中國作家協會主管

本期文藝家：南翔，本名相南翔，1978年就讀于江西大學中文系，1982年大學畢業后留校任教。1998年調入深圳大學，任教授、系主任、文學院副院長。國家一級作家，現為深圳市作家協會顧問。著有《南方的愛》《當代文學創作新論》《大學軼事》《前塵：民國遺事》《女人的葵花》《叛逆與飛翔》《1975年秋天的那片楓葉》《綠皮車》《抄家》《手上春秋——中國手藝人》等十余種；在《人民文學》《中國作家》《北京文學》《上海文學》等刊發表各類作品百余篇；作品在江西、北京、廣東、上海等地獲“五個一工程”優秀作品獎、莊重文文學獎、第七屆魯迅文藝獎、第十屆上海文學獎、《北京文學》2018年度優秀作品獎以及第六、七屆魯迅文學獎短篇小說獎提名等20多個榮譽。作品收入多種文學年度選本，多次為《新華文摘》《中華文學選刊》《小說月報》《小說選刊》等轉載。短篇小說《綠皮車》《老桂家的魚》《特工》《檀香插》分別登上2012、2013、2015和2017年“中國小說排行榜”。

南翔（左一）和歐陽德彬在維也納大學

歐陽德彬（以下簡稱歐陽）：據我所知，很多作家都是跨界寫作，同時涉獵多種文體。您怎么看？您主要寫作哪些文體？

南翔（以下簡稱南）：這是一個有趣的現象。據我觀察，很少有虛構作家不寫非虛構的。小說家不寫散文、隨筆和紀實的很少；反過來的例子倒不太多，純粹寫非虛構、不寫小說的情況較多。很久以前我就發現，一個作家寫非虛構寫到一定年齡，想轉虛構便比較困難。比如說三毛一直寫散文，后來想寫虛構，可作品中張三、李四怎么想的她自己也不得而知。盡管有人說三毛的散文也有虛構，但是跟小說意義上的虛構并非一回事。后來，三毛又寫回了散文。又如北島、舒婷這些著名的詩人，到了一定的年齡可能不大寫詩，起碼不以寫詩為主。他們轉型寫非虛構，寫回憶，國外游歷之類，總之是寫散文、隨筆。當然反例也有，譬如以前寫非虛構的作家梁鴻，近幾年主要寫長篇小說了。小說家大都兼有散文，如王安憶雖然是一位小說家，但也有蠻多散文，內容包括德國故事、美國旅行、駐海外聶華苓寫作中心的經歷等。

就本人而言，我從大學時代開始發表小說，也發表過大量的散文、隨筆，后來結了一本集子，叫《叛逆與飛翔》，分了七八個部類，包括闡發篇、緬懷篇、敘事篇、觀察篇等。

歐陽：對。我讀到的您的第一本書，就是《叛逆與飛翔》。記得當時課堂上，您講課就多以此書篇章為例文。

南：對，大學課堂有其特點，絕大多數講非虛構，講虛構的課堂很少，主要因為大學的寫作課時間很短，很多還是作為中學寫作的承接。最近有些大學開了創意寫作課，甚至將創意寫作者作為碩士、博士來培養，聘請有創作成果的作家任教，效果是值得肯定的。創意寫作源自歐美，我們國家的大學在“文革”前17年基本不教創作，而且到現在為止，教授寫作的大學也寥寥無幾。很多人聲稱，寫作是不能教的。前不久在深圳五洲賓館召開的國際比較文學高峰論壇，會議結束之后，我與王安憶有一個對話，她也認為大學不培養作家。但我不這么看，大學固然可以不培養作家，但還是要讓學生進行虛構寫作練習，這一點特別重要。一個學生如果沒有虛構寫作練習，他可能連欣賞虛構作品都很困難。即使是評論家，我覺得如能做一些虛構寫作訓練也好，有利于深化自己的評論和理論。

歐陽：我記得您經常將“三個打通”理論掛在嘴邊，其中有一條便是“創作與理論的打通”。其他好像是現當代文學與古代文學、世界文學打通，課堂與社會打通。

南：是的，必須兩條腿走路。純粹搞創作的作家，也要接觸一些理論，創作實踐與理論修養相輔相成，才能做出較大成就。很多作家都有自己的理論思考，譬如有位作家很早就著有《現代小說技巧初探》之類的理論著作，他當然引入了一些觀點，但也不無自己的吸收與考量。有人認為一個作家最好是創作、理論三七分，最好兼通一點翻譯，像魯迅這樣的大家，創作、評論、翻譯皆有涉獵。當然反例也有，比如沈從文、汪曾祺，外語都不大好。沈從文只有小學文憑，全憑自己的生活經歷來創作，但他和魯迅同樣都是中國文學的高峰。

這里插入講一下文體的問題。我們現在很強調長篇小說，長篇小說單獨有一個獎——茅盾文學獎。“五個一工程”獎只獎勵長篇，不獎勵中短篇。一味地求長，我覺得這是俄蘇文學的傳統。我們在“文革”前17年及“文革”結束之后，虛構作品主要表現為兩種文體，一個是短篇小說，一個是中篇小說。各省的作協一直都有文學刊物，“文革”前除《收獲》外，還沒有什么大型文學刊物，“文革”之后出現《清明》《芙蓉》《花城》《長城》《時代文學》《大家》等大型刊物。早先的省刊都比較薄，可能跟當時的經濟狀況相匹配，所以沒有中篇類型。“文革”后各個省突然冒出很多大型文學刊物，中篇小說便興盛起來了。但是，我感覺很多中篇在寫法上更像長篇的路數。短篇是單獨的門類，不少作家比如一位軍旅作家，曾獲茅盾文學獎，在1990年后就不寫短篇了。他認為寫短篇小說更需要才華，并自認為只是一個資質中偏上的人，覺得寫長篇可能更合適。俗一點說，長篇小說的性價比是比較高的，如果獲得“茅獎”，每年都可以重印1萬本甚至更多，便可以一直拿版稅。加上各地多主導長篇，因此很多作家會去寫長篇。這個觀點不一定正確。我雖然也寫了《沒有終點的軌跡》《無處歸心》《南方的愛》等幾個正兒八經的長篇，還有一些組合式的長篇，像《大學軼事》和《海南的大陸女人》，但大多數是中短篇。其實你看魯迅和沈從文，被認為最有可能問鼎諾貝爾文學獎的作家，都是以短篇寫作為主，中篇都很少。沈從文唯一一個長篇還沒寫完，但他的中短篇小說《邊城》等非常棒，包括他的非虛構作品。1989年在《清明》創刊十周年座談會上，我向汪曾祺先生請教，問他用寫短篇的手法寫長篇是否可行。他回答他沒寫過長篇。當時《北京文學》主編林斤瀾也在旁邊，汪老說林斤瀾還寫過中篇，他連中篇都沒有寫過。林斤瀾小說以怪、險取勝。學者黃子平寫過一篇名為《沉思的老樹的精靈》的論文，專門研究他的小說。他的小說不太容易看得懂，語言及結構非常奇絕，但是有特點。林老跟汪老是一對哥們、好朋友。一個作家的文體意識還是很重要的，汪曾祺先生就說過他寫不了泰山，因為泰山太雄偉了，他的個性難以進入；如果一定要他寫，那是小雞吃綠豆——強努。他在一篇散文《泰山很大》中這樣說：“我是寫不了泰山的，因為泰山太大。我對泰山不能認同。我對一切偉大的東西總有點格格不入。我十年間兩登泰山，可謂了不相干。”

《芙蓉》馬上刊出的短篇《曹鐵匠的小尖刀》，也是生活現實和歷史打通、虛構和非虛構打通的例子。一個作家朋友讀后，認為小尖刀是一個象征。小尖刀是一把隱形的刀，在里面是顯形的，實際上也是把隱形的刀，割痛了你和我，反映走出或堅守農村是對還是錯，它是很多矛盾的組合體。

歐陽：相對于非虛構寫作來說，虛構寫作是否需要更多的精力？

南：到了晚年，比如巴金到了晚年主要寫《隨想錄》之類的，寫作虛構會比較吃力。當然也有例外，像楊絳百齡之后還寫了一個中篇小說——《洗澡之后》。一直寫虛構作品，在某種意義上說明她的生命力比較旺盛。其實也不能忽略非虛構的重要性，一方面它需要你始終對社會保持一種關切，對時代、對人性有一種了解。現在資訊很發達，電腦、自媒體、手機到處都是鋪天蓋地的新聞，信息傳播很快。另一方面有很多隱藏在社會和城市，乃至廣大鄉村皺褶里的、深含其中的、需要去發掘的東西。只有被發掘出來的東西，你才能有一種親切感、成就感，有一種發現與發泄的快樂，補充你虛構的不足，同時也體現你對現實的關懷。我覺得這點很重要，它既可以成為非虛構作品的重要來源，同時也可以補充虛構作品的不足，比如素材知識的不足。

虛構作品最適合表現生活的悖論。虛構和非虛構一個很重要的區別，就是虛構文學適合展現巨大的空白和張力，非虛構文學把什么都談透了。小說有很大的留白，但留多少有技巧上的考慮，所以更值得闡發。但非虛構也有它不可抹殺的功能，因為它真實，閱讀者多。我的老同學郭春生說，在國外非虛構作品好賣，比如機場書店，非虛構作品賣得很貴，虛構作品反而便宜，這當然是另外一種價值觀了。為什么諾貝爾文學獎獎勵的主要是小說家、戲劇家、詩人？就因它有巨大的想象力充盈其中，人們的理想標高在其中；非虛構類的獲獎作家，近年除了阿列克謝耶維奇，還真不多。

歐陽：您大概是從什么時候開始創作？處女作發表時有著怎樣的心情？經歷了怎樣的創作過程？

南：實際上從“文革”那會兒就開始創作。1971年底我被招工，1972年初當了鐵路工人，還不到17歲。那時候我開始寫詩歌，主要發表在鐵路局的機關報紙《前線鐵道報》副刊上，后來也在鐵道部的《人民鐵道報》發過一篇短作。《前線鐵道報》只是企業內刊，《人民鐵道報》才有公開刊號。那些詩歌的名字完全不記得了。那時候普遍看不起短作，就像現在很多人一開始就寫中長篇一樣，看不起短篇小說，所以當時詩歌寫得很長。但當拿到《前線鐵道報》時，我發現自己的詩歌被改得面目全非，幾乎沒幾句原話，事先那種期盼、那種自豪、那種喜悅轉瞬間化為烏有。因此，我后來編輯文章，要么發回讓作者自己改，要么就原樣退回。我認為把作品改動太大，不像是人家的原創，作者也沒有成就感。為什么說這個經歷？因為那時當工人，物質生活匱乏，精神上也很苦悶。

1978年，我考入江西大學中文系。工作滿五年可以帶薪，月薪41元，由原單位宜春火車站支付。這是另一種生活場景了。盡管所有教材還帶有過渡時期的痕跡，還有不少油印本。大學二年級我開始寫小說，教我們寫小說的是盧啟元老師，廣西人，前幾年去世了。他研究冰心，研究四川老作家沙汀。老師課講得非常好，瘦瘦小小的，從來不發脾氣，很溫和的一名學者。他布置寫作作業時，我交了一篇小說。當時班上100多人，我大概得了85分，全班也就兩三個這么高分。受他鼓勵，我立即決定去寫小說，寫了好多亂七八糟的短篇小說。70年代末80年代初，“傷痕文學”、蔣子龍寫的《喬廠長上任記》等作品影響還很大，只要有時間我就跑到圖書館二樓閱覽室去借雜志。圖書館什么雜志都訂，包括《人民文學》《收獲》，也包括省一級的刊物，如安徽的《清明》、江西的《星火》、湖南的《芙蓉》。那時候搞不清雜志是文聯辦的，還是出版社辦的。不了解這些，也沒人引導你。教師大都是“文革”劫后余生回來的，幾乎沒有搞創作的。這也是很遺憾的一件事情，會走很多彎路，無人引領就不知道怎么投稿。

我的第一篇小說應該是大三時發在《福建文學》的《在一個小站》。責編黃文山后來當到了主編，很多年后開會見到過他，對我來說這種正向刺激是很重要的。大四快畢業時在《清明》發了《第八個副局長》，寫的鐵路局的事。我住鐵路家屬宿舍，對鐵路生活一直很了解。那時候文學熱到什么程度？《第八個副局長》發表后，鐵路局的正、副局長都找去看，對號看看是不是有他的影子。其實我寫了一個正面的副局長，當時也沒有對文學作品無限上綱或者對號入座，更別說文字獄了。

畢業已經是1982年了，寫了很多，可以說正式步入文學創作的殿堂，在《清明》《芙蓉》《青春》和天津百花文藝出版社的《小說家》、公安部的《啄木鳥》都發表過作品。在南昌還當過一段時間《百花洲》雜志的社外編輯。現在一些有一定知名度作家的第一篇稿子就是從我那發出來的，并與作家建立了很好的關系，比如河北保定的專業作家阿寧。我在《百花洲》發過長篇小說《沒有終點的軌跡》；后來在春風文藝出版社出版時，為了好賣，責編將標題改成了《相思如夢》，說好賣其實也就萬把冊。還有《無處歸心》，應該都是那個年代出來。較早的一本集子是部分中篇的合集——“海南的大陸人”系列。在80年代末90年代初海南建省前后，我在海南體驗了一段時間的生活。結集時因為是自費的書號，為了好賣改成《海南的大陸女人》，其實里面男人女人都有，但女性多。比如《米蘭在海南》是位女性，還有其他六七個中篇。有些刊物后來沒有了，比如《淘洗》等幾篇發表在中國青年出版社的大型刊物《小說》，《小說月報》頭條轉載了這個中篇。《米蘭在海南》發在哪里我都不大記得了，當年被《中篇小說選刊》頭條轉載。、

歐陽：后來您離開南昌來了深圳，是怎樣的原因和契機讓您做出南下的決定呢？

南：大概到了1996年，我就琢磨著要轉移地方，覺得再不挪就挪不動了。當時看到韓少功的一些話，一個湖南作家，在人生還能挪動時去了海南。也因為教授職稱拿得比較早，三十六七歲就是正高了，省里算是破格的了。在大學畢業后九年之內我把職稱全部拿完了，動的心思就更強了。還有一點，1993年我在《深圳法制報》待過一段時間，體驗生活。

歐陽：您在報社待了多長時間？又是怎樣機緣進了深圳大學？

南：半年左右，800塊錢一個月，跟新來的大學生午睡在一起，條件還是很艱苦。我來深圳時，并不想待在法制報，只想進兩個單位，一個是深圳大學，第二個就是《深圳特區報》。那時候還沒有報業集團這個說法，但是去這兩個地方都受阻。當時深圳大學還沒有文學院，叫中文系。我去深大求職，有一位叫陳喜書的，后來成了一名后勤干部。他當時只是辦事接待，給我打了一個盒飯。我后來說，你對我有一飯之恩。他當時說如果你調入，你就是最年輕的教授之一了。那時候很少有30多歲的教授。

進深大時面臨著檔案轉移的問題。1996年，我擔任江西建省40年以來最大的典型人物——邱娥國事跡的總撰稿及報告文學的主筆。此事緣起于當年我跟西湖區公安分局的一位領導比較熟。他們給我講起這個人，我覺得比較有意思，就給他寫了一篇人物通訊發在《江西日報》的周末版上。當時標題取得很大，叫《陋巷豐碑》，后來報紙刊出來壓小了一點。他的事跡不斷擴展，最后進了人民大會堂講演，成了一個大典型，被公安部評為一級英模。我在1996年拿到深圳大學的商調函，但是南昌大學（原江西大學）因我擔任了邱娥國事跡的撰寫工作，不好放行，要我找省領導簽字。這對我來說非常艱難，最后拖到1998年底才走成。

我很感激章必功校長，1996年他給我發出商調函時，任深大副校長兼深大師范學院院長。人生旅途的關鍵一步有時候很重要，我在章校長的調動下，來到深圳大學。他是一個很有才也很有人文情懷的校長，廣為學生愛戴。到深圳大學后，教學之余，我依舊堅持寫作，包括2000年前后出版長篇《南方的愛》，屬于人民文學出版社“探索者叢書”系列。每個系列出三本，現在停了。第一個系列我忘了有哪些作家；第二個系列有阿來的《塵埃落定》等長篇；第三個系列一共三個長篇，打頭的就是《南方的愛》。

2000年前后，我有一個比較重要的作品《博士點》，發在《中國作家》頭條，為《新華文摘》等刊物轉載。這中間還有個小插曲。我和劉元舉很熟，他當時在《鴨綠江》擔任編輯，說我的《博士點》影響很大，連《遼沈晚報》都在連載。我說我怎么不知道，后來寫了封信給報社，說連載不但不通知，稿費不給，連樣報也不給？折騰了好一段時間才陸續收到樣報與稿費。我倒不是要問責責編，而是要提一下版權的問題，雖然那時候版權意識沒這么強。《博士點》獲《中國作家》年度獎——大紅鷹文學獎，當時獲獎的還有畢飛宇的《玉米》、金敬邁的《好大的月亮好大的天》。獎金在當時不算低，還得到贊助商提供的一套西裝。之后我寫了幾篇大學系列中篇小說，《博士點》《碩士點》《本科生》《專科生》《成人班》等，六個中篇發在不同的刊物上，最后結集成《大學軼事》。之后還寫了一個中篇《博士后》，也發在《中國作家》。

回過去說，其實在南昌還有一個很重要的系列，就是民國題材。90年代，還沒有民國熱，我寫了一系列民國題材中短篇小說，兩篇發在《上海文學》，《失落的蟠龍重寶》跟史鐵生的《我與地壇》發在同一期，還有一個短篇收在《前塵：民國遺事》里。這本集子特別為一些老朋友，尤其在大學教書的朋友喜歡。他們喜歡那種語言、那種情調、那種遙遠的歷史回聲里的人與事。我下意識地覺得那個年代時間太短，塑形為一種回望的姿態。那本小說集里的人物與故事，現在還有人在問起，特別是《前塵》的結尾為什么是幫傭的兒子跑到浙江大學來找當年西遷的老師。實際上就是饑荒年代，他在貴州老家餓得沒地方吃飯，他爸媽叫他來找當年的雇主。這篇小說留了很大的空白，但也有很大的歷史張力在里面，通過人物來寫歷史。

2010年，湖南文藝出版社出版了《女人的葵花》，是《北京文學》發的《女人的葵花》等好些個中篇的結集。《女人的葵花》被北京一個演員買了版權，但是到現在也沒有拍出來。那個演員把所有轉載《女人的葵花》的雜志都找齊了，我告訴他說其實都是一個版本。后來他特意到深圳來見我，尋找該小說的原型發生地龍崗的一個水庫。他乘公交一站一站過去看那個水庫，真是一個有心人。

這些年我寫了更多的短篇，包括獲第六屆魯迅文學獎提名的《老桂家的魚》、第七屆“魯獎”提名的《回鄉》，反響都很大。此時，我的創作大概已經有了三個維度：一個是底層或情感的維度，像《老桂家的魚》《綠皮車》屬于這一類；第二個就是歷史或“文革”的維度，大都收在集子《抄家》里；還有一個是生態的維度，比如《哭泣的白鸛》，發表在《人民文學》的《珊瑚裸尾鼠》。

近年的寫作中，有四篇上了中國小說排行榜：2012的《綠皮車》，2013的《老桂家的魚》，2015的《特工》，2017的《檀香插》。然后是集子，包括陸續出版的《綠皮車》《抄家》《1975年秋天的那片楓葉》，里面有些內容交叉，其實是一種無奈的做法。后來我還是把“文革”題材的小說單獨放一起出版了，名之《抄家》。中短篇小說集一般不好賣，出版社不大愿意出版，但我這幾本小說集都還賣得不錯，至少都印了兩次。

越到后來寫得越少，一年兩三個中短篇，不過每次發表轉載率都還比較高。2018年《江南》第3期發表的中篇小說《洛杉磯的藍花楹》，被《小說月報》《北京文學·中篇小說月報》等轉載，獲2018年《北京文學·中篇小說月報》的中篇小說獎。《北京文學》2018年第9期刊發短篇小說《疑心》，也包含了對那個特定歷史時代的追問，被《小說選刊》第9期、《小說月報》第10期、《新華文摘》第23期轉載。

歐陽：您的好幾個小說都獲了獎，文學雜志社主辦和機關主辦的文學獎項，各有側重，您怎么看？另外，您這幾年的中短篇創作很受關注，有哪些新的構想呢？

南：這其實很難區分，因為評委都是交叉的。文學雜志社主辦的獎項由刊物負責，更多從文學性去考量；國家級的獎項權衡各種得失，其中也必然包含政治導向。

就這些年我的寫作來看，有三個“打通”：自己的經歷跟父兄輩經歷打通，虛構和非虛構打通，現實和歷史打通。比如《回鄉》，就是現實和歷史打通，虛構和非虛構打通，沒有那種生活經歷很難寫出來。我真實的大舅是1940年代末去臺灣的，十來歲就走了，到了1980年代末回來省親。在這篇小說中，各個人物既是虛構，又有生活的影子。還有一篇原發《作家》的中篇《遠去的寄生》，也是那個特定時代的故事，一直延伸到現在，是將自己經歷與父兄輩經歷打通的題材。我的一個哥哥讀初中時遭遇“文革”，下放農村結婚生子，在礦山和工廠都工作過。他們那一代不少人是有思考的。任何時代，不跟風、不從眾、不迷信，堅持獨立思考，是我最看重的一種品格，何況作家乎！我哥哥屬于老三屆，他很聰明，但因為家里人多，生活比較困難，父母要他初中畢業以后考中專。初中畢業時要填滿八個學校，結果他填了七個中專技校，最后一個填高中，因為成績太好去了高中。“文革”后，下放農村勞動，30多歲染病去世了，跟積勞太甚有關。我常想，他們中的一些人如果活到當下，不知能出多少成果！我們活著的人要珍惜機會，包括延續和光大前人的思考與智慧。

歐陽：您最近寫的很多小說，都是不同時代及場景中的小人物，有奮斗也有掙扎。記得《回鄉》寫到農村一個落魄青年，后來生父返鄉給蓋了個房子，把自己的所有價值都融在里面，包括自信與自尊，最后又死在房子里。

南：對，最后又終結在其中。還有一些跟生活緊密相關，像《老桂家的魚》也很值得說，你也去過現場，當時根本沒想到寫小說。

歐陽：剛去的時候完全是一種了解陌生生活的渴望、好奇。

南：上次也說到好奇心！不管你是內向型還是外向型作家，總是要好奇、敏感，對吧？

歐陽：嗯，想了解這些人到底怎么生活。

南：這個過程其實很長。最早賴歡海在那教數學，后來考了我的研究生。他說深圳的疍民沒有了，惠州的疍民還在。2003年，我帶了幾個學生，開著一輛捷達車跟他去。當時疍民的船上雞鳴狗吠，我們都不敢貿然上去，只有這家向我們招手。他們很熱情。有兩個細節令我很吃驚：一是沒有電，用的是液化氣燈，蓋著一個罩子，有點像我當年在鐵路上的汽燈。二是臥室廚房、船艙客廳連在一起，三代人住在里面。糞便直接排到水里，水很臟不能喝，他們要到岸上去買水，五毛錢一擔。我帶了一點茶葉給他。之后每年都去，便成了好朋友。有時給他們一些錢，學生給他一些八成新的衣物。這篇小說后來收入《綠皮車》。在北京開《綠皮車》研討會時，很多專家認為那條魚是神來之筆—為何會跳到上面？那是一條翹嘴巴魚，有著鮮紅的瑪麗蓮·夢露般的嘴唇，而背脊則像山一樣。我一直想讓女船主帶她老公去看病住院，但女船主好像不太舍得。她不舍得有她難言之隱，兩個媳婦、孫子都沒有固定收入。雖然遺憾，卻也是人之常情，我還開車帶他去看過病。

歐陽：他兩個兒子結婚后也生活在船上？

南：一直在船上，靠打短工維系生活，給別人開船挖樹蔸等等，幾乎沒有其他經濟來源。這其中存在很多問題，也想讓學生多點觀察。這條魚就是我想用來代替的一種人世間最好的情感，類似于雌雄同體的男女之間的情感。但專家認為，這條魚象征了老疍民不屈不撓的命運，眼睛半睜半開，帶著一層蔭翳，藏著很深的感情容量。小說里寫到，老疍民死后，周邊高檔住宅區居民反映這個地方臟亂差，市政府便要清除。現實生活中當然沒有完全清除，卻不停地受到一種擠壓。老疍民的妻子在船頂的枕頭席子上發現一條風干了的魚，往深里想，是能找到內在邏輯鏈的。老疍民得到種菜女人的關心和幫助，幫種菜女人挖溝、建澆菜蓄水池。種菜女人后來得了乳腺癌，因女兒在國外，一個人生活其實很孤單。但兩人完全沒有男女的那種茍且，純粹是底層中年男女之間的互相同情。老疍民全身浮腫，爬上大船都費勁，更不可能在艙頂放一條魚，其實這顯示出他的一種心境。然而老疍民跟老婆撒謊說魚掙脫尼龍網跳到了水里。他老婆自然很生氣，好不容易打上一條魚，賣給酒店是很值錢的。此時此刻，她看到這條魚時迎風號啕大哭，其中有很大的感情容量，是后悔？惋惜？還是痛恨？很復雜。《老桂家的魚》影響很大，在《上海文學》刊發后，《新華文摘》《小說選刊》《小說月報》《名作欣賞》等雜志皆轉載，并獲第十屆上海文學獎，同時獲獎的還有宗璞的小說、余光中的詩、張承志的散文。

歐陽：您的小說往往有多個題材來源，您曾跟學生們講過，要從自己和親屬的經歷，從新聞、歷史中積累和開掘素材。

南：是的，即使一個小說，它的題材來源也是廣闊的、雜取的、豐富的。譬如《遠去的寄生》這篇小說，最初是為《南方周末》一則真實的消息所觸動。講一個老者臨死前很痛苦，他當年讓兒子去當兵，兒子不慎打壞了一個領袖石膏像，被退伍回來后精神失常死了。這觸發了我對父兄輩以及一代人，甚至不止一代人的青春生命的思考。這些就是我說的三個打通。

另外對于文學作品，我的閱讀和寫作還強調三個信息量：豐富的生活信息量，深刻的思想信息量和創新的審美信息量。一個作品如果像大家都看的肥皂劇，都是酒吧街頭這些時尚元素，沒有更多的知識信息，就沒有多大價值。我為什么會喜歡沈從文、汪曾祺這些作家的作品，就是信息量很大。對我們這種有一些經歷的人，如果不能夠通過自己的筆把那個時代那種社會那些人生的感受寫出來，那后人怎么了解？所以我比較喜歡看年長人的傳記或者他們寫的東西，汲取里面信息，譬如王鼎鈞、許倬云等人的回憶錄。審美信息量能夠反映一個作家的寫作特點，比如《綠皮車》的這種整體象征，《老桂家的魚》這種個體象征和語言追求。深圳一個青年作家說，南翔的小說很有辨識度，那辨識度通過哪里體現？從你的故事、你的角度、你的思想表達等等，但最重要的是語言特點。像王安憶的小說，跟韓少功肯定不同，金庸的武俠小說跟其他武俠作家寫的也不太一樣，就因辨識度存在。信息量是我非常追求的一個詞，雖然它看上去很中性，卻是好作品一個很重要的衡量點。現在我越來越對生態問題有強烈的關注，因為全球變暖。《人民文學》首發的《珊瑚裸尾鼠》，緣起于澳大利亞政府2019年宣布的第一例因為人類活動導致氣溫上升而滅絕的哺乳動物。物傷其類，人類也是哺乳動物。

歐陽：您以前也寫過不少非虛構，零零散散見諸報刊。最近的這本《手上春秋——中國手藝人》應該是您非虛構寫作的一次集中呈現吧？

南：《手上春秋》之前也曾經寫過散文、隨筆、專訪，幾十年里，采訪過不少人，到目前為止采訪過兩三百人，上到國務院離任的副總理，下到煤礦800米深處的礦工。

我從小就佩服動手能力強的人，包括各種匠人。20多年前，讀到日本作家鹽野米松的《留住手藝》，里面寫到鐵匠、木匠、船匠、刮漆匠、手編工藝師、紡織工藝師……總之那些與衣食住行相關的手藝人的一鱗一爪，它們的傳習過程，令我流連與沉迷。鹽野米松對日本尚存的傳統手工的記錄及其對手藝人的采集，其意識及動手都很早，這應該得益于他的敏覺、憐惜而生出的搶救心態。他跟蹤采寫的不少手藝門類以及手藝人，隨著城市化、現代化乃至全球化的鏘然步履，漸趨式微。

這種令人疼憐的傳統手藝及手藝人現狀，在我們身邊、在其他國家，料想情況大致相若。這似乎是無可奈何之事。實際上，一葦可航的日本，其民間技藝有不少發端于中國。1999年中文版《留住手藝》出版，鹽野米松在導語里說：其實日本的手藝很多來自我們的鄰國中國，中國是我們的土壤，我們的文化從那里發芽、成長和結果。自20世紀90年代末開始，鹽野米松每年都會來中國，不僅行走，考察與采寫各類手藝，并于2000年在日本出版了相關書籍。這位頗為戀舊的作家曾表示，日本在經濟、歷史和民藝保護上走過不少彎路，希望中國不要重復這些錯誤。

2019年5月，在北京現代文學館召開《手上春秋》研討會，有評論家說能不能寫一些像日本工匠那樣幾代的傳承，其實鹽野米松寫幾代傳承的例子也不多。中國跟日本有很大的不同。日本二戰前后，老百姓生活比較平和。中國1949年之前多戰亂，之后多運動，即使到了改革開放之后，人們還經歷下崗轉型，很難有代代承傳。書里寫到的蜀繡、夏布繡等，主人公都是當時下崗的女工，或者經歷轉型的人。有些屬于老三屆，有些甚至沒有學歷，他們的共同點都是很想做一點事情，有耐心，有毅力，便最終選擇了手藝，在興趣與價值之間找到平衡點，加之在市場上站住了腳，能夠應對家庭生活。小人物的滄桑經歷，一條條線經緯交織成全面的共和國歷史。共和國的歷史不僅僅是領袖的歷史、大人物的歷史，它更是小人物的歷史、小人物的辛勞、小人物的困頓、小人物的跌宕、小人物的掙扎、小人物的悲傷、小人物的欣慰，只有如此才是一部完整且真實的歷史。

歐陽：您第一次采訪手藝人是什么契機？

南：兩年前在深圳松崗講座，偶然間得到采寫手藝人的機會。松崗街道的干部代為約訪了一位區級“非遺”——木器農具的傳人文業成。這位七旬老人帶我看了他所制的農業時代的犁耙（木器部分）、糞桶、谷磨、秧盆、水車、風車、雞公車（獨輪車）……還有一些他陸續收來的嶺南木器農具與家具。文業成告訴我，省市搞農業器具展覽，常常問他借這借那，他們的展品遠沒有一個老木匠收藏的多！南方湫隘潮濕，且多白蟻，無論是寄藏在朋友工廠地下室的農具，還是堆放在屋后只有一個避雨篷置頂的木器，大都岌岌可危。文業成很希望在屋后的那塊宅基地上蓋一座房子，建一個活的博物館——可以在里面修復、制作教學與觀摩用的木器農具。但由于各種原因，批不下來。我在采訪之后寫了一篇《木匠文叔》為之吁請。文章在《隨筆》與《城市文藝》（香港）刊發之后，有市內記者及人大代表過去看望文叔。可是牽涉一個個人農具博物館的落地，路尚迢遙。我寫這篇自序之時給他去電話，他依然嘆息，收藏的四五百件農具及家具，因年久失修、白蟻蛀蝕，已經毀損了三百多件，連一個妥帖的存放之地都成問題，更不用講日常展示或者修復之所了。木匠文叔的例子盡管是個案，卻從某個側面反映了某些“非遺”的現實處境。

歐陽：《手上春秋》是您看重非虛構寫作的體現，采訪與寫作過程中有哪些實際困難？

南：我注重非虛構寫作跟我的生活經歷有關。上大學之前，我當過7年鐵路工人，接觸的人比較駁雜，尤其是接觸底層人物較多，對苦難、滄桑、辛勞體會較豐富。這些人你要關切他們，僅僅通過小說是不夠的，想著在散文、隨筆之外，寫這么一本《手上春秋——中國手藝人》。最初沒有別的想法，沒想馬上結集，也沒想要寫多少人，發現一個寫一個，帶有很大的隨機性，甚至不管它是不是“非遺”或者是什么級別的“非遺”。我只關心兩點：一是人物本身有沒有滄桑感；二是人物年齡是不是夠大，年齡夠大才可能有滄桑感，所以寫的人物都是50歲以上。其中最年輕的撈紙工周東紅也已50多歲了，上了央視《大國工匠》欄目第一集。全書包括制茶、制藥、刺繡、蜀錦、正骨、成都漆器、鐵板浮雕、錫伯族角弓等14個傳統手工藝。

接觸過程中，其實也遇到了很多困難，因為不夠熟悉，很難馬上推心置腹，也因語言問題溝通不暢。比如廣西壯族做女紅的黃美松不懂漢語，沒有多少文化。有些靠朋友幫忙，有些靠當地主管部門打電話溝通。歷時兩三年，做了這么多采訪，寫了一本十七八萬字的非虛構作品。這本書不好界定是散文還是報告文學。報告文學顯得太硬，散文好像又太軟，最后還是歸類到非虛構，因為非虛構的范圍很廣，散文、紀實、傳記等，甚至一些博物、科普都可以歸入非虛構。

歐陽：北京的評論家、文學博士付如初寫您的一篇評論，形象地把您的采集比作是“把書桌搬到田野上”，這反映出您怎樣的創作觀？

南：在互聯網時代尤其要強調田野調查。可能我跟其他作家不太一樣。那天跟王安憶對話，她說她比較害怕跟人打交道。她屬于書齋型，我在某種意義上屬于田野型。她希望我回歸一點，多在書齋里待一待。但我因受制于眼病、頸椎，有時候不能伏案太久。

田野調查不一定是到田里去、到河里去，而是要求筆者深入民間、深入基層、深入到人物中，用心感受并發掘出很多東西，不論是老人的經歷、年輕人的經歷，或者是不曾接觸過的陌生行當。就像我倆上次一起去四川渠縣采訪竹編手藝人劉嘉峰。在極其困難的歷史條件下，他憑借著自己的手藝，解決了養家糊口問題。他出身不好，卻能在“上山下鄉”高潮時期逆向進城，落戶到縣城，還娶了一個好媳婦。女方看重的便是他的心靈手巧。這些全是技藝給他帶來的好處。這些人物的歷史，不是金戈鐵馬，不是晨鐘暮鼓，卻很有意思，可以折射出一個大時代的波瀾。

手藝人的人生可以給現在很多年輕人一些啟發。一個人靠自己的雙手，使自己和家人過上一種比較富足的體面生活，這是難能可貴的。靠父母的蔭蔽，或者貴人相助，或者時來運轉，等待命運的安排，當然也有，但肯定不是一種常態。

任何個人的經歷都是有限的，采集與嫁接更多的人尤其年長者的經歷，才能視野開闊，這一點對當下的大學生、研究生尤其重要。現在很多學生不會采訪，也不愿意采訪，滿足于在互聯網上找例子、做論證、寫文章，我對這種情形，很是憂心。

歐陽：在處理現實題材上，作家的非虛構寫作和記者式的人物訪談有何區別？

南：北京研討會上，很多評論家、作家對《手上春秋》評價還是比較高的。此書當然不同于記者式寫作。我在文章里主動灌注一種審美意識，由于技藝本身是美的，再用富有文采的筆調把人物形象勾勒出來，因此每一篇寫完之后，都深受手藝人喜歡。有很多人被各大媒體訪談過，其中有一位在交談時說，中央臺幾個頻道全采訪過他，但看完我寫的文章后，認為是最好最全面的。

此書在14個傳統工匠之后，也寫了一個當代工匠，就是壓軸之作《鋼構建造師陸建新》。中國一線城市的地標性建筑都與陸建新有關，上海環球金融中心、北京中國尊、深圳平安金融大廈、廣州西塔……他也是廣東省唯一的“央企楷模”，接受的采訪資料打印出來就有一尺多厚，內容大同小異。此文發表在2018年第12期《中國作家》雜志一個專欄頭條，后來被國務院國資委收在《大國頂梁柱》一書里。當時我也在猶豫，他好像較難算入中國手藝人。漢語詞典中“工匠”的解釋只有四個字：手藝工人。現在我們給工匠賦予了精益求精和當代意識，古代工匠其實也追求精益求精。陸建新把一沓圖紙變成一個實實在在的高樓大廈，在施工現場他要解決很多問題，要有很多發明創造。其實我們就需要更多的這種現場解決問題的能力。為什么我們現在既非創造大國，亦非制造大國，缺少的就是這種專注、純粹的工匠精神。

我也沒有停止探索，包括題材及形式的探索。每行一步，都希望有賡續者，包括現在寫的生態小說。生態被破壞的程度大大超過所有人的預期，但很多人是麻木的，洪水不淹到腳脖子底下就覺得跟自己沒關。作家應該要有一種敏銳、一種預見、一種情懷，如果一位作家沒有這種素養，那一定是跛足的，很難寫出更好的作品。我想，接下來一個時期的寫作可能會跟生態有關，遇到了可寫的素材，非虛構也會繼續寫下去。

歐陽：在手藝人系列非虛構的采寫中，您更偏愛哪一類手藝？結集成書時，是否就保留了這個順序？

南：在采集手藝人的過程中，我傾向于與日常生活如衣食住行相關的工藝，正是這些門類及技藝幾千年的存在，才使我們的日常成為現在的模樣。換言之，雖然有些技藝逐漸退出了當下生活，可卻如鹽入水，融入了我們的歷史與思想，成為我們血肉的一部分。如文叔，盡管他是第一個被列入“非遺”項目之后的傳人，卻也是最后一個。因為深圳已無農田，即使之外還有廣袤的田野，卻也不再使用秧盆、禾鋤、水車之類的原始農具了。但是，我們不能忘記哺育過多少代人的農耕過程、景觀及器物。

同時我也熱衷于尋找年長一些的手藝人。這里面采集的15人，都是半百之齡以上，從50多歲到80多歲不等。一般來說，年長者的人生經歷要豐富一些，對技藝的感受要深入一些，對傳承轉合的痛感也會更強烈一些。質實而言，我想以鮮活的個體滄桑，刻畫出一個行當與時代的線條。這本書里依次寫的是木匠、藥師、制茶師、壯族女紅、撈紙工、鐵板浮雕師、夏布繡傳人、棉花畫傳人、八寶印泥傳人、成都漆藝傳人、蜀繡傳人、蜀錦傳人、錫伯族角弓傳人、平樂郭氏正骨傳人……取自東西南北中，漢族之外，還有壯族、錫伯族，基本都是“非遺”傳承項目或項目傳承人，從市區一級到世界級（人類“非遺”）都有。卻也有一個例外，就是前面提到的、在書里排在最后的《鋼構建造師陸建新》。采寫陸工，旨在傳統手藝人與當代工匠之間，標一道津渡，有一個承接，現一條源流。

歐陽：一些評論家把《手上春秋》歸于非虛構之列，我寧愿將它看作一種糅合小說與散文技法的跨文體寫作。

南：《手上春秋》一寫個人經歷，二寫行當技藝，三寫傳承難點。期望做到歷史與當下、思想與審美、思辨與情感的熔鑄。各路傳人的艱辛與企盼、灼痛與欣慰、彷徨與堅定……都應該留下不朽的轍痕，不因其微小而湮滅。這部書寫竣之際，一個朋友說，你寫了一本什么年齡都可以看的書。想來確實如此，個中的人物、技藝、故事、情節、細節以及一幀幀精美的插圖——各位工藝匠人的杰作，連小孩也可以從圖例中感受到傳統技藝之美。所謂傳統文化，不應局限于讀書誦文的感受，更應在日常生活中習得。

手藝與器物無言，卻承載了幾千年的文明，汩汩如流，理當珍惜、珍愛、珍重。“折得一枝香在手，人間應未有。”（王安石）用文字與影像打造一個個手藝人的博物館，此其時也。愿與更多的作者與影像工作者一起，深入鄉野與民間去采擷，拾得斑斕，留住芬芳。

（作者單位：南翔，深圳大學文學院；歐陽德彬，職業讀書人）