味著全面掌握了“科幻”的獨特價值？李宏偉又是否對科幻寫法有獨具特色的貢獻呢？

二 操練“科幻”的限度：想象力的邊界

李宏偉公開發表的第一部小說是《哈瓦那超級市場》，盡管創作時間可能不如《平行蝕》早。在這部小說里李宏偉最早顯示出了非現實的路數與追求。在A類敘事中出現了三種科幻性質的“哈瓦那超級市場”：一個按需分配的共產主義烏托邦，一個提供情感定制服務的科技公司，以及一個擺滿可以存放記憶的攤位的市場。但不管哪個，都是李宏偉在借以探索可以于何處容納受傷與挫敗的靈魂，而這處所又該是何種模樣。此時的李宏偉顯然更貼近《平行蝕》中的自己，更多關切著大時代之中的個體與精神。小說穿插的私家偵探故事便是這種關切的人間呈現，正是他們接觸的人和事在一遍遍證實“哈瓦那超級市場”存在之必要?？苹檬址ㄒ灿纱颂峁┝顺接诋斚律钍澜绲臑跬邪畹慕嬁赡埽匾氖?，這個烏托邦里的生存與價值觀念與當下世界截然不同。李宏偉初次嘗試“科幻”，表現不俗。

在這部小說里極為精彩的“簡達的故事”中，李宏偉首先使用了“監視者也是被監視者”的敘事模式，正是《來自月球的黏稠雨液》的前文本。雖然簡達追求的是個人的安定感，江教授需要的是對社會問題的直接反饋，但兩篇小說經過漫長的鋪墊和迂回，最終都呈現了“一切都是套路”的敘事結構，李宏偉的萬能“金手指”開始發揮作用。這一類似結構在之后的長篇小說《國王與抒情詩》中再次得到強化。

《國王與抒情詩》發表于2016年，斬獲不少獎項，備受好評，這也是李宏偉自然科學幻想元素較為充足的作品。小說以2050年諾貝爾文學獎得主宇文往戶的離奇死亡展開故事，生動呈現了人類在2050年信息技術極致發展時代的生存狀態?！耙庾R共同體”“意識晶體”“移動靈魂”等名詞概念成為現實，即便只是顧名思義，讀者也大致可以根據今天的技術狀態推測它們的所指，而一個名叫“帝國”的巨大企業對所有人生活的介入和影響成為不需要正面解釋的隱喻。李宏偉顯然是對當下信息技術的宰制存有高度憂慮，在努力以文學的方式做些什么?！翱苹谩碑斎皇亲詈线m的手法，因為此時唯有“科幻”可以提供技術在未來控制人類的想象圖景，也唯有“科幻”可以生成超越技術控制論的可能?？上У氖?，這是又一個“金手指”操控下的“一切都是套路”的故事，在整個事件中穿針引線揭示真相的黎普雷最終被證實是一個“天選之子”，是一個憑借年輕時的一份意見綱領便獲得“國王”賞識的幸運兒，是下一個掌控“帝國”之人，之前近似探案懸疑情節的一切不過是“能力測試”和“崗前培訓”。即便頗為自重地鋪陳了種種前提，黎普雷顯然還是決定接受這一“天選”。也就是說，在科幻廣闊無垠的世界中，我們的主人公終究決定臣服于現有“體制”。老國王和宇文往戶的肉體都消亡了，但他們意識永存，“帝國”精神延續。

同樣的邏輯也被應用于《引路人》?！暗蹏闭恰柏S裕-匱乏”社會結構的另一重鏡像，帶著極端化的困境標志，也帶著困境理應被打破和超越的潛在需求。來自團契的殺手司徒綠，和黎普雷一樣歷經多重磨難后，終于抵達真相，最終發現自己不過是早已設計好的程序中的一步，不過是龐大機器中的一根螺絲釘。作為曾經傳遞過消息的“使者”，73歲的趙一決定放棄選擇權，以自身的死亡消息召喚世界的偶然性，而新一代的“使者”司徒綠卻以自己即是偶然性的說法消解了趙一的計劃。這本該是小說最為關鍵之處，因為之前所有漫長鋪墊和詳細描摹都是為了此刻的答案。然而，面對趙一心思繁復的一番宏論，司徒綠的回答卻只是：“有一個女人……生活在橋洞里……她維護著自己的尊嚴……但她過著她力所能及的生活，不需要改變……”于是，一切回到最初的起點，殺手司徒綠沒有履行殺手的責任，只是成為和22歲的趙一一樣的見證者，卻又沒有趙一的反叛行動；貴為會長的趙一經過22歲至73歲間五十余年的思慮，一朝抉擇，卻無法實現左手、右手或者交付偶然性中的任何一種計劃。最重要的人物兜兜轉轉，卻都只能原地徘徊，和簡達、黎普雷一樣，他們都只能對既有的社會結構繳械投降。

小說由此呈現了李宏偉操練科幻手法的限度，“科幻”的想象力成為情節結構的重要輔助，但由想象力建構的文學世界卻沒有得到有效的邏輯支撐，且不說極端控制政治、經濟、文化各方面的“協會”為何不能直接進行人口管控或優生優育計劃而非要流放青壯年勞動力，也不細究為何女性如此重要的社會結構中依然會有“團契”的誕生，最明顯的邏輯問題便是花費重要篇幅渲染和羅織的巨大謎面和最終揭露的輕薄謎底并不相稱。作為幕后主宰的趙一歷經半個世紀的推敲琢磨，本應該對整個社會結構有通明曉暢的盤點，對困境出路有詳細周密的部署，但最后卻需要全部依賴沒有什么可控性的年輕“使者”。科幻手法在此驚險時刻也沒有發揮任何有別于傳統寫法的作用，全無想象力意義上的認知反轉或邏輯飛躍，只能眼見先前設置的龐大敘事網收束于綿軟無力的落腳點。李宏偉以科幻的想象力將人類置于一個危險的十字路口，承諾一個熟知交通規則的“引路人”，最終提供的卻是一個極不科幻的、茫然無知的過路者。小說根基搖晃，如大廈將傾。

和《哈瓦那超級市場》中帶有先鋒精神的烏托邦構想相比，《國王與抒情詩》中關于技術、文學與人的關系的想象雖然準確卻缺乏創新性，最終也需要寄托于現有結構來實現“最后的抒情”。而到了《引路人》中，想象力在幫助小說詳細呈現了人類未來的災難圖景后便止步不前。想象力提供了危機結構，提供了危機結構中的人和人性，提供了李宏偉渴望的“面對抉擇”的時刻，觸碰到他所關心的“文學的本質命題”，但或許也正是這種創作初心的實現，扼殺了想象力生長的空間。作家“知足常樂”，甚至忽視了需要提供讓結構和人性得以正常發展的完整邏輯，遑論在此基礎之上的認知危機的新視角。“我說的也不是一個女人，而是……像她那樣的生活，她對尊嚴的理解和自持……”；“不，我說的就是一個女人，一個具體的活生生的女人……”那個關切整體人類命運、接受了總體性誘惑的作家再次回到了具體的個人?；貧w并非問題本身，不管是對總體性還是對具體的人的體察都是重要的；問題在于，不管是哪一種路徑都沒有帶來科幻意義上的新思考，始終在傳統純文學的范圍中踟躕，想象力在急切需要它的地方觸碰到了堅硬的邊界。

三 “科幻”的可能性：可不可以告別“最后的人”？

雖然想象力觸碰了邊界，李宏偉的科幻操練還是完成了人文科幻的基本職責，即對人類未來極端狀況的預測和憂慮。在《引路人》的第三個小說《月球隱士》中，李宏偉以奇幻故事的方式講述了人類種族滅亡的前夜，末獸橫行，人類朝不保夕，來自月球的隱士前來拯救：

“末獸的搜尋、屠殺下，沒人能熬得下來，不是說人的壽命短暫，而是沒有那么一群人熬得過來。如果不能成群，人會完全滅絕?！?/p>

“真的不行嗎？一個人都不行嗎？”

李宏偉也終于必須面對“最后的人”。自從弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）《歷史的終結和最后的人》（The End of History and the Last Man）出版，“最后的人”的概念在當代學界便流傳開來，伴隨科幻小說再度迎來熱潮，這一概念儼然有了被濫用之勢，早已偏離福山的本意，但也絲毫不影響該詞的象征價值。在科幻敘事中，“與‘最后的人’相關的有兩個基本問題，一個是‘死亡’的問題。因為‘最后的人’是最后的，所以這個人的死亡就會牽涉到更大的問題，比如人類文明的存續?！@種‘最后的人’的形象，在《三體》里有羅輯、程心和云天明；在飛氘的《去死的漫漫旅途》中有阿木法長老，還有一個沒有名字的上?！c‘最后的人’相關的第二個問題，……就是‘人性’的問題……也就是當人類面臨被取代的可能性的時候，在一種極端的條件下，更能顯現出來的人性。究竟是什么東西讓人和機器或其他生物相區別？”《國王與抒情詩》中黎普雷、宇文往戶是在第二種意義上希望可以保存“最后的人”；而在《月球隱士》中，李宏偉面對的是第一種意義上的“最后的人”，事關“人類”這一種族的存續。為了拯救人類及其文明，李宏偉設計出一個不破不立的方案，必須等到末獸和人類全部滅亡，“月球隱士”才能憑借曾經搜集的資料和記憶重返地球，重建人類社會?！霸虑颉币蚨⒎鞘且粋€可以開疆拓土供人類生存的新世界，僅僅是“人類基因冷凍庫”和“人類文明記憶庫”，“月球隱士”也就只是一個過渡性的為人類服務的“職業”。

李宏偉如此不遺余力地踐行著“人類中心主義”，即便是在想象力觸碰邊界的時刻，在對結構進行妥協的時刻，也依然不忘為自己的故事中“最后的人”留有“光明的尾巴”。就像《國王與抒情詩》中黎普雷即將接掌帝國時發表過一番關于“抒情”的宏論，李宏偉也讓司徒綠在決定放棄抉擇時進行了一番內心自白：

個人也好，整體人類也罷，意識到結局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以僥幸心理，懈怠憊墮。這種對待世界，對待自己的方式，不就是抒情嗎？

司徒綠恍然想到，如果趙一連她的放棄都預料到了呢？那是不是意味著，他接受任何結果，但……不能也不應該主動選擇？她不是要否定自己剛才的話，她只是不確定，如果連偶然性本身都納入了偶然呢？更堅決一點，偶然性當然是偶然的。想到這里，她似乎更理解了趙一，又似乎更不能理解他?；秀敝?，司徒綠總算篤定了一點：這些現在已經與她無關。于是，她鞠躬致敬，將匕首插回鞘中。

黎普雷愿意接管“帝國”的原因在于相信在科技反噬人類的時代，依然有“帝國”無法觸及的意識盲區，“人”依然保有其勇氣和尊嚴，既然喪失語言、意識融合的未來已經不可阻擋，他執掌帝國后便要致力延緩既定結局的到來，致力在結局到來之前進行各種嘗試；而對司徒綠來說，放棄刺殺計劃是對“行者計劃”完全喪失“人”性的計算模式的抵制，她對自身偶然性的使用本身就是對“人”的意志的認可。李宏偉自己在訪談中也曾坦陳：“整個宇宙都是要毀滅、人類也必然會滅亡的，早一點晚一點并不重要。何況，一起面對，未必沒有時間里的變數，新的希望?！崩詈陚ト绱讼嘈拧叭恕北旧恚诖碎g再次呈現其傳統的一面，回到了人文主義的起點，回到“人是萬物的尺度”。

趙一的“行者計劃”，是通過精密模型計算后的結果，是經濟學視角下的資源利用最大化，通俗地說，就是犧牲絕大多數人以保存極少部分人。值得注意的是，這恰恰是我們所熟悉的犧牲小我成全大我、放棄個人利益保全集體利益的革命邏輯的延續，“豐裕-匱乏”社會結構也是在這樣的意義上具有了某種“革命”精神。那種偉大和殘酷的雙重性既是“人”的恩賜，也是“人”的傲慢。倒是“行者計劃”的對立面似乎才具有福山意義上的“真正的人”的內涵，每個人都得到了社會的平等承認，繼而每個人也都喪失了爭斗的欲望，歷史進入“終結”狀態，只是在這里，“最后的人”是其字面意義的（literally）真實呈現。也恰是因為這種意義，這一計劃被厭棄，因為“它是譏諷，是嘲笑，是對人類孜孜求發展的否定，是對人類本身的否定”，“人”這一物種似乎在任何情況下都無法允許自己放棄掙扎，無法允許一種靜默的生活。

但是掙扎是有效的嗎？回到《引路人》的標題，“前傳”中的趙一平是童年趙一的引路人，趙勻由此成了趙一；中心故事中的江教授是趙一的引路人，趙一由此成長為具有主體性的會長；“后傳”中的趙一是司徒綠的引路人，司徒綠由此窺見了社會的秘密，走向個體覺醒。這些“引路人”的角色簡直像是革命歷史小說中的革命前輩形象，但是與革命歷史小說大相徑庭的是，這里的“引路人”并不能提供光明的遠景，最終只不過是要“人”以殘酷犧牲的方式茍延殘喘，或以人人平等式的坐以待斃等待整體滅絕。作為科幻文學最關切的“最后的人”，也并沒有走向滅亡或者是延緩滅亡之外的出路，而是一個“今亡亦死，舉大計亦死，等死”的結局。那么，是否可以想象另一種選擇？有沒有可能放棄“最后的人”？

《月球隱士》中，兩種獸類被分別命名為“未獸”和“末獸”，一個是人類的守護者，一個是人類的滅亡者，這依然是人文主義者李宏偉基于“人類中心主義”的區分。在形象特征上，“未獸”是藍色的，是人類生活的地球的顏色，“末獸”則“主要是綠、紫、金、白、黑幾種，顏色有深有淺，模樣各異，但都有著和藍色未獸天然不同的兇惡”；未獸可以發送“信息”，向地球之外的宇宙力量尋求幫助，末獸卻只能摧毀一切，“無論人還是動物，都一口吞下”。這樣立場鮮明的二元對立塑造手法，和“未”和“末”的命名一樣，代表了作者本人的價值傾向。在李宏偉的理念中，即便現實的情況恰恰是“未”在瀕臨絕望，“末”在統領一切，人類還是象征著未來、希望，人類的對立面注定要走向末日、滅亡。但另一方面，小說也指出，“末獸與生命是共生的，沒有生命，末獸的威力缺乏見證，沒有末獸，生命的活動留不下痕跡”。“從這里看，末獸就是其中的一部分。也可以說，一切都是末獸”。既然生命如此互相依存，為何一定要將敘事之成立系于人類和末獸你死我活的關系？既然人類滅亡之后，末獸也無法獨存，那就注定要進行生命的循環更替，乃至整個地球的生態變遷，面對如此豐富的寫作圖景，李宏偉，以及所有的科幻寫作者，是不是可以拋棄傳統純文學對“人”的認定，提供全新的敘事邏輯？例如，是否可以以眾生平等的姿態消解“最后的人”的獨特性？是否可以不再執著“最后的人”的拯救，想象一個不是被災難和悲情充斥的未來世界？

李楊在討論《三體》時曾涉及這一問題，他認為劉慈欣的方法正是“對人本主義的釜底抽薪”，因為“人的道德、責任、愛與信仰，及其構成的‘文明’，——在《三體》中，我們目睹了這些元素被一一拆解”，“文學讀者在閱讀《三體》時產生的不適感，在相當大的意義上，是在《三體》中遭遇了‘人之死’”，劉慈欣僅僅用107個字便描述了地球的滅亡，“徹底否定了人類向彼岸世界尋找救贖的可能”。李楊的論述自然有其策略性的一面，是刻意將劉慈欣置于人文主義的對立面，試圖以此在“一個比‘文學’更深廣的時空”討論《三體》乃至科幻寫作的意義。但無論如何，劉慈欣以殘酷、冷靜的姿態的確開創了處理“最后的人”這一問題的新思路。相比之下，《引路人》中暴露的種種問題和矛盾，恰恰在于作者總是要不自覺地向人文主義靠攏，不斷回歸傳統文學的敘事邏輯，正是這種靠攏和回歸捆綁了想象力的翅膀，使得李宏偉總在保守陳舊中打轉，永遠無法抵達“人”之外更深廣的時空。也是在這樣的意義上，李宏偉在操練科幻形成自身風格的同時，也呈現了當下科幻寫作對多重可能性的壓抑，面對豐富多元的浩瀚宇宙乃至物種的多樣性，科幻寫作卻始終在文明批判的范疇之內，始終在“人文主義”的思路之中，這當然可以是作家的個人選擇，卻不應該是科幻寫作本身的邊界。作為依靠科學與想象力生長的創作手法，“科幻即真實的論述不僅是社會學式的批判而已，更是一種認識論的重新洗牌”，如果不能打破“最后的人”這一根本戒律，恐怕也就永遠無法觸及科學與想象力所能抵達的廣闊世界。

結 語

李宏偉多年來不惜放慢創作節奏，精心打磨作品，當然已深諳文學創作的技藝?！兑啡恕冯m是三篇不同小說的拼接，卻也有著內在的同構性，其中穿插著各種隱喻細節，那是相當精巧的“純文學”操練；就修辭風格而言，小說的字字句句都那樣綿密，甚至有“為解讀而生”的嫌疑，反而多少透露出一些知識分子寫作的匠氣。這或許恰恰意味著，希望借助類型文學的手段擺脫現有“純文學”限制的李宏偉，終究還是心心念念地要回到“純文學”的廟堂中去。他以70后的身份重構宏大敘事，重振總體性認知的雄風，為的是把握現實世界，體察幽微人性。在現實世界的層面，李宏偉放不下存在主義式的積極關切；但在虛構世界的層面，向“純文學”情不自禁的回歸卻又讓他很難在容納現實的同時成功建構更大的虛構世界。他的科幻寫法在建構完成虛構的世界體系后，不斷遭遇想象力的邊界，無法將宏大的結構性難題以自洽的方式進行清理和呈現。李宏偉從來是“純文學”的信徒，也始終是人文主義的信徒，維護著“人”的意志與尊嚴，也始終深陷“最后的人”的怪圈，無法想象一個更為廣闊的宇宙世界。這或許也是一代甚至幾代科幻寫作者共享的核心價值觀與寫作限度。

（作者單位：北京大學中文系。原載《當代文壇》2022年第2期）