中國作家協會主管

如果2012年蔡東不以《往生》重新返場，僅在2006年第3期《人民文學》“新浪潮”欄目發表小說《嘿，天堂》的她，可能也就和眾多當時比她更風光的“80后”作家一起湮沒無聞了。2012年，蔡東在《人民文學》發表小說《往生》，這成為她個人文學寫作的新起點。《往生》，冷靜、均衡、絲絲入扣地講述了一個普通女性的愛和善意，以及內心微薄的喜悅和無言的痛楚。小說《往生》后來被不少評論家指認為蔡東寫作的起點和成名作，以至于蔡東更長的寫作前史和長達五六年的發表空白期都被大家不經意地忽略。蔡東在后來的創作談里說到她初到深圳工作和生活的諸種不適應，她稱深圳為“南方邊城”。（1）表面看，這是幾乎每個在陌生城市開始職場生涯的人都可能經歷到的。但我想知道的是，從《嘿，天堂》到《往生》，蔡東作為寫作者在隱失的時日里，文學之于她的意義又是什么？

蔡東說：“很多個夜晚，我看到小說正發光，光芒在幽暗的寫作室微微地跳動，給予我秘不可宣的快樂。我感激此時此刻，也感激過往那些荒疏和混亂交織的日子。”（2）而我認為，正是因為這些被感激的，才有《往生》直面人生的哀與喪、悲涼與無望，卻以最大的善意和慈悲愛人愛世界，哪怕這人和世界的邊界只是親人和家。有意思的是，和《往生》內容情節類似的人和事，又被蔡東發表在2016年《十月》第4期的《朋霍費爾從五樓縱身一躍》重新書寫了一遍，只是這次小說里的周素格需要處理的日常生活更加不堪和頹喪，更沒有前途和希望，可是周素格曾經有過美且好的過往，有豐沛和敏感的內心。事實上，蔡東小說里還有這種值得彼此對讀的例子，比如《我想要的一天》和《伶仃》，小說的兩個女性都要面對丈夫從家庭出走的困擾；比如《凈塵山》和《天元》，都寫了女性在“狼性文化”當道的職場中的處境。蔡東小說的數量并不多，如果讓我來選擇，我覺得《凈塵山》《往生》《天元》《朋霍費爾從五樓縱身一躍》這幾篇是她小說中最好的部分，放在同代人的寫作中依然也是好的部分。

一

蔡東小說隱約存在著故鄉留州和“南方邊城”深圳兩個文學空間，她小說的人物也多有在這兩個空間的旅行，但這里面并不因此存在顯豁的現代性進步和古老文明對峙中的臧否。留州是蔡東小說很多人物的來處，但她很少把留州做成失魂落魄的城市潰敗者的歸處，甚至《我想要的一天》里的王春莉寧可在世界流徙，也不回鄉。從另一面看，留州有一切中國小城的世故和無聊，但似乎蔡東對這些世故和無聊也少峻急的批判。留州就是留州，一個中國小城的樣本。

蔡東小說所寫生本不樂大多是當下比留州大得多的大都市生活的人之苦。這種人之苦來自20世紀90年代以來足夠豐沛的物質供給和整體性的蓬勃物欲，這些都誕生于中國的大都市。物質和物欲使得不足和有余之間的階層差距越來越大，以至于不足者因匱乏而苦，有余者也因永不饜足而苦。從這種意義上，蔡東大部分小說屬于當下中國真正意義的城市文學。這和幾乎無地方性傳統文化負累的深圳領改革風氣之先，迅速成為一個嶄新的現代大都市不無關系。小說《無岸》寫購物中心里“琳瑯著最美、最高級、最上等的貨色，燦若星辰，恍若仙境”“最大程度地愉悅和滿足你，令你覺得無比尊榮”。（3）都市繁華如小說中的柳萍感受到的，“最大程度地令你覺得自己無比低賤”“活在這城市本身就是享受，活在這城市，本身也是侮辱。她揮金如土，盡享榮華，又傷痕累累，以身飼虎，生祭了這座城”。考慮到這種都市對人的巨大吞噬和改造力量，缺少洞悉力和反思性的小說家很容易選擇做高度物質化都市的疏離者和淺薄直白的批判者，如果有鄉可思有鄉可愁，則還可能在假想中成為逃離城市的還鄉者。

但蔡東看到的不只是物對人的奴役，也包括城市高度物質化對個人選擇，包括審美選擇，最大限度滿足的另一種可能。基于尊重每一個人追求精致日常生活合法性的前提，蔡東自述：“我是生活的信徒，從沒有停止過向生活賦魅。收集貌美的杯盤，在清晨午后的某些時刻講究儀式感和器具之美。”“茶幾下軟布覆蓋的茶具，抽屜里閑置的烤盤，陽臺角落蒙塵的方盆，是喝茶、烘焙和種菜的殘留，也是我努力生活的痕跡。”可以想見，沒有城市豐饒的、源源不斷的“物”的翻新和輸送，怎么可能兌現蔡東所說的“儀式感”和“器具之美”？有意味的是，類似的話被蔡東搬用到小說《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中，也是小說里的周素格曾擁有的理想生活：“她時常在清晨午后的某些時刻講究儀式感和器具之美：生活中需要這樣的時刻，哪怕有些做作，哪怕心知肚明這不是常態。儲物格里是軟布覆蓋的茶具，抽屜里是閑置的烤盤，角落里是蒙塵的長方形塑料盆——她喝茶、烘焙和種菜的殘留。”

批評家饒翔和蔡東曾經談及并試圖解釋這種生活方式，但令人意外的是，蔡東的同代人饒翔似乎沒有徑直在當下城市的現世和現場找尋理由，而是征用了一個古典的參照。饒翔以為：“生活方式和人的關系，這種所謂現代性的美學面孔，其實在中國古典美學中也能找到對應，比如說南唐的李煜、明末的張岱也是一樣，最后是一個朝代都沒落了，他最后一定是回到自身，回到那種美和日常中去。”（4）作為一種回應，蔡東也覺得：“他們特別能欣賞物的精美，特別知道這個物是好在哪里的。這非矯揉造作，這就是對生活用品的美的發現。”（5）以古為師，從煩擾喧囂的當下生活遁入古人古風古意的生活，這種置換和致幻，蔡東的小說人物深諳此術。緣此，尤其是從時代生活潰退的“中年文藝男”，在蔡東小說幾乎成為一個人物譜系，就像《布衣之詩》，蔡東寫孟九淵的夜讀，“讀張岱，讀白居易……日復一日，除了翻書的聲音，四下寂然”。但值得思考的是，類似張岱幽居的高士生活場景，在抽離其所屬時代的反抗性，僅僅將其作為一種審美剩余物轉場到當下城市，古風古意能否煥發出新生？

其實，無論古今，核心是器為我用。客觀存在著從器物到“我”的器物的差異和轉換，就有可能存在器物的移情和轉義。古人也好，今人也罷，都面臨器物從有價的商品轉換成有我的、有情的器物。只是和古典時代相比，這種移情和轉義不是發生在古典時代器物制作手藝人和文人的“我”之間，甚至在古典時代，某些文人本身就是一個器物手藝人。緣此，當下大都市可能也不乏個體手藝人的創意市集和工坊的器物生產和輸送，但更多的器物肯定來自標準化、同質化的工廠生產線，同時又依循著現代商業邏輯進入流通。現代商業邏輯引導下的器物制作者和使用者之間的關系很少是一對一的。因此，古典時代器物制作者附加在器物之上的美且有靈就可能脫落。器物商品化直接的后果是審美亦即消費，其所激發的往往是在擁有器物的瞬間物欲即達成，而不是好看而無用單純的審美。因此，常常物欲的達成就是新欲望的開始，欲壑難填，越是難填越可能招致更強烈的虛空感。

蔡東提供了當下大都市物和人之間關系的可能——高蹈的審美趣味如果縱情于大都市的“物流”，則可能被“物流”裹挾和征用。一個典型的例子，奢侈品往往以高蹈的審美趣味為自己作注，而且器物審美價值大過實用價值。就此，很輕易就可能把迎合的時尚誤認作高蹈的審美，更容易被說服和迷惑，進而喪失人的獨立與自省。所以，蔡東小說的麥思和柳萍們得不斷流連于滿足著她們也壓抑著、奴役著她們的購物中心，這是她們高蹈審美的第一現場。《我想要的一天》，藏身圖書館“在資料室當閑人”的麥思，她生活的幸福感在于每次過關去香港購物的那種體驗，“一到口岸，麥思就渾身有勁兒”。這種體驗容易成癮和致幻，所以“每隔一段時間，麥思就想在崇光七樓游蕩一天，那里陳列著最雕琢、繁復的家居精品：手工切割的水晶瓶塞，印著凡高畫作的馬克杯，散發出桉木和薄荷香味的蠟燭，優美纖長如天鵝脖頸的燭臺架……”現在需要追問的是，這種需要強大且可持續的經濟實力作后盾的“美的生活”，要由誰來為資料室閑人麥思買單？畢竟不是每一個人都會像《天元》里的陳飛白那樣幸運，遇到有一份豐厚薪水且愛惜她的何知微。更多的情況則是像麥思，稍縱即逝的占有愉悅掩蓋了日常世界的局促，并為無親密關系的隔與離埋下隱患。值得注意的是，麥思絕不可能將自己定義為“物質女”，她將資料室的工作看作“寂寞且自由”，并由此獲得精神貴族的自我定位，“自由一旦享受過，任憑什么肥缺美差，皆可視若糞土”。麥思是美且自由的，但親密關系中的丈夫高羽，即使厭倦工作環境，也不能逃離，他得說服自己“我是男人，有個家要養，不能冒險，不能逞一時之氣，不能懸崖撒手”。哪怕他心知妻子麥思“哄著他沉迷游戲”以緩解壓力，是為讓其安分工作，以支持兩人經濟上脆弱得不容有一環脫節的生活。

古典文人的生活方式在當代成為一種襲用和表演，這還不是最重要的。蔡東小說很少寫那種貧賤夫妻百事哀，而是中產階級家庭的女性以高蹈審美之名釋放的物欲導致的資不抵欲的困而哀。蔡東的小說發微出城鄉、家庭、職場等矛盾背后深層的大都市的商業邏輯，其小說人物陷于物和人關系糾纏的困境，進而陷入精神和物質的悖論，這既是她諸多小說的主題，也是其小說的結構。

二

面對蔡東持續地思考物質與女性關系問題，我認為，較之男性，物質和女性關系的相互糾纏、傷害、限制和成就更復雜，也更“文學”。由此觀察蔡東的小說，可發現其在中國當下文學中的獨特價值。

《我想要的一天》中，麥思偷眼看著母親，“她穿假冒的洞洞鞋，里頭的肉色絲襪若隱若現”；《無岸》中，柳萍“已經變質了”，“幾天不逛山姆超市就難受，她永遠記得第一次使用雙立人切菜時的幸福的手感，家里擺滿了瑞士護膚品、新西蘭蜂蜜、意大利羊絨衫”。麥思和柳萍，并非古典女子，而是被現代物質文明教養過的女性。那么，在物質占有的過程中能否完成女性自我型格的塑造？細讀《無岸》，柳萍的書架上放著李漁的《閑情偶寄》、袁枚的《隨園食單》、文震亨的《長物志》、王世襄的《錦灰堆》，“玩樂的雅興，瑣碎的情趣，輕靈地過渡著現實和詩意”。難怪饒翔和蔡東的對談里會提及中國古典美學。在這個問題上，柳萍是蔡東小說人物形象中的“一個”，仔細梳理這“一個個”，蔡東小說便有了一個值得深究的人物譜系。這個人物譜系中的女性都有著張揚的日常生活審美化追求，而且以古人古風古意作為她們這種追求合法化的有力證詞，并以此區隔社會階層和群落，獲得自身的成就感和優越感。

《照夜白》中，和柳萍一樣同為教師的謝夢錦，一定程度上可視作高階版的柳萍。柳萍“下了課，一句話都不想說”，只是一種倦怠。而在謝夢錦，不想說就不說則成了一種高蹈的反抗俗世庸常的人生姿態，并且最終得以實現。小說寫到那節無聲的課，謝夢錦“坐下來，不說話，學生也不說話，大家就這樣一起沉默，一分鐘，兩分鐘，四十分鐘，四十五分鐘，鈴響了，所有的人一言不發，寂然散去”。不僅如此，《照夜白》對謝夢錦的日常生活世界的描寫也是唯“美”是從，當然這個“美”已經是被資本定義過的。在大都市女性的詞匯表里美和時尚有時是不加區分的。小說的一個細節寫謝夢錦家里的洗衣液：“在擱架的最右邊。同樣的瓶子，擱架上放了一長排，細看起來標簽并不一樣，牛仔布洗衣液，羊絨洗滌劑，深色衣物洗滌劑，絲織品洗衣液，運動衣物洗滌劑。”“她當然知道一個人不需要也用不完這么多洗滌用品。她只是沒法抗拒‘認真’二字。第一次走進這家洗護用品店，她見到了創始人在洗衣服這件小事上的癡心，世上就是有這樣認真的人，把每根纖維都當回事兒。”蔡東小說所描寫的這種“美”是與巨大的生活成本支出成正比的，雖然這種成本有時被“美的生活”的幻覺所包裝和掩蓋。

蔡東對女性物質態度兩歧性的反思更令人玩味。無論如何美化謝夢錦“占有”的優雅，其對生活“認真”的態度，它征用的依然是現代商業邏輯，并非純然的審美邏輯。在這個意義上，謝夢錦不僅并非全然古典，她的精神取向還和現代商業文明并無違和。甚而，離開了現代商業邏輯和當下商業現場，謝夢錦便無法證明自我的獨特性。商業邏輯支配的當下社會，自我的存身不僅通過物質占有來實現，而且和物的占有相關聯的還有社會圈層和等級，就像小說寫到的小區樓群的鮮花店開業，謝夢錦是“第一批辦儲值卡”的人，這樣“日常里就有了點高于生活的東西”。

前面論及的《無岸》中的柳萍，其物質生活理想和審美自我想象，因受限于家庭經濟狀況而導致了其和丈夫之間赤裸裸的撕扯。謝夢錦的經濟實力遠遠高于柳萍，所以在《照夜白》中，理想的物質生活可以和謝夢錦的現實生活渾然一體，形成她的獨特情調。小說寫到她的體味：“襯衫的布料在呼吸，一呼一吸間，氣味被帶了出來”“麝香、柑橘、茉莉和檀香木的混合香氣，從她上衣的紋理中迂緩地散發出來”。

一定意義上，寫《照夜白》的蔡東是有天真氣的，也可能是她對謝夢錦的過于愛惜而不忍——愛惜某種俗世濁浪中的清流，不忍謝夢錦“伶仃”。蔡東以一篇《照夜白》，也許還有《天元》，做了謝夢錦的精神盟友。不能不思考《照夜白》中陳樂和謝夢錦的關系方式。謝夢錦可以被身著“克萊因藍”，有同樣卓絕品位的男性愛護，實現一次近乎行為藝術的“無聲的課堂”。但一堂課，并不等于一天，更不等于和謝夢錦生命等長的無數天，且陳樂對謝夢錦的寬容和體恤是多么可遇不可求。有陳樂的時間只是蔡東截取的謝夢錦生命長河的微小一段。更多的時候，和柳萍一樣，謝夢錦還是無法脫困。她被俗不可耐的以“打成一片”為口頭禪的督導責詰課程“不夠抓人”；也被想學習銷售技巧去名品店應征導購的學員追問，課程內容是否匹配得上課程名“你的口才價值百萬”；她想在這門名為“你的口才價值百萬”的課程上講授小津安二郎和《后赤壁賦》，卻不被理解。謝夢錦側身于和自身品位、氣質和調性“不匹配”的日常生活世界，因為壓抑而失聲。這種痛苦很容易被指認為脫離普羅大眾，也是我們時代“有余者”更高級的苦痛。當謝夢錦的苦痛以近乎夸張的方式被展示時，對這種苦痛的體認也帶來讀者的分層，就有讀者在“豆瓣”評論《照夜白》是“何不食肉糜”。熟悉蔡東全部小說的讀者顯然不會輕易地作此結論。我們不去對這種讀后感作簡單的是非判斷，誤讀和分歧的背后深藏著的可能不單是審美差異，還有不同圈層和群落間的隔膜，因為彼此隔膜，他們對中國當下現實的理解自然也是隔閡的。這值得我們深思。

是不是可以把《照夜白》中的謝夢錦理解成是濾鏡化后的柳萍？小說甚至給謝夢錦一個完美的鏡像物，“照夜白的鬃毛根根直立，雪白的馬身子從泛黃的紙頁上隆起”“凌空一掙，四蹄騰空，朝著遠處飛馳而去”。謝夢錦與心靈知音——交通臺主持人陳樂——“喜相逢”，從而擁有了逃避現實的片刻。柳萍為了向何主任要中轉房來緩解經濟壓力而甘愿和丈夫一起進行受辱訓練。謝夢錦和柳萍看似有云泥之別，又不過是雙生的兩面。柳萍和謝夢錦的差別只在柳萍沒有一個燕朵這樣體恤的閨蜜，也沒有一個陳樂這樣強力的男人來做她的護佑。故而，柳萍只能承受更多有違個人理想的不堪和屈辱。

類似《照夜白》的人物架構，《天元》里的陳飛白有她的于貝貝和何知微。她，有趣、賢能、美麗、青春，有卓絕的生活品位，這使她成為無可指摘的理想女性。和謝夢錦相比，陳飛白要逃離的不只是一個職位、一個課程，她要逃離的是我們時代商業文明的核心邏輯——財富至上，力爭天元。值得注意的是，蔡東當然意識到現代社會所謂獨立型格的女性，并非僅僅因為趣味審美而獲得獨立，而是以成為獨立的經濟體作為標志，就像小說中于貝貝指責陳飛白的：“一點兒也不獨特，也看不出有什么傲人的風骨和性情，如果沒有何知微的收入，你哪怕每天早出晚歸地上班，也一天比一天窮，衣服、包、鞋都透著劣質，你整個人看著也很劣質。不悔改就什么也趕不上了，再過兩年，咱倆就徹底不能一塊兒玩了。”《天元》中，陳飛白以男友何知微在職場搏殺為代價換取持守個人理想生活的保障。在揭破現實假面的現實主義的冷峻和透射理想主義的微光兩種寫作取徑之間，一個評論家該如何抉擇？確實，這兩者很難分出高下，而且往往兩者也是你中有我我中有你。事實上，蔡東有做一個批判現實主義作家的能力。只要去讀《凈塵山》《無岸》等小說就會發現，在這些小說中，蔡東對我們熟悉的被侮辱被損害的小人物的關切，對世界之惡之黑暗的洞悉，均體現了一個現實主義小說家的能力和品質。

而且，在我們的時代，捕捉并透射出理想主義的微光，可能并不比揭破現實的假面更容易。正因不易，就更能理解不只是蔡東，小說家總會以個人生活理想取代更廣闊人群和世界的理想，寫“應該”的世界。也就能理解，《天元》中，何知微對商業邏輯能夠做出來的反抗只是去偷地鐵里寫著“一步制勝”的廣告。同樣是何知微，對職場“狼性文化”對陳飛白的“詩生活”的違逆和損毀，其認知卻是半分清醒，半分逃避，甚至對雙方思想不同步這一危機也缺少警惕。蔡東推重具有獨特風骨的女性，她們的生活合于個人理想和原則。也許我們會認為蔡東無法為縫合時代造成的裂縫提供解決方案，或者說她的解決方案是輕的、無力的，但我們有沒有意識到在強大的商業邏輯面前，所有個體的抵抗都是輕且無力的？

本質上，陳飛白逃避面試，拒絕天元，是逃避成為與自己物質生活理想相匹配的獨立經濟體的實踐。女性的尊嚴感是以一件干凈的衫、一張潔凈的桌所代表的高潔的女性審美理想為標準？還是在無法徹底更改的結構性事實里面展現真實的力量和韌性呢？事實上這兩者之間并無絕對矛盾，就像可以在職場獨立應對的于貝貝，未必不可以有能力專心做一餐讓人眉心舒展的餐飯。意味尤深的是，如果男性沒有經濟能力支持親密關系中的女性的物質生活需求，他們的關系會否變成《無岸》中柳萍和丈夫的那種不堪的互撕關系？因為經濟能力的有限和已經啟動的理想物質生活之間的巨大落差，使得親密關系中的雙方成為一對怨偶。在這里，女性成為男性口中的“拜金，拜物，仇男，仇富，就是那種可憐又可怕的女人”，而男性則被女性指責為“志大才疏，一無所能，干嘛嘛不行，簡直讓我喪失了對人生的興致，我一天風風光光、熨熨帖帖的日子都沒過上！”

還不僅如此，《凈塵山》中，張倩女的父親張亭軒放棄了穩定的音樂教師職位，在小城里成為文藝閑人，其退讓之姿，本質上和陳飛白以優越的應用經濟學專業背景，在公司寧可打雜，逃避面試，差異并不大。陳飛白工位桌上放著“細頸白瓷瓶”，寫詩用“飄雪一樣撒著金片”的具有“植物纖維的感覺”的“淡青色”紙張，頗具古意。張倩女的父親張亭軒，也有類似的古意，“固定而頻繁地與父親來往的閑人，只有戚叔叔一個。張倩女從窗口望下去，發現他倆像古畫上的兩個人。兩人一坐就是半天，靜物般沉默著”。但張亭軒的結局卻是“風雅委地，時運不濟啊”。《凈塵山》中的出世男性是不合時宜的，而《天元》中，以青年女性的身份、姿容和調性，事實上帶著張亭軒的靈魂活著的陳飛白，她的行為卻可以解釋為是超逸的，甚至具有反抗性的。對此，青年小說家蔡東未來如何獲得和她相對穩定的文學觀有著內在一致性的世界觀，如何勘探和理解更遼闊、深潛、曖昧和幽暗的世界，以及如何在現實主義和理想主義之間審慎選擇和決斷等，都是她將面對的新挑戰。

三

如果真的要排序，到目前為止，蔡東小說的理想女性也許是《天元》中的陳飛白，其與男友何知微的相遇經歷宛若夢幻：她穿著有大蝴蝶結的男女主角少年時代流行的連衣裙，她轉過來與他相對的面孔，連耳朵都是紅的。這些在男性視角下無可置疑的迷人氣質，在時光流轉后又會如何？陳飛白以一首詩送給男友何知微已深陷庸俗境地的中年母親：“再后來，沒人叫她夏清煦了/窗口辦事人員大聲呼叫她的全名時/她臉上會迅速閃過一絲羞慚之色/弓著腰，塌著肩，想把自己縮小了/她邊點頭，邊討饒似的說/是我，我是老夏/老夏”。是什么讓夏清煦消失了，變成面目模糊的老夏？是什么讓夏清煦具有了小說所說的“典型的婦女感”？如果不怕戳破迷夢，會不會有一天“婦女感”也會附身陳飛白？應該看到，日常生活中也許是中性詞的“婦女感”，在小說里卻隱含著貶義。被小說描繪出的夏清煦是這樣的：“真是典型的母親，看她一眼，就會聯想到匱乏與不幸，看她一眼，就知道她被日子研磨過來，吃得連骨頭都不剩了。”“大潤發里搶賤價雞蛋的隊伍里肯定有她，最關鍵的是，她的丈夫雖未出軌也并不愛她。”在超市大肆試吃，“她一手捏住牙簽，一手擎著一次性紙杯，審時度勢，動作機敏”。

一定意義上，夏清煦和《我想要的一天》里穿“假冒洞洞鞋”和“肉色絲襪”的麥思的母親是我們時代“無名”的中年母親中的一個。她們和蔡東小說的“中年文藝男”屬同一個代際。蔡東的小說善于寫逐漸走向暮年的女性，既對她們抱有深切的同情，同時抵牾和厭倦情緒也無處不在。但也不盡如此，《伶仃》中衛巧蓉把對逝去母親的情感轉移到一個在敬老院玩“樂高”玩具的老人身上，這個“樂高”老人不同于他人，她穿“白色亞麻長袖上衣，黑褲子，看上去清爽干凈”。在《朋霍費爾從五樓縱身一躍》里，中年女性周素格照顧失智的丈夫喬蘭森，在看到公園里照顧后代的老年女性時心有戚戚焉，她恐懼自己墮入和她們相似的命運，無盡地被家庭羈絆；但同時，周素格卻認為自己的苦痛與她們并不相通——“她們活了這么久，鐵做的一樣，哪還有什么細致幽邃的感情呢？”小說中這樣的陳述可謂清醒到殘酷。順便提一句，這也可以部分地回應《天元》中蔡東為什么選擇以個人理想取代理想主義的微光。對蔡東而言，可能是她直面過太多的黑暗，反而能給世界光，也給自己光。由此，我們也應該以寬容的心善待小說家片刻的輕與無力感。

但人生并非一開始就是如此。如小說所寫，夏清煦的兒子何知微也知道，“我媽年輕的時候，買菜從不磨著別人搭一把小蔥送”。是什么讓那個夏清煦消失了？時間流逝里的青春消逝是原罪嗎？也許當陳飛白拒絕去面試，選擇去買菜時，她的身影已經和《夏清煦》這首詩里前半生的夏清煦重合了：“傍晚，夏清煦從街市的一頭走過來/走近時/人們看見她籃子里斜插著三枝粉百合/還有幾種面目模糊的菜”。精致的審美和敏感的靈魂能支持“陳飛白”們多久？青春尚存時伴侶炙熱的愛意能保護“陳飛白”們多久？這些，我們不得而知，也無法想象。棋局中有空間，天元見一時進退，棄之自是一種出世之姿；棋局中亦有更廣闊的時間，觀棋而坐忘，放下斧柯，也放下現實的時間，出世總還要入世。劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》中寫“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人”。以棋局觀人生，何人不是飽經浮世滄桑的“爛柯人”？豈是讓步天元就能平安度之。

往深處想，某種程度上，《無岸》中柳萍選擇妥協，進行“受辱訓練”，反而是面向現實的真正行動。這個行動可能會給她帶來一套中轉房，維持其岌岌可危的中產生活表相和與這表相支撐的內心安寧。《照夜白》中謝夢錦在“克萊因藍”男性的幫助下完成了一次超越，似乎實現了在課堂上不說話的承諾。作為反抗與她格格不入的庸俗造作現實的行動，這讓她產生了以照夜白自喻的詩意幻覺。《天元》中看似柔弱的陳飛白，有更明確的行動，這行動似乎也增加了人物的型格魅力。她帶男友何知微一起去地鐵站，試圖摘除房地產廣告上大言不慚的寓意處于世界中心的“天元”的條幅。以上這些行動自然也是反抗，可是柳萍的妥協和謝夢錦與陳飛白的反抗，哪一種是真正的行動？哪一種是更勇猛的屬于女性的行動？即便讓蔡東來決斷，恐怕也難有定論，但至少蔡東提供了諸種可能性。

四

蔡東小說還有另外的女性。《伶仃》中，衛巧蓉中年失婚，丈夫無理由地突然離家，給她的生活和心靈留下巨大的空洞，“幾十年的夫妻說散了就散了，任憑誰也想不通呀。一輩子過來了，兩個人加起來一百多歲，該相依為命了，他無情無義鐵了心要走，一句解釋都沒有”“她慌了神，想死命抓住點什么卻被一股陌生的力道拋出來，跌落在局外，眼睜睜看著一條熟悉又安全的路線突然斷了頭，死去了”。隨著時間流逝，“憤怒、屈辱、自怨自艾都淡下去了，但她的心還是會疼一下”。小說以追蹤丈夫的衛巧蓉尾隨丈夫到劇場，全程以窺視觀看表演的丈夫的視角展開。為了增加窺視的可能性，小說干脆讓衛巧蓉租住到丈夫居住的小區，一套剛好可以窺視他生活的居所。小說松散的因果鏈，沒有借戲劇性的設定造成某種緊張和沖突，也沒有強化因果鏈事件的前后和細節。衛巧蓉沒有在劇場與丈夫相遇，尾隨丈夫旅居孤島時也沒有在落地窗前與對面住著的丈夫四目對視。小說更多的篇幅寫她觀察住在附近養老院愛搭“樂高”的老人，寫她摔倒在樓梯臺階崴傷了腳踝。在可能誘發驚奇的敘事設定里，人世之旅的細節卻沒有驚奇。衛巧蓉要過的依然是一個人的日日夜夜。

“避重就輕”的敘事選擇，得以讓遐想的空間急劇膨脹。《伶仃》避開可能的艱難沖突時刻。衛巧蓉的那些妄念和猜測通過和女兒間的對話簡單道出：“我說爸爸獨自在島上生活，你不信，臆想出來一些事情，到處跟別人說，有鼻子有眼的，我好把地址告訴你，你自己來看看，也當出來散散心。”尾隨丈夫居留孤島的衛巧蓉此前已經隱隱現出病態。是什么幫助衛巧蓉走出這危險的處境？作者認為有一部分是認命和忍耐：“在一些艱難的時刻，她以為自己肯定要完了，結果她沒完。日子呀，慢慢就熬過去了，再過幾年女兒生了孩子，她要當個好幫手，幫女兒熬過最忙亂的兩三年。”對衛巧蓉這樣的女性沒法去斥責她情感上的不獨立，她身上的這種不徹底恰恰是小說最動人的部分。她希望和丈夫過完余生，她在給女兒的奉獻中找到自己的價值，但是真正支撐她走過心靈困境的依然是具體的日夜，以及來自自然和生命的教誨。

和《無岸》《照夜白》《天元》所寫的都市女性相對比，衛巧蓉同樣抱有高揚的日常審美理想，即使跟蹤丈夫旅居孤島，她依然隨身帶著留有舊日生活痕跡的冰裂紋茶杯。但是這種高揚的審美和日常無間，它自然而然地注入衛巧蓉的性情。故而，她能聽下去，記得住房東夫婦分章節講的他人的傳奇；能在敬老院遇到肖似母親的玩“樂高”的老人，并準備合適的食物試圖帶給對方。衛巧蓉對生活、對人、對世界，有興味，有依戀，更何況她還有女兒。她能從女兒的注視中接收到“鼓勵，期待，真心地盼著她好，還有，她認得出，愛”。小說這樣寫衛巧蓉和女兒共同入眠的夜晚：“她多么享受和眷戀這普通的夜晚啊，平和的夜，熟睡的人，還有此刻不在眼前但她知道會站在那里的一棵樹，樓門前種著一棵夾竹桃，月光下幾片深紅的花瓣正緩緩飄落。”一定意義上，正是這樣的日常細節讓這個從驚奇走向平緩的故事變得有說服力。小說的最后，整夜處于戰斗狀態中的衛巧蓉逐漸淡去，她走向了具有魔力的時刻，小說也走向了某個具有啟示性的時刻：“夜色像寬大的黑斗篷一樣罩下來。經過小樹林時，身后傳來窸窸窣窣的聲音，也許，是人在落葉上走，也許，小動物正穿過草叢。回過頭去，是看見松鼠、野兔、狐貍，還是看見一個跟她一樣獨行的人呢？不管怎樣，她都決定轉過身去看看。就在她轉身的一剎那，環繞在身旁的黑暗變輕了。”

我們可以通過蔡東的小說重審日常生活的意義。《來訪者》中身為心理醫生的“我”，道出了一個因新婚丈夫突然離世而心如死灰的女孩如何重新開始生活的故事。小說寫道：“救了她的是流逝的時間，是男歡女愛一日三餐，是貪生和戀世的好品質，日復一日的生活是最有魔力的。”《來訪者》中的“我”需要探尋的問題是，江愷究竟經歷了什么，使其成為無法再有力量正常生活下去的人？江愷在病愈之后對自己的生命史有一個總結：“不是什么極端的生長環境，沒有發生過特別可怕的事情，家里沒有殺人犯也不是虐待和赤貧，只不過是家庭中一些習以為常的甚至被當作美談的做法，還有一些無形卻細密的羅網，再加上我個人的脆弱。”值得注意的是，小說中有兩個母親，其中一個是江愷的妻子于小雪記憶中的母親：“小時候一刮風下雨，我媽就借機張羅著做好吃的，包餃子烙盒子燉排骨，興頭那么足也不怕費功夫，我看著外面大風大雨的，再瞅瞅屋里忙活的她，不知為何反而心里特別踏實。”于小雪在其母親的影響下成長為一個“可以從經歷中獲取養料并被平淡生活秘密滋養著的一類人”，她可以幫助心靈陷入深淵的江愷。而江愷的母親在江愷看來：“頗善敷衍，也會做戲，眼角眉梢藏不住的卻是冷淡，對此刻活著的冷淡。她坐在我旁邊，但感覺她并不在這里。她的積極和機警不過是浮泛的一層殼，里頭空空的。她的動作表情里藏著作為一個生命體的深深的懶怠和疲倦，岑寂的絕望如穹頂般低低地籠罩著。”《來訪者》寫得異常耐心，同樣以去戲劇化生活流的細致表達，將記憶和觀察收納其中，寫日常生活的兩面，甚至多面——美與動人，以及看不見的殘酷。在江愷寫給母親的信中，他細細梳理自幼小而成年如何走入不能脫解的迷霧黑夜。有意思的是，為日常生活看不見的殘酷所傷害的江愷，在心理醫生的幫助下解脫并回歸的依然是日常生活世界。他說自己“要學會敬畏日常，讓生活成為能量的不竭源泉”“要去生活，一天一天地過日子，越平淡的日子越值得認真過”。據此，江愷讓自己投身男歡女愛一日三餐。“兩人一起動手，和面，洗茴香苗，切肉，調餡兒，搟皮兒。餃子包好，于小雪下鍋煮，江愷從櫥柜里拿出小白碟子，倒上醋，又見到架子上有一瓶小磨香油，便取過來在醋上點了幾滴。”什么是生之喜悅？小說的末尾用了千余字的日常生活場景描寫，展開了“我”所見的豐美世界：老者與幼兒，果蔬與三餐，“幾個男孩吃完橘子開始撕手里的橘皮，嗞嗞，嗞嗞，揚起細細的輕塵般的霧，濃烈的橘子香彌漫在周圍的空氣里”。

《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中周素格照顧失智的丈夫喬蘭森的生活令其幾近窒息，唯一的喘息時刻是央求鐘點工多留兩個小時，她可以去公園坐一坐，體會“身體本來像一把扎緊的線穗，這會兒，倏地全松開了”的滋味；可以去博物館看披毛犀的化石，在想象里騎著它穿過草原，進入密林。在繼續向鐘點工尋求幫助無果后，她為獲取生活中的喘息空間而策劃了“海德格爾行動”，即打算把失智的丈夫綁在家中椅子上，以求能外出看一場演唱會。失智使兩個原本心靈相通的人相隔絕，往日的美妙生活打下的生活的底也愈發稀薄，并漸漸生出恐懼：“她們和她一樣，服著天地間古老而平凡的役，平淡無奇的勞累，理當如此的安排，沒人覺得這其中有何難以忍受之處，更不會覺察到她們可能正身處絕境。”她還能否做原來的她呢？動用藏在櫥柜里執行計劃的秘密工具，把邪惡險峻的念頭和往昔充滿興味的生活痕跡一起關在里頭。但她有多熟練迅捷地把丈夫綁住，就有多迅速地返回家中，沖進客廳，把牙和指甲都用上了，把繩扣一個個解開來。于是，周素格和喬蘭森一起坐在了演唱會的現場，亙古不變的月下，魔力的時刻再次上演，“她伸手摟住了身邊的人，云遮住了眉月，夜色漸深，恍惚間，她有點懷疑，是他嗎，是你把他放出來了嗎？”“她記得她親吻了丈夫”，她“半是沉醉半是痛楚地閉上了眼睛”，領受生命的全部滋味。弱德之美，弱者之力，如蔡東小說《來訪者》中所說：“還有一種光，是屬于葦草般柔弱又強韌的生靈的。”

從蔡東的寫作脈絡觀察，這類具有平常生活力的女性形象可以一直追溯到《往生》。從個人寫作史的角度，這些人物形象可以和蔡東小說中那些被商業化亂流裹挾的女性相對照和對勘，進而也可以理解蔡東經由小說一直在回答的問題：何為日常生活之美。

蔡東接受過系統的大學文學教育，她2006年的碩士畢業論文做的是江蘇青年作家研究，關注的是畢飛宇、葉彌和荊歌。這幾位作家的寫作無一例外都有著寄身日常生活的微妙、細致和敏感的特質。蔡東在北方開始寫作，在南方之南生活和寫作至今，她的寫作少北方的粗糲和枯澀，也不似南方之南的黏稠和熾熱。她的小說更具江南氣質。現有的研究蔡東小說的論文，多使用比如留州和深圳的“雙城故事”“小城敘事”“零余者”這些關鍵詞，這給人造成一種錯覺，即蔡東的全部寫作就是證明這些模式書寫可以像實驗一樣被反復驗證。事實上，蔡東內心涌動著冒犯的激情和沖動，看看《凈塵山》，有多少我們熟悉的現代性邏輯故事被蔡東拆解，故鄉小城不能作為城市漂泊者的逃世和皈依的抵達地，城西沒有凈塵山只有荒山，代際沖突中青年也不代表著未來和希望，而可能只是重走老一代的舊路，甚至蔡東對自己一直相信的文藝對個人的救贖和療愈也被拆解開來。

對于日常生活，尤其是家庭生活，蔡東有沉浸其中的安穩閑適，又有沉陷其中的隱憂恐懼，蔡東認為自己是“并不徹底”。“不徹底”帶來了猶疑、彷徨、矛盾和悲觀等，這正是蔡東小說的植根之處。從這個根系慢慢生長出她小說的那些人，那些事。

前面論及的《來訪者》某種意義上可以理解為蔡東生活哲學的集中呈現，也可以視作蔡東小說進入世界的路徑。事實上，不僅是《來訪者》，蔡東的小說敘述者或多或少承擔著心理醫生的功能，這使得她的小說能夠抵達人性和世界的褶皺和細枝末節。從這種意義上說，蔡東的小說跡近心理現實主義。也許真的可以撇開我們前面試圖對蔡東的小說進行現實主義和理想主義劃分的困擾，現實的幽暗、理想的微光、生命的痛楚和欣悅，在蔡東，是一個普通人的心理時刻。我們不愿意指認這一個個的她和他是邊緣人、零余者和失敗者，她和他生活在我們每個人中間，我們也生活在她和他中間。當蔡東捕捉到我們這個時代普通人的幽暗和微光、痛楚和欣悅的心理時刻時，她的小說時刻就降臨了。

注釋：

（1）（2）蔡東：《在全世界找到一張桌子》，《我想要的一天》，第219、220頁，廣州，花城出版社，2015。

（3）本文所引小說原文如非特別注明，均出自蔡東的《我想要的一天》（廣州，花城出版社，2015）和《星辰書》（北京，北京十月文藝出版社，2019），不另注。

（4）（5）見饒翔：《知人論世與自我抒情》，第205頁，濟南，山東文藝出版社，2017。