中國作家協會主管

作家是對文學性上癮的人。但是，文學性并沒有被通行的文學原理納入其中加以深入討論。很長時間以來，文學性似乎只是外國文學科學的話題，而文學性的定義在中外文學話語中一直游弋飄忽，或許各人自有默認或意會，但都不確定。作家和讀者如此，文學研究者也如此。本世紀初，在華中某高校的一次文學聚會上，一位作家向幾位文學教授咨詢文學性，其中一位德高望重的先生直接指出這是一個偽命題，其他諸位則緘口不語。在專家們那里，至少是當時，大約有了既定的文學定義和關于文學功能的說法，便可以對付與文學性相關的問題了。

例外發生在審讀文學作品的編輯部。在那些書刊報紙隨意陳列的屋子里，經年累月伏案看稿的編輯們已經懶得長篇大論地評議來稿，在槍斃一篇不滿意的作品時，通常使用極簡的判詞：文學性不強。即使偶爾換成“差一口氣”或“完成度不高”，意思也一樣——缺乏文學性；久而久之，他們搖頭微笑著咂吧一聲，便表示了對來稿的文學性的遺憾。值得慶幸的是，墻壁上的福樓拜、托爾斯泰和魯迅不僅可以為之作證，而且始終以靜默的莊嚴給予他們鼓勵和支持。

那么，他們所看重的文學性是指什么呢？

如果拿這個問題來問他們，他們多半也會猛地愣怔片刻，然后慢慢皺起眉頭，開始游移不定地回答——猶如向著無邊大海撒網，或者朝著天空“散彈打野雞”——雖然目標是有的，但目標不確定；雖然目標不確定，卻總能捕獲或擊中目標的鱗羽。

首先，他們說文學性來自語言，是語言的精確、生氣、靈敏、別致和意蘊；而且，由于比喻、擬人、夸張、排比、借代、對偶、反復、通感、互文等修辭手法的介入與幫助，語言讓敘事與抒情變得生動而有感染力。比如“昔我往矣，楊柳依依”、“采菊東籬下，悠然見南山”、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”；比如“她優美的走來，猶如夜色”、“假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要心急”、“我曾經柔弱得像早熟的麥穗”，比如魯迅的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”、“在我家后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”……比如至今仍在寫作的王蒙、莫言、阿城、賈平凹、鐵凝、何立偉、韓少功、李佩甫、馮驥才、阿來、余華、劉震云、蘇童、畢飛宇、王安憶、金宇澄、遲子建、李敬澤、李洱、韓東等人的語言——語言可以多么高級迷人啊。

然后，他們說文學性來自故事的情節與細節，或者意境與意象。他們從小故事說到大故事，從《搜神記》《三言二拍》《聊齋志異》說到《西游記》《三國演義》《水滸》《紅樓夢》，從契訶夫、莫泊桑、歐·亨利說到巴爾扎克、雨果、福樓拜、托爾斯泰；在情節方面，比如宋江怒殺閻婆惜，比如高老頭之死；在細節方面，比如劉姥姥面對大觀園的戲笑開啟自黑模式，比如安娜在賽馬會上看到情人的馬摔倒時當著丈夫禁不住表情失常。細節支持情節，情節推動了故事。至于意境，大量存在于中國舊體詩詞里，可以信手拈來，比如王之渙的《登鸛雀樓》；意象則拿現代詩歌舉倒，比如舒婷的《礁石與燈標》。概而言之：細節訴諸感知，情節蘊含審美，故事吸引閱讀；意境大于觀念，意象彰顯情思。

接著，他們說文學性來自人物的性格和命運。在人類文學形象的畫廊里，從神到人（動物），擠滿了鮮活的藝術形象：比如中國的女媧、愚公、范進、嚴監生、西門慶、孫悟空、豬八戒、宋江、魯智深、諸葛亮、關羽、張飛、潘金蓮、賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、阿Q、祥林嫂、孔乙己、吳蓀甫、高覺新、翠翠、駱駝祥子、方鴻漸、林道靜、江姐、朱老忠、陳奐生、倪吾誠、許靈均、棋王、上官金童、許三觀、白嘉軒、莊之蝶、高加林……比如外國的耶穌、雅典娜及堂吉訶德、哈姆雷特、浮士德、唐璜、高里奧、冉阿讓、卡西莫多、于蓮、愛瑪、畢巧林、乞乞科夫、奧勃洛摩夫、安娜·卡列尼娜、安德烈、聶赫留朵夫、卡拉馬佐夫兄弟、羊脂球、變色龍、小公務員、蓋茨比、吉姆佩爾、圣地亞哥、巴克（狗）、康妮、布恩地亞、甲殼蟲、莫爾索……每一個藝術形象都有鼻子有眼，栩栩如生，性格鮮明，命運殊異，讓人為之感嘆世事人生。

再接著，他們說文學性來自對生活的發現和對藝術的創新。文學不斷帶來陌生而新鮮的生活與美學，但凡見到以往不曾有過的佳作，他們都會由衷地興奮，甚至無比感激。自新時期以來，他們先后推出傷痕文學、反思文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實文學、新歷史主義文學、“非虛構”文學、“文體變革”文學……現在，他們滿懷熱情地為70后、80后、90后、00后的文學新星站臺，毫不遲疑地為網絡文學中脫穎而出的佳作歡呼，當然也為老作家的“涅槃新制”感到欣喜……生活之樹常在常青，文學之花常開常新，藝術像花兒一樣好。

至此，他們意猶未盡，繼而說到文學的奇妙想象，說到情感、趣味與智思的魅力，說到文學創作直面現實、追憶過往和幻想未來的使命與意義，說到藝術的冒犯和流變……如果手頭沒有要緊的事，他們將一直說下去。總之，一個有資歷的文學編輯，對于古今中外的文學差不多門兒清，一旦打開話匣子，可以說得天花亂墜。

然而，問題是他們終于也沒有給出文學性的定義。

這當然不是他們的失職。對于文學性，他們作為發表作品的把門人，跟普通讀者和一般研究者比起來，即便沒能“明于口”，但畢竟更“明于心”。他們只是沒來得及做抽象的處理。不過，無論世上有沒有關于文學性的定義，文學創作的業績向來是可觀的：一個國家或一個族群，在一個時代（30-50年間），大約總有人口的千萬分之一的優秀作家出現，他們具備文學天賦，及時悟得文學性的要義，本能而誠懇地與之親和，熱情而理性地與之攜手，在它的鼓舞下篤定精進，別開生面地回應生活，奉出佳作，帶來文學的驚艷。這幾乎是文明時代迄今為止的事實，也許未來亦是如此。

只是，這個事實極容易造成誤會：以為沒有文學性定義并不掣肘文學創作和文學事業的發展。其實不然——這一點將在后面加以表述。

眼下，文學——而不是文學性——有一個既定的通用概念，即文學是使用語言塑造形象、反映社會生活、表達思想感情的藝術。可惜，這個概念中有效的關鍵詞只有兩個——“形象”與“反映”，其它要么不是文學的專利，要么會在學理上制造某種歧義，比如：“使用語言”，非文學的文章也使用語言；“塑造形象”，很難說詩歌和散文是狹義的塑造形象；“社會生活”，除了被文學反映，也被其它藝術反映或被其它文章概述與揭示；至于“表達思想感情”，幾乎一切藝術和社科類文章都以此為天職。此外，文學的所謂“四大功能”也不是文學獨有的，其中，認識功能和教育功能是所有文本或文章的功能，娛樂功能和審美功能是包括文學在內的所有藝術（音樂、繪畫、舞蹈和影視）的功能。

文學的概念尚且如此，文學性何以得之？

很顯然，以現有的文學概念展開文學研究是不科學的，而以此看待和指導文學創作則是粗放無效的。

為了有效抵近文學的本質特征，有人采用了補充方法：將文學跟新聞、歷史和哲學進行比較。比如，文學關注人，新聞報道事件；文學描寫行為細節，歷史概述社會演進；文學發掘個體形象，哲學揭示群體奧義。同時，文學常常以新聞、歷史和哲學為背景，從新聞、歷史和哲學中獲取審美資源；而新聞、歷史和哲學可以借鑒文學手法，改變表述的沉悶與局促。如此，在同樣“使用語言”的各類文本中，文學確乎進一步跟其他“語言”劃清了界線——猶如指出老虎不是豬、不是狐貍、不是豹子；可是，老虎自身是個什么樣子，還是沒有直接亮出來。

所以，我們有關文學和文學性的現代知識就停滯在這兒了。

如果回溯中外文學理論的過往，關于文學性的探索倒是不乏零散的真知卓見，比如中國古代之“言志”“載道”、詩話詞話、文論批注中的觀點，比如西方古典哲學、美學、詩學、文藝學中的論述，比如中外古今經典作家的創作談，尤其是最近百年間的潛意識、形式主義、文本主義、后現代文論及理論轉向后的學術成果……這一切加起來幾乎讓人皓首難窮，或許依然是霧中看花，但畢竟可以看出文學性的質素與流變。

而且，有人率先抵近了文學性的本質——

20世紀初，俄羅斯學者試圖將文學研究引向科學化，“科學派”理論家紛紛追究文學研究的對象——及至提出和確認了文學性。在這方面的研究中，羅曼·雅格布森是一個代表人物。1921年，二十五歲的俄羅斯語言學家、大學教授羅曼·雅各布森（當時已移居捷克斯洛伐克，后移居美國）指出：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的那種東西。”（見《詩學問題》）。他的形式主義學派的同仁艾亨鮑姆即刻予以響應：“文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區別于其他任何作品的特征。”（見《關于形式主義的方法》）。不過，雅各布森提出文學性的概念之后，關于文學性究竟是一個什么“東西”，學術界普遍選擇脫離雅各布森的語言學和詩學的表述，跳到了另一個俄羅斯形式主義學派的創始人和代表性人物什克洛夫斯基那里。

在《作為手法的藝術》一文中，什克洛夫斯基對文學性——或“被稱之為藝術的東西”——做出揭示時，一連使用了五個與日月同輝的使動句：1.使人恢復對生活的感覺；2.使人感受具體事物；3.使石頭顯出石頭的質感；4.使事物變得陌生；5.使形式變得困難，以增加感覺的難度和時間長度，因為藝術感受過程本身就是藝術的目的。這“五個使動句”所表達的看法完全切題，而且對文學性的基本層面的觀照十分周到。需要稍加說明的是，“使事物變得陌生”之“陌生”和“使形勢變得困難”之“困難”具有特定含義：“陌生”源自什克洛夫斯基的陌生化理論，之前，他通過觀察和研究人在日常生活中對事物的反應，發現一個普通事物被感受若干次后就會進入無意識的“自動化狀態，讓事物枯萎”，從此不再引起足夠的注意，這種“自動化”現象的實質是人對普通事物的麻木與僵化，但藝術要的是恢復人對事物的感覺，必須通過形象化的語言將事物“陌生化”，這里的“陌生”不是為了讓人搞不懂，是要令人感到新鮮與好奇，產生強烈而持續的審美“感受”；而“困難”是對陌生化藝術的呼應與支持，實質是排斥日常中直來直去的簡單交流或非文學的抽象的直接表述，讓生活與人物變成新奇而飽滿的形象，具有豐富蘊藉，值得持續品味。

之所以說這“五個使動句”與日月同輝？是因為它的切題與周到地揭示了文學性的三個恒定特征：一是文學的發生。文學的發生既需要作者也需要讀者，在作者方面，用朱光潛先生的話說，創作是為了“宣泄”與“分享”；在讀者方面，本來潛伏著閱讀“分享”的欲望；而所謂“宣泄”與“分享”，不可以強加于人或強求于人，只能依憑共有的生活感受與訴求。二是藝術效應的發生。藝術訴諸感覺——感覺特別靈敏，可即刻感受事物；感覺連通心靈，隨即觸發情感；感覺是具體全息的，感受因此而豐盈；感覺通過心靈連接理性或思想，帶動審美升華。三是發現和發明了“陌生化”。因為必須體諒和寬宥人的“自動化”毛病，所以文學文本必須驅逐陳舊、干枯、平淡的事物，給出新穎、鮮明、生動的故事與形象，并確認新穎是文學性的核心。一部作品具備了這“三個恒定特征”還能不是文學嗎？而且，以什克洛夫斯基的“五個使動句”為標尺，可以輕松把大量作品請出文學的領地。至于許多非文學的作品或文章也采用文學手法，那是為了使表達具有生動性，手法只是手上的手套而不是手，除非以文學手法表現的內容超過整體體量的多半，才可以考慮邀請作品回到文學的國度。

話說到這個份上，文學性的定義或文學特質就要呼之欲出，但我們還是謹慎從事，先從反映了“三個恒定特征”的“五個使動句”中概括抽取“作為手法的藝術”的四個關鍵詞（組），暫時放置在下面：

具體形象、鮮明生動、新穎、形象綿延

當然，由于相信并確認這四個關鍵詞（組），此時我們有理由恭維什克洛夫斯基：如果文學是一家公司，他占有這家公司百分之五十一的股權，是絕對大股東，有權認可或否定公司的任何經營。而作為作家，每個人都應該自覺遵循“51%的什克洛夫斯基定律”。這不是頑固的偏執與矯情，而是對文學性的尊重，是祈愿文學性在文學作品中閃光的善念。

不過，我們仍然不能基于上述四個關鍵詞為文學性或文學本質特性給出定義。因為，什克洛夫斯基的“五個使動句”很大程度切斷了文學“基本層面”的另外兩個重要因素——語言與內容；而西方文本主義和后現代文論沿著形式主義學說的探索，在取得卓然成果的同時遇到了巨大的理論麻煩和實用尷尬，以至于發生“后理論轉向”。現在，拋開那些探索不論，最直接的問題是這四個關鍵詞反映的是所有藝術的共性，文學作為藝術之一種，是語言藝術，語言才是作家創作的第一手段和終身疑難，探究文學性不可以撇開或避讓文學的語言問題。

事實上，關于文學語言的研究，一開始就是雅各布森和什科洛夫斯基等人的形式主義詩學的主業，他們跟語言學家索緒爾是一伙的，把語言納入文學性的范疇，奉獻了諸如“隱喻”、“轉喻”、“語境”、“詩功能”、“陌生化”等語言學的研究成果；與此同時，古今中外的其他文學理論家和作家也不乏關于文學語言的高論。毋庸置疑，對于文學性而言，過往關于語言的研究與言說都是對“五個使動句”的彌補與豐富。

但是，有一個技術缺憾：過往的研究與言說一般處于就語言而論語言的狀態，并沒有由語言探向文學的文學性。從實際出發，語言是研究文學性的關鍵入口——語言之于文學性的意義其實體現在內容方面。

語言必定牽扯到內容。就文學的敘事而言，語言看似呈現事物的形式，或者很像是事物的載體，其實，所有語言無不對應著具體事物，根本上是以承載物為載體的，承載物即事物或內容；反觀文學文本，語言既是手段也是目的，既是形式也是內容（經典作家汪曾祺曾有此論）。在這個邏輯下，語言便派生了文學性的內容問題。

依據前面表述的文學性的四個關鍵詞——文學內容不是抽象的概念陳述與邏輯演繹，而是人物、事件、環境的具象裝置與呈現，是相關細節、情節、意象、情感的自然流淌，是將看法、意圖、答案隱藏在事物背后而布列的方程式——實際上，文學的全部內容都是想象，所謂文字語言不過是對想象語言的轉錄或落實。而且，文學不是想象的游戲，回觀文學及其效應的發生，主體的“宣泄”與“分享”無不基于對生活的體驗、認知、情感與訴求，也就是說，文學作品是審美“因子”推動并伴隨著形象的生長、發育和擴散——最終形成了審美意蘊。魯迅寫《阿Q正傳》，沒有在文中分析和討伐國民性與精神勝利法，專心致志以形象化的語言敘述阿Q的困境與行為，阿Q的行為體現的“阿Q精神”既可笑又可嘆，令人五味雜陳；托爾斯泰不用論證和宣揚思想觀念，其《戰爭與和平》《安娜卡列尼娜》《復活》的形象化敘事洋溢著人道主義的審美意味，以事實表達對人類真摯而博大的理解、同情、祈愿與慈悲，特別震撼人心。——至此，我們得以總結出文學內容的三個特征：一是內容形象化，其內容形象化與語言形象化是一致的，而形象化的內容具有不確定的發散性或延展性，通常大于抽象思維；二是形象化的內容是想象的產物，轉錄想象語言的文字語言也是形象的；三是內容的審美性，在創作和閱讀期間，感覺直達情感-情感傳導理性-理性激發情感-情感指引感覺，審美處于循環發酵狀態。于是，文學內容的“三個特征”又為文學性增添了以下四個關鍵詞（組）：

語言形象化、想象、形象發散、審美意蘊

現在，我們把“作為手法的藝術”的四個關鍵詞（組）拿來，跟文學內容特征的四個關鍵詞（組）放在一起，試著合并同項，進行簡單的表述處理，便可以給出文學性的定義：

文學性是以形象化語言、生動呈現新穎而有意蘊的生活的特征。

在這里，“形象化”、“生動”、“新穎”、“有意蘊”等狀語和定語是不可以拿掉的，它們在定義中不是副詞，是實詞，是質的區別，是文學藝術與非文學藝術的分水嶺，是文學性的生命狀態——是通行的文學理論遺棄了的理論要素。確立了文學性，文學的概念隨之而來，即，把這個定義中的“文學性”換為“文學”，把“特征”換成“藝術”。

或許，作家們對概念追究沒什么興趣，更習慣感性認知；而理論人士可能以為文學性的問題算不上理論大題，用不著費力掰扯。但是，這種粗放態度是有風險的。文學性是文學的本質，是美學的中心，是創作與理論的立足點和出發點，如若含糊不清，創作、理論及文學指導必然游移不定；事實上，文學性一直是我們文學現實中的突出問題——這是基于對作家創作表現的觀察、對文學外部環境的了解、對文學走向的預判——而發現的問題。

不錯，沒人懷疑天賦異稟的偉大作家會不定期地出現，他們似乎生來就有藝術（包括語言）的銳敏感，毫不猶豫地捍衛文學性，即便遭遇權威人士的強勢“指引”也絕不會被誤導；他們幾乎從不討教和談論文學性，就像文學性是他們固有的品格，他們生來就是文學性的使者。他們是屈原、李白、蘇軾、關漢卿、曹雪芹、魯迅、蕭紅和張愛玲，是荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞、拜倫、普希金、歌德、福樓拜、托爾斯泰、海明威、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯和加繆。但是，大多數從事文學創作的人并不是天生的文學性的使者：有人頗有藝術天分，但不幸被師傅（通常是自找的師傅）帶偏方向，錯過了創作的黃金期；有人的才華處于怯懦的潛伏狀態，經過漫長的探索找到光明，大器晚成；另一些人（普通人），按高爾基的說法每個人都有成為作家的可能，他們學習創作很努力，文學道理和方法知道得不少，可就是沒有抓住文學性的根本，且固執地認定他們的平庸就是通向偉大的方向，因為他們記得并聽從某位和某幾位重要人物并不涉及真正的文學性的高論，他們長期在文學性之外努力和陶醉，有時甚至脾氣很不好，聽不得別人的批評。其實，這些“大多數”只要走在真正的文學性的道路上，同時有幸得到生活的更多賜予，每個人都可以和“天才”并駕齊驅。這是中國當下基層文學創作的情況，外國的情況應該不大一樣。

文學編輯跟作者交流時，偶爾會忍不住借用毛姆的話警告對方：我只能算一個三流作家，但我是二流的編輯和一流的讀者。的確，對于一個資深編輯而言，無論來稿使用什么花招，幾乎沒有看不見骨頭的，他們的欣喜或遺憾在讀稿過程中油然而生，清晰篤定；而作者這邊，通常希望聽到兩個字——不錯，最喜歡聽到的是三個字——真不錯，而絕不想聽到的是一通無話找話的表揚之后的——但是。可惜，好編輯的評判與態度只能由文學性決定，他們的高明和從容不過是手里拿著文學性這把尺子——且尺子上的刻度是正確而完整的。有一次，一位編輯指出一位青年作家的小說情節不符合生活，他說他是荒誕手法，并以某某外國作家的主張為其佐證，那位編輯只好直言相告：人家告訴你身上穿著西服這個沒錯，但人家沒講他的內衣并不等于你可以說人家沒穿內衣。

很多時候，我們談論某位青年作家很有才華，指的是他的作品的文學性的卓越表現，而不是其它。文學性應當是作家的品格與信仰。記住文學性的定義不用兩分鐘，但對于多數創作者而言，要把文學性變成一種本能，則需要長期感受、體悟，并在創作實踐中加以固化。文學性并不直接決定作品高度，但文學性是作品抵達高度的路徑與保證；偉大作品取決于偉大的美學意蘊，而美學意蘊只能在文學性的溫床上生長。愛上文學創作的人容易著魔，往往不顧一切地投入時間和精力，如果抓不住文學性這個根本，必然釀成人生的投資虧損（1980年代，中國曾有人呼吁“不要擠在文學的小道上”）；反之，如果諳達并持守文學性，在閱讀和創作實踐中便有一根金線凝聚全部努力，最后讓風箏飛得高遠。

一直以來，文學性面臨著現實的考驗和檢驗。

在現實里，文學及創作作為一項社會事業，必然受到社會的支配和影響；當社會賦予文學傳道與宣傳的重任時，隨之便有責任和理由號召并組織具體創作，通常還會給出明確的要求和指引，發布獎掖和限制的政策——然后期待創作豐收。但是，這個時候很容易出現“直奔主題”和“圖解主題”的創作流弊；在以往的文學生態里，時常有人善意地提醒“還是要尊重文學規律”。所謂尊重文學規律，首先是尊重文學性。德國狂飆突進運動時期，席勒是浪漫主義的代表性劇作家和詩人之一，馬克思在贊賞他的同時，并不認同他“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，恩格斯則指出只有“席勒式”和“莎士比亞化”相結合才是理想藝術。現在，許多“主題創作”提議很好，譬如“脫貧攻堅”；但基層組織者一味下達任務，強調完成時間，甚至規定寫作“口徑”，分明是要得到一批“傳聲筒”似的作品，等時間一到，雖然順利獲得了一本或幾本文集的政績，可多數作品的文學性也“順利”消失了。這樣的做法如果是工作投機，已然不屬于文學話題。倘若不如此，組織者以誠懇而尊重文學規律的態度支持和引導“主題創作”，必定能收獲文學性大放光彩的“主題”作品。柳青當年寫農村合作化運動也是“主體創作”，由于柳青這樣的作家能夠尊重文學規律和文學性，長期深入生活后寫出了優秀長篇小說《創業史》。話又說回來，壓根兒不懂文學性的人是沒法尊重文學性的。作家應該始終明白自己正在面對什么和應該怎么做。

更持久、更深刻的社會影響可能來自作家所處時代的“文學集體無意識”。“文學集體無意識”是在共同背景下由業內話語引領而融合共契的文學意識形態，也牽涉非文學的意識，它暫時沒有文本呈現，任意傳染，自覺操用，十分富有彈性——但往往忽視和扭曲文學性。事實上，“文學集體無意識”一直在操持文學的去取、裁量和獎勵，一直在固化文學知識和文學歷史，一直在支配讀者的趣味和出版的選擇。不可否認，在“文學集體無意識”的語境里，也會出現個體文學意識卓爾不凡的優秀作家；但個體面向集體，因為通約的勢力，大多數個體都會收斂自己多出的部分——極有可能是具有創造力的部分。“文學集體無意識”最有利于維持既有的文學格局，也最能保護文學和創作的“內卷”。面對“文學集體無意識”，一個作家唯有從文學性里吸取力量找回自信，才能沖出迷思，保持創作的銳氣并再造文學的尊嚴。

文學性可以成為一種治理文學的力量。當文學性的定義作為常識被大眾接受后，作家、讀者和理論家可以據此自治，全社會也將據此溝通共謀，從而讓文學更好發揮審美作用。

然而，真正的挑釁來臨了——

因為互聯網，因為網上閱讀，因為全民寫作或參與寫作，一種以網絡為發表/閱讀平臺的“快悅文學”已然洶涌而至。起初是傳統的通俗故事，之后穿越、懸疑、修仙結隊而來。它們沒打算求取“純文學”或“嚴肅文學”的功名，似乎也沒把那些放在眼里，它們以讀者興趣或市場需求為導向，適銷對路，閱讀市場越做越大。開始，“純文學”或“嚴肅文學”是忽視它們的，保持了一種“不跟它一般見識”的高姿態；但“純文學”很快發現，一部“網絡小說”的粉絲動輒幾百萬、上千萬，反觀自己，一本新作很難賣過一萬冊，不免心起漣漪。于是關注和議論。幸好“純文學”是強大的，馬上確立了自慰的理由：網上的流行文學滿足的是快速娛悅訴求，快速娛悅訴求處于精神需求的淺層，不可能像“純文學”那樣帶來豐盈飽滿的審美愉悅，它們可以一茬一茬地流行，但它們永遠沒法代表文學和文明的高度，人類精神訴求畢竟是趨向更高更美的。“純文學”還從國外找到了佐證：發達國家并沒有出現流行的網絡文學，網上“快悅文學”只是一種中國特色。不久，社會主管部門開始關注、管理和引導網絡文學；而“純文學”開始意識到，網絡只是傳播媒介，“純文學”也能、也應、也要借助網絡。可惜，“純文學”從紙上轉移到網上后的閱讀量照樣干不過“快悅文學”。

實際的“情況”是網絡文學的內容與寫法大不一樣，深刻的“問題”是讀者大眾的口味變了。大眾上網閱讀要的是兩個字：爽、快。一個“爽”字，讓故事走上奇詭之途，讓俏皮話、大白話、文藝腔、狠話粗話大行其道；一個“快”字，省去穿鞋戴帽、砍掉枝枝蔓蔓、拿走細節皺褶、簡化毛毛茸茸、加速語言流走——少了一些“純文學”的東西。為什么要爽、要快？第一原因在文學之外。因為經濟社會快速發展，生存與生活方式日益變化，新知識新信息越來越多，人們的觀念與興趣不斷解構（加上還沒有來得及解構的觀念與興趣），時間緊迫，暫時只能投奔當下的爽與快，并急于在爽與快的閱讀中建構新的觀念與興趣，而一切還在等待生活的新變化。老派的人不大愿意接受這個現實，他們的兒女和孫子已成為這個現實。面對現實，傳統的“純文學”即使懷揣“為天地立心，為生民立命”的雄心，也常常望洋興嘆。

致命的是，這個現實正在改變文學和發明文學。在網絡文學的現實里，“純文學”的建制與妙筆是令人生厭的老牛拉破車，如果按照那種套路去寫，連作者也感到很low。至于寫什么和怎么寫，除了前面所說的“穿越”之類和“爽與快”，寫手們特別擅長針對讀者的情感、趣味和智力制造“沖擊點”。他們相信市場，利用需求心理培養讀者，讀者成為了讀者自己的讀者：作品之風行猶如宗教般的崇信。鑒于近年人工智能的迅猛發展，完全有理由推斷：在不久的未來，人工智能機器人將加入這個寫作隊伍。因為智能機器人作家將比網絡作家更了解也更能因應讀者興趣。沒法預測機器人作家與網絡作家會發生怎么樣的互動或競爭，但可以肯定的是，機器人作家將跑到網絡作家的前面——成為新的網絡作家。這樣的變局，越發令“純文學”深感憂慮：不知已然確認的文學性會被網絡文學撤掉哪根梁柱。

然而，文學性偏偏極有可能被網絡文學拯救。

此刻，我們只要靜心檢視和考察網絡文學，就會發現：它改變的只是文學，而不是文學性。文學性要求文學是“新”的，文學不改變就無所謂“新”，就會死掉。看看那些優秀的網絡文學吧：它們按照“爽與快”原則選用更加新奇的故事和更為新鮮的形象化語言，加速敘事進程，一切為了讀者“爽快”；它們制造“沖擊點”，是有效針對讀者情趣；它們提供“快悅”，是滿足讀者的需求，是市場化選擇；它們具有主體（創作者、人物、讀者）互動性，創作主體以適應讀者主體的態度書寫作品里的人物，讀者主體依據人物性格參與創作，這是審美的提前介入；它們出現了可喜的新苗頭新趨勢——作者緊隨讀者的進步與變化做出寫作的調整與改變——讀者跟隨調整與改變的文學繼續進步與變化；它們贏得了市場效益，但不能以此否定它們的社會效益……由此觀之，文學性其實是網絡文學和“純文學”共同的基因，網絡文學并沒有跟文學性過不去，不過是在為文學性尋找和開辟新路。世事文事悠悠乎，網絡作家與“純文學”作家終將在本質上殊途同歸。

誠然，很難說由生活改變的文學不會帶來文學性的微小調適。但是，即便文學性發生微小調適而較之文學樣式也相對恒穩。文學性有兩個不可撼動的支點：一是人的心靈免不了對生活發生訴求，二是人的心靈能夠通過感受藝術的生活獲得審美愉悅。世上只要有人，便有生活，便需要文學藝術，便離不開真正的文學性。在文學的山頭，永遠飄蕩文學性的旌幡。