中國作家協會主管

人類在宇宙中是孤獨的嗎？

這是困擾人類幾個世紀的問題，很多科幻作品都提供了積極的答案，為世人描繪了眾多形形色色的外星生命，單是到訪過地球的，就有呆萌大眼的外星科學家〔《E.T.外星人》（E. T. the Extra-Terrestrial）〕，變幻多端的神秘生物〔《怪形》（The Thing）〕，炫酷狂拽的賽博坦人〔《變形金剛》（Transformers）〕，操控液體的深海秘客〔《深淵》（The Abyss）〕……可謂包羅萬象。但無論是碳基還是硅基、有形還是無形，都有一個共同的特點——他們都是出自科幻電影。

而在2020年，網上出現了熱度較高的兩部作品——《外星世界》（Alien Worlds）和《天外生命》（Life Beyond），以科幻記錄片的形式，向觀眾一本正經地科普外星生命。筆者認為，這兩部作品有獨特的研究價值。一方面，“非虛構”是紀錄片的“底線”，這兩部作品模糊了邊界。另一方面，二者截然不同的生產模式和盈利方式，又各自成為流媒體時代的典型。本文以這兩部作品為例，對上述問題進行探討。

科幻紀錄片的分類

科幻紀錄片普遍被各大平臺劃分到“探索/科學”的類型。筆者經過梳理，如果按照內容做進一步細分，科幻紀錄片大致可分為以下兩類。

第一類，關于科幻的紀錄片。此類作品最顯著的特點是：與科幻小說、科幻電影高度相關，更像是“科幻作品”的紀錄片。具體在影片主題方面，各有側重。

有的作品聚焦具體的作家作品，深度挖掘其創意起源與社會影響，在《科幻先知》（Prophets of Science Fiction，又名《科幻小說預言家》）中，就詳細介紹了包括瑪麗·雪萊、菲利普·迪克、喬治·盧卡斯在內的8位極具代表性的科幻作者。《科幻先知》第一期介紹了瑪麗·雪萊的生平、時代背景與《弗蘭肯斯坦》故事的起源，片中的人物訪談（包括一位專門研究瑪麗·雪萊的學者）和引用大量改編電影及歷史資料的鏡頭，具有相當的影像文獻價值。筆者認為，相關科幻衍生紀錄片，如《漫威75年：從俚俗到全球！》（Marvel 75 Years: From Pulp to Pop!）、《回憶錄：異形起源故事》（Memory: The Origins of Alien）、《佐杜洛夫斯基的沙丘》（Jodorowsky's Dune）等也屬此類。

有的作品主題則就具體的科幻話題進行深入探討。這類影片熱度最高的當屬《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》（James Cameron’s Story of Science Fiction），該系列由著名科幻導演詹姆斯·卡梅隆牽頭，圍繞外星生命（Aliens）、外太空（Space）、怪物（Monsters）、黑暗未來（Dark Futures）、智能機器（Intelligent Machines）、時間旅行（Time Travel）六大主題，與知名導演（雷德利·斯科特、史蒂文·斯皮爾伯格等）、演員（基努·里維斯、杰夫·高布倫等）、作家等，進行深入和嚴肅的探討，期間穿插了大量科幻影視作品的經典鏡頭，兼具話題性、娛樂性與學術性。此外，《科幻真史》（The Real History of Science Fiction，又名《科幻小說的真實歷史》）和“卡神”的紀錄片有異曲同工之妙。這兩類影片都以大眾易于接受的形式，突出了科幻作品的前瞻性與嚴肅性。

與科幻有關的紀錄片在我國的發展，可追溯到1995年的《科幻電影與未來時代》。該系列片共50集，每集20分鐘，有3集為專題綜述，剩下的47集，則每集以一半以上篇幅介紹一部經典科幻電影，余下篇幅結合影片內容進行延展。該系列片至今仍被很多觀眾認為是自己的科幻啟蒙之作。

央視科教頻道的《科幻地帶》節目，也屬于此類作品。值得一提的是，該節目開播于2019年，首集內容即為“帶著地球去流浪”，探討相關科學問題，顯然是受到當時《流浪地球》的影響。然而選自國外的科幻電影的節目還是占了多數，這也從側面印證了“本土科幻紀錄片”還是更多受制于本土科幻作品的匱乏。相信隨著中國科幻作品不斷涌現，此類紀錄片定會發展壯大。

第二類，科幻式的紀錄片。此類作品與已有的科幻小說、電影關聯有限，可視為以紀錄片形式呈現的、具有一定獨創性的科幻作品。具體在影片呈現上，分為“過程論證型”和“結果表現型”兩類。

“過程論證型”的作品，更注重證據或實踐，基于這些信息進行論證，推演出可能的結論。理論物理學家加來道雄主持的《科幻科學：不可能的物理》（Sci-Fi Science: physics of the impossible）就具有這樣的特點，如該片的第二季第1集，主題為“新家園”，即如何在太陽系改造出第二個地球。加來道雄先是采訪科幻迷，收集需求和想法，列舉出“可到達、類地環境、生機勃勃”三個硬性條件，之后通過步步推導與專家論證，逐步鎖定改造——加熱火星的大思路，此后構想具體的加熱方案，設計并安排實驗，抑或進行思想實驗，驗證方案的可行性。由歷史頻道推出的《遠古外星人》（Ancient Aliens）則將目光看向過去，基于“數千年前智慧生命已經訪問過地球”的假設，從文獻古籍、神話傳說、未解之謎中，如“隱藏的金字塔”“俄羅斯絕密文件”“達芬奇的禁忌知識”等，不斷尋找并評估證據，更是賺足了話題。該系列劇自2009年推出，至今已播出16季，雖爭議不斷，但長盛不衰。上述作品的科學真實性與否，不在本文探討范圍，但兩者皆體現了科幻的一個重要特質——人類的好奇心，并以“論證”的方式來滿足受眾的需求。

“結果表現型”的作品，則模糊了“非虛構”的界限，也是本文論述的重點。這類作品默認內容主體的“真實存在”，以“非虛構”的姿態，通過以假亂真的特效，展現只可能是虛構的內容，無論這內容發生在久遠的過去〔《與恐龍同行》（Walking with dinosaurs）〕，還是不遠的將來〔《人類消失以后》（Life After People）〕，或是人體的內部〔《絕對好奇：細胞戰場》（Curiosity: Battle field Cell）〕，以及天外的世界（《外星世界》和《天外生命》），等等。以《外星世界》第1集為例，片頭簡要解釋了地球生物演化規則，接著觀眾跟隨鏡頭來到了一顆重力極大的系外行星——阿特拉斯（Atlas），并以空中食草獸（設定為擁有六個翅膀的巨大食草動物）的生存、繁衍、進化為主線，栩栩如生地展現了活躍在稠密大氣中的外星生物圈。觀眾會為垂死的食草獸感傷，或為險象環生的小食草獸揪心……整體觀感好似一部典型的BBC自然紀錄片。但事實上，即便系外行星阿特拉斯存在，可能也是一個沒有生命跡象的星球，整個世界的變幻，完全是基于地球生命演化的一次推演。此類作品處于科幻電影與紀錄片的交叉地帶，給觀眾新奇體驗的同時，也再次挑戰了紀錄片的定義。

我國目前沒有《外星世界》這類特征鮮明的科幻紀錄片，但如進一步梳理相關科教片、專題片或科教節目等，可以找出具備相關特質的作品。在選題方面，騰訊新聞出品的《明天之前》（2019），聚焦于“機器人”及“永生”等前沿硬核話題，以主持人實地采訪及探訪的形式呈現；《秘境追蹤第五季》（2008），亦圍繞“UFO”和“星際飛行”等熱門科幻話題，邀請劉慈欣、王晉康、星河等本土科幻作家出鏡。在內容表現方面，央視出品的中國探月紀錄片《飛向月球》（2019）使用混合現實（MR）實時數字特效制作，真實還原月球空間環境，帶給觀眾身臨其境的視覺體驗。北京天文臺出品的球幕短片《迷離的星際》（2007），通過全三維特效，在短短22分鐘內，帶領觀眾“目擊”恒星的生老病死……可以說，我國的紀錄片（節目）從業者，已涉足到現實、未來等科幻話題，也具備了視覺特效表達能力。本土科幻式的紀錄片，指日可待。

科幻紀錄片的突破

追溯紀錄片的歷史是件有趣的事情。事實上，1895年12月28日，在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳首次正式公映的盧米埃爾《工廠大門》《火車進站》都記錄的是真實生活景象，甚至此后的一段時間，盧米埃爾兄弟團隊拍攝的異域風情、自然風光，都是紀錄性質的。

但如何為紀錄片下定義，卻是個難題！

早在20世紀30年代，被稱為“紀錄片之父”的約翰·格里爾遜（John Grierson）率先提出，紀錄片是“對真實的創造性處理”。這一定義雖簡潔，但沒有解決“創造性處理”與“現實”之間顯而易見的矛盾。正如美國學者比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在《紀錄片導論》中所寫，“為紀錄片下一個簡明的、高屋建瓴的定義，是有可能的，但這根本不重要。它所遮蔽的可能比它揭示的還要多……紀錄片就像一條變幻的變色龍，不斷呈現新的、獨特的形態”。以至于尼科爾斯更傾向于從共同特征出發，尋找常識性的起點，并從現實世界、真實人物、真實故事三個普遍設想，推導出如下稍顯復雜的定義：

“紀錄電影談論與真實人物（社會演員）相關的環境和事件。真實人物在故事中按照他們的本來面貌向我們現身說法，對影片所描寫的生活、環境和事件表達令人信服的主張或看法。電影制作者獨特的視點將故事整合成一種直接觀察世界的方式，而不是一個虛構的寓言。”

很多專家學者均持相似觀點，美國學者阿蘭·羅森沙爾（Alan Rosenthal）在其著作《紀錄片的良心》中曾說：“紀錄片的使命是闡明抉擇、解釋歷史，增進人類之間的了解。”紀錄片專家任遠教授也認為，紀錄片就其本質來說，“應該是創作者對發生在眼前的事件的觀察和記錄的成果”，并一再強調要重視非虛構對紀錄片歷史使命的價值，以至于將《非虛構是紀錄片的底線》作為文章題目。由此可見，在這一派觀點中，“真實”與“非虛構”是多么重要。

與此同時，也有學者對上述關鍵詞進行重新定義。侯洪教授指出，紀錄影像對“真實”有確切訴求，但在后現代歷史哲學觀念的變遷中，“真實”的概念本身已被消解。而美國學者林達·威廉姆斯（Linda Williams）早在20世紀90年代，在其《沒有記憶的鏡子：真實、歷史與新紀錄電影》中，以莫里斯（Errol Morris）的紀錄電影《細細的藍線》（The Thin Blue Line）為例，提出“新紀錄電影”的概念，“紀錄片不是故事片，也不應該混同于故事片，但是，紀錄片能夠而且應該采用一切虛構手段和策略以達到真實”。單萬里教授總結“新紀錄電影”的特點，“如果說很‘真實電影’重在展示‘生活是怎樣的’，那么‘新紀錄電影’則側重揭示‘生活是如何成為這樣的’。……‘新紀錄電影’擴展了人類探索時空的深度和廣度，使紀錄電影的認知功能得到進一步加強，越來越成為人類認識過去與未來、微觀世界與宏觀世界的重要手段，增進了人們探索自己生存于其中的廣闊宇宙以及人類生存意義的興趣”。

相信關于紀錄片定義的爭論，還會隨著新紀錄片的出現而發展下去，但也可從各方的分歧中看出，科幻紀錄片特別是“結果表現型”的科幻紀錄片已觸及到紀錄片前沿性問題，值得持續關注。

據2020年統計資料顯示，中國電視和新媒體紀錄片的總產值2019年同比增長了10%，紀錄片制播的三駕馬車——電影院線、電視和新媒體構成中，新媒體承載了紀錄片產業的主要增量。根據美國蘭德公司的數據顯示，2019年1—11月首播的近200部紀錄片中，率先在新媒體平臺推出的紀錄片大幅提高。單從數量來看，頭部網絡媒體已經取得領先優勢，紀錄片的網絡化生存趨向基本坐實。

《外星世界》的傳承《外星世界》（Alien Worlds）由流媒體巨頭Netflix出品，預告片即引起廣泛關注，2020年12月2日上線后更是熱議不斷。第一季共有四集，分別為我們帶來了重力極大的阿特拉斯（Atlas）、被恒星鎖定自轉的亞努斯（Janus）、圍繞雙星系統公轉的伊甸（Eden）、資源枯竭高度發達的土拉（Terra）四個各具特色的外星世界。每一集時長40多分鐘，結構大致相同，都是前七八分鐘由科學家引出話題，此后切入到外星世界的敘述（均為數字特效制作），在短暫介紹該星球的天文地質環境后，隨即深入星球，全面展示外星生命的生活日常，短暫穿插地球生物鏡頭作為輔助。

除了影片結構上的規整，在很多細節上，也有諸多設計令人叫絕。例如，在地球部分結束后，都是通過旁白“想象一下有這樣一顆行星……”開始，將鏡頭切換到外星世界，鏡頭從星球的暗面起幅，隨著鏡頭移動逐漸呈現整個星球的全貌，并顯示出與恒星的空間關系。在整顆星球的全景鏡頭中，則附帶著機械音效劃出信息字幕，介紹包括主星、地表溫度、質量、公轉周期等信息，體現出科學的嚴謹性。

在外星生物的敘事上，雖在外星，但卻努力為觀眾帶來熟悉感。一方面敘事邏輯完全像大衛·愛登堡爵士（Sir David Attenborough）的自然紀錄片一樣，“無干預”地客觀拍攝，舒緩動情地旁白敘述，再通過鏡頭剪切，表現出生物行為的故事張力，比如遭遇危險與逃脫；另一方面，則直接援引地球的鏡頭，通過相似的動物遭遇，在填充素材量的同時，也更方便觀眾理解。比如在第1集28分鐘處，在外星球，剛剛孵化的“空中食草獸”正遭遇生命的第一個生死時刻，身后是食腐動物的吞噬，身前是懸崖峭壁，沒有回頭路。正在緊要關頭，鏡頭切回到南非卡拉哈里沙漠，開始講述幼年貓鼬的生存險境，捕食者環伺，60%的幼崽無法存活一年，接著將敘事聚焦于一只年幼貓鼬第一次遭遇蝎子的戲劇性片段，跟隨它學會化解危機，實現成長，鋪墊情緒十分到位。在4分鐘地球貓鼬段落后，鏡頭回到阿特拉斯，并展示了“空中食草獸”的雙重意義上的“飛躍”，在情緒上承接地球段落，從而更好地增加了觀眾對這些虛構生物遭遇的認同。

實際上，無論是《外星世界》的這些手法，還是整個系列的創意，筆者認為更多是源于傳承，《外星世界》和BBC 1999年出品的《與恐龍同行》，兩部作品的后期制作，均出自英國的特效公司FRAMESTORE之手。該公司事業起步，很大程度上都來自“與古生物同行”系列〔包括《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs）、《與野獸同行》（Walking with Beasts）、《與巨獸同行》（Walking with Monsters）〕。

《與恐龍同行》至今還保持著吉尼斯世界紀錄——史上制作成本最昂貴的紀錄片，按照吉尼斯官網的說法，每分鐘成本3.7萬英鎊，總成本610萬英鎊（折合近千萬美元），主要支出在對恐龍世界的復原上。劇組采用電腦合成技術和模型重塑方式重新構建了中生代場景。從一個非常典型的鏡頭就可看出，鏡頭設計是：迅猛龍在水邊捕食場景，踏入水邊，濺起水花后又跑回岸邊。這其中涉及到水花濺起的效果，流體模擬在1999年可是老大難問題，制作組以一個很巧妙的方式解決——整個“水邊場景”是實拍的，水花是人為制造并拍攝的（現場工作人員在畫外將重物拋入水中，濺起水花），然后再在后期中將重物摳掉，用電腦將動畫制作的迅猛龍包括水中倒影一并合成其中，諸如此類，等等。

時光來到今天，《外星世界》的制作更為幸運，隨著數字技術的發展，數字繪景門檻降低，生物外形的細致程度、表皮質感則更是今非昔比，但相對今天已被視效轟炸多年的觀眾而言，達到這種程度也只是本分。相比科幻電影中各具特色的外星生物，很多觀眾反饋本片的外星生物設計保守，可能只有第四集的“缸中之腦”略有亮點。可見“傳統模式”科幻紀錄片的起點之高以及制作之難。

科幻紀錄片突破類型同質

面對《外星世界》第一季成績，Netflix有可能續訂第二季嗎？

目前沒有官宣的信息。筆者認為，即便此片沒有續訂，大眾也可能會迎來其他同類型科幻紀錄片，而且有可能出自中國。原因無他，流媒體競爭已經白熱化，而紀錄片市場正在成為各大巨頭發力的新領域。在傳統紀錄片領域白熱化的局面下，科幻紀錄片以其話題性和娛樂性或會起到破圈的效果。

以2021年為例，國內四大流媒體平臺——愛奇藝、優酷、騰訊視頻、嗶哩嗶哩（B站）在各自發布的片單中，都出現了諸多紀錄片項目，B站更是單獨為紀錄片開了一場發布會。顯而易見，一方面得益于年輕用戶對知識類內容的興趣提升，另一方面受制于視頻平臺的增長問題，紀錄片這類傳統概念上的“小眾內容”，已被推向了“大眾市場”，成為各視頻平臺的關鍵發力領域。近幾年，隨著《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《金銀潭實拍80天》等爆款紀錄片，讓美食、文化、社會等類型成為熱門，而由此也帶來了嚴重同質化，亟待類型上的突破。

與此同時，“藍籌”紀錄片仍大受歡迎，霸屏各大平臺紀錄片的頭版，彰顯平臺調性。“藍籌”（blue-chip）這個詞出自BBC自然史部的資歷最深的約翰·斯帕克斯（John Sparks），用來指《生命的進化》以來的一系列場面恢弘的自然史紀錄片，特指“采用大投入大制作，以史詩性的題材選擇、時空跨度空前的拍攝、大師級原創配音，打造一臺無人參與，完全由生物上演的視聽盛宴”。大衛·愛登堡爵士的自然紀錄片，如《地球脈動》系列、《完美星球》等，基本屬于此類，可以視為紀錄片界的“大片”。因其高昂的制作費用和發行風險，眾多公司難以下定決心獨自承擔，所以紛紛采取國際合作、全球傳播的模式，自立項起就尋求合作伙伴。

筆者認為，《與恐龍同行》與《外星世界》在一定程度上，可被認定為“藍籌”紀錄片。而前者已經成為品牌，有在全球巡演的同名舞臺劇，有2013年由20世紀福克斯推出同名電影等。這個效應是傳統自然紀錄片所不能達成的（畢竟不能指望一只熊貓或猞猁成為演員，也不具有獨占性）。從市場視角看，《外星世界》或同類科幻紀錄片，或許也具有這種可能性。此外在政策上，2021年7月，中央宣傳部辦公廳、國家廣播電視總局辦公廳聯合下發《關于實施中國紀錄片對外傳播推優扶持項目的通知》，提出“充分發揮優秀國產紀錄片在跨文化、跨語境、跨國界傳播中的獨特優勢”，說明國家和行業上下已達成共識。目前國產紀錄片在文化、歷史題材上有很多成功案例，那么具有“藍籌”紀錄片屬性的科幻紀錄片能否成為新的突破點？

一方面是流媒體平臺紀錄片同質化競爭，急需繼續增加垂類、擴充品類。實際上，B站的片單中，就有和BBC Studios聯合制作的、以劉慈欣科幻宇宙為題材的天文科普紀錄片《未來奧德賽》，也是對科幻熱點的及時響應；另一方面是“藍籌”紀錄片在國際傳播與品牌開發的可能性，加之國產紀錄片和國產科幻電影的市場需要，讓本土科幻紀錄片的發展充滿了遐想。

《天外生命》的創新

有趣的是，在有關《外星世界》的討論中，《天外生命》（Life Beyond）頻頻被提起，甚至在該電影的豆瓣詞條下，系統推薦的第一個相關作品即是此系列。其YouTube累計播放量2400多萬，被眾多UP主搬運到B站（bilibili），累計播放量至少120萬。這個數字，放在動輒上億播放量才稱得上熱門的網絡平臺，似乎并不出眾。但如果各位知道，這是一個每部時長都30多分鐘，不煽情、不逗笑、平鋪直敘、節奏緩慢，甚至用字幕代替解說詞的片子，能達到這個播放量，可見該片的神奇。

《天外生命》也在探討外星生命，系列作品有3部，自2019年11月起，大致以一年一集的節奏上線（據悉第3集正在制作，預計2021年年底上線）。第1集聚焦于“孕育生命的條件是什么”，介紹了能量、化學元素、液體等，影片從形態上還類似于科普作品；第2集則跨入科幻的領域，虛構了“外星生命博物館”，并以博物館的形式，介紹了不同形態的生命。展區一為“我們所認知的生命”，即與地球生命相似的碳基生命；展區二為“未知的生命”，例如硅基生命、中子星內的生命以及機械生命體。觀看“天外生命”系列，給筆者的感覺像是觀摩一件藝術品，特別是第2集，對于外星生物的展示、緩慢的鏡頭運動以及細節呈現，不禁讓人凝視畫面，拍手叫絕。

與《外星世界》相反，此片基本沒有生物動畫，即便是外星生物“露臉”的外星生命博物館，也是被做成標本或樣本供看官凝視。影片基本模式就是最典型的“解說詞配畫面”，畫面精美，幾乎每一幀都能達到壁紙級別，解說詞也是混剪自科學家錄音，或者干脆黑屏以字幕的形式呈現，可以說將極簡風格發揮到極致。影片的節奏相對緩慢，第1集相對信息密度低，顯得頗為拖沓，1年后發布的第2集則因為更多畫面的加持，彌補了這個缺點，同時有意增加了很多粒子運動特效，增加了畫面的動感。

在創新方面，筆者注意到很多觀眾對博物館的外星生物已然“見怪不怪”，特別是博物館的壓軸展品——硅基的機械生命體（也是生命進化的終點），覺得老生常談沒有新意。在這一點上，與《外星世界》遇到相同的問題。

獨立科幻紀錄片開啟新篇

“天外生命”系列最值得稱道的是其創作模式。如果說《外星世界》代表成熟的影視工業，《天外生命》則是將個人英雄主義發揮到極致。

此片打著“melodysheep”的品牌，按照介紹，此系列幾乎全部是約翰·鮑斯韋爾（John D. Boswell）憑一己之力完成的，只有第一部片尾是引用了另一位網友作品的個別鏡頭。在約翰·鮑斯韋爾的個人主頁上，他自稱是電影制作者、作曲家、視效藝術家和剪輯師；作品類型涵蓋電視節目、原創音樂、網絡鬼畜視頻等，在網絡上獲得了超過25億的瀏覽量1。

而值得一提的是，約翰·鮑斯韋爾竟然是非科班出身，無論作為音樂家、剪輯師還是視覺藝術家，都是通過網絡視頻自學成才。現年35歲的他，自西華盛頓大學經濟學畢業后，就以獨立制作人的身份活躍在網上。事實上，《天外生命》也并非鮑斯韋爾最著名的作品，他最廣為人知的是另一部科普作品《旅行到時間盡頭》（Timelapse of the future: A Journey to the End of Time）同樣是30分鐘的體量，在You Tube上播放量達到令人咋舌的7537萬次。而更令人驚嘆的是，這還不是他第一次進入大眾視野，早在10年前，他就曾因“科學交響曲”系列（Symphony of Science）名噪一時，因此接受媒體采訪，并受到TED官方邀請為TED演講者制作專屬交響曲。這里有必要介紹下科學交響樂的形式，即以鬼畜音樂的方式（類似雷軍的Are You OK？），來重新剪輯科學家演講視頻。

縱觀鮑斯韋爾全部作品，幾乎都和科學有關系，正如他所說，他不是科學家，但他是科學的粉絲。有次采訪過程中，有記者問到，如果有機會和任何一個科學家碰面，會選誰？約翰毫不猶豫選擇了卡爾·薩根（Carl Sagan，著名天文學家，科普工作者，科幻作家）。

除了家庭，鮑斯韋爾的全部生活幾乎就是melodysheep頻道，他每周要花費至少30小時制作，睡覺時間則用設備渲染鏡頭，空余時間就是閱讀大量的科學雜志、追蹤前沿科學。對于《天外生命》，整個項目耗時1年，即便刨除并行制作的其他商業合作項目，相信花費在該系列上的心血也不少。鮑斯韋爾表示做這個項目只是為了內心的需要，不在乎收入。或許也正是這種發乎內心、用心雕琢的精神讓該片頗具藝術品的質感。

如果了解主創背景，或許不難理解《天外生命》的奇特性。鮑斯韋爾充分地揚長避短，避免了一系列技術難題：生物動畫難度較高，涉及到生物解剖、肌肉變形、蒙皮綁定、表情動畫等問題，尤其是外星生物，不是類人的兩足生物，沒有現成的動作捕捉數據，可能只能靠手動設定關鍵幀，即便是專業團隊，在有專業技術支持的前提下，也需要反復嘗試才能做出讓人信服的動作。鮑斯韋爾選擇了一個巧妙的方式，直接將生物做成“標本”，這樣需要攻克的技術難題只剩下材質、燈光和渲染了。

在“揚長”上，鮑斯韋爾早期通過《科學交響曲》起步，對音樂及音效制作很有心得，所以自己作曲配樂（實際上只在17歲時上過1年鋼琴課，其他都是自學）。此外，解說詞采取尼克·連恩（Nick Lane，生物化學家、《生命之源》作者）、喬納森·B·洛索斯（Jonathan Losos，進化生物學家、《不可思議的生命》作者）、凱勒布·沙夫（Caleb Scharf，天體生物學專家、《如果，哥白尼錯了》作者）等多位科學家的訪談原聲片段進行混剪，充分體現了他“科學迷弟”的特點。通過上述方式，此片的視聽效果自成一體，巧妙地彰顯個人特色，與“流水線”的大制作不同，呈現出一種全新的樣態。

這種令人敬佩的個人創作模式，在互聯網時代成為現實，同時具備自我“供血”的可能。據了解，鮑斯韋爾除了商業合作外，還有較為穩定的個人贊助（通過藝術家贊助平臺Patreon實現）、流媒體網站流量分成、知識產權收益（在音樂網站售賣單曲），以及嘗試NFT（非同質代幣）等新型商業模式，并成功售出一小段視頻的所有權。隨著知識產權的完善及技術進步，未來可能會看到越來越多的個人創作者，這對廣大中國科幻迷來說也是個令人興奮的消息。

未來展望

科幻紀錄片是一種值得關注的亞類型紀錄片，它的存在挑戰了紀錄片的定義，同時也為紀錄片乃至科幻的發展帶來新的可能。擁有遠見卓識的創作者已嘗試紀錄片的融合創新，如陳楸帆的《這一刻我們是快樂的》就是以紀錄片腳本的形式來探討未來人類繁衍的問題。目前也出現了交互式紀錄片的形態，比如《你的荒野求生》〔（You vs. Wild），觀眾在跟隨貝爺（貝爾·格里爾斯）探險的同時，也能夠作出抉擇，前面的路到底向左還是向右〕，增加了觀眾的互動性，未來科幻紀錄片也不排除運用這些新形式。

早在2003年，宋家嶺教授在參加“北京國際科教電影電視展評研討會”后，頗受啟發，在文章中著重提到“我特別注意到，在本屆國際科教電影電視展評研討會上，放映了一批表現未來題材的片子……就在第三世界的國家尚在為解決現實里的溫飽問題而大傷腦筋時，那些科技領先的第一世界國家卻在為人類未來的生存擔憂了。國情不同，關注的題材也不同。”時至今日，我國脫貧攻堅取得了全面勝利，正在向第二個百年奮斗目標進軍，同時科技發展也突飛猛進，開始踏上星辰大海的征程。對于本土科幻紀錄片而言，無論是商業大制作還是個人藝術品，或許正是應運而生的好時代！

（本文轉載時略去參考文獻）