中國作家協會主管

江蘇鳳凰文藝出版社的“新坐標書系”聚焦青年世代作家，筆者有幸編選徐則臣卷，在通讀完徐則臣幾乎所有作品后，2018年8月，筆者對作家進行了訪談。對徐則臣這樣有多年創作經驗和文學活動經歷的作家來說，此次訪談希望在以往訪談中常出現的出身背景、成長經歷之外重點關注作家多年創作后的哲思變化與愈發成熟的觀念建構。

一 “是不是我們寫的都是成長小說呢？”

樊迎春：非常感謝徐老師接受我的訪談。第一個想聊的話題關于“成長”，您的很多作品都涉及成長的話題，您也引用過一句話，“一個作家必要為自己寫一本成長的書”。這也讓我們想到50—70年代不少作品被稱為“成長小說”，比如最經典的是《青春之歌》中林道靜的成長。我也想借此請您談談，這種“成長”書寫意義到底在哪里呢？以及被追溯的少年第一次遺精、少女初潮等問題真的那么重要嗎？您怎么看待這個問題？

徐則臣：我不認為所有作家都有寫一本成長的書的義務，但要承認的是，其實每個作家在寫作的時候都避不開童年視角和童年經驗，哪怕你寫的是科幻，也都跟你的童年經驗有關系。很多作家也說過類似的話：你終其一生所用的寫作資源都來自童年。童年是你展開對世界最初認知的重要時段，這個時期里你逐漸形成了自己看世界的方式和未來進入更廣大世界的參照。從“成長小說”的角度看，很多所謂的“教育小說”可能都沒必要寫，比如《少年維特的煩惱》。不是寫得好壞問題，也并非客觀價值有多大，而是對歌德來說，這樣的成長小說可以不必寫。

樊迎春：現在很多作家寫的那種成長小說和《青春之歌》這樣的成長小說當然又是不一樣的。《青春之歌》是概念化的，主人公遇到一個革命者，然后逐漸成長起來，這是一種先入的設定。但您寫的那種成長比如《夜火車》和《午夜之門》，給我的感覺是您把成長過程中遇到一些節點性的、感受性的東西呈現出來了，而您是在以一個成年作家視角回憶當時的狀況，您是怎么看待這種現代成長小說的？

徐則臣：有一年在韓國外國語大學講座，結束后有學生提問，我作品中的主人公基本上跟我的年齡同步，為什么會出現這樣的情況？我回想一下，還真是。我想，大概是要保留我在當下的年齡對現實生活最真實的認識吧。我當然可以在30歲的時候寫50歲、80歲的人，也可以寫得更好，但我還是希望在30歲時寫一個30歲的人對這個世界的認識。我無力為他人代言，不能亂代表，但是“年相若也，道相似也”，我們眼中的世界以及觀察的方式，應該比較接近。從這個意義上說，是不是我們寫的都是成長小說呢？

樊迎春：您這么說我非常認同，那可以討論的問題就是您在《夜火車》里面寫的故事，小說從一個殺人的謊言開始，到故事結束，他真的殺了人，遠走他鄉，整個小說仿佛是一個讓謊言成真的詛咒。按照您的表述，您是在不同年齡表達對世界的不同認知，在這個可能是25歲左右的青年的故事里，您想要表達的是怎么樣的觀念呢？

徐則臣：這可能源于我的經歷。多少年里我都有一種強烈的“到世界去”的沖動，待著不動覺得憋屈。小說故事源于我在大學兼職學生工作的時候，有一天接到通知，說系里一個學生殺了人，拋尸運河，然后投案自首了。警察在河里撈了好幾天，反復審他，都沒有結果。最后他說，其實沒殺人，騙著玩的。他過得很憋屈，想到外面去，父母不給錢，他就惡作劇了一把。我當然惱火，這個玩笑開過了。但聽他細說個中緣由，又頗能理解他。就像《如果大雪封門》里面寫的，我們內心里會有小小的愿望，對他人來說可能根本不是事兒，但我們就放不下，再小的東西滾了多年也大了，成了結石，想排解掉很難。我想把這個隱秘的結石亮出來。

樊迎春：亮出結石的說法非常有意思。讀小說前面的部分時會覺得這是一個荒誕的故事，后面寫到教授為了留住人才故意扣壓了他的證書，似乎在邏輯上有些難以自洽，真正關愛學生的老師可能不會做這種事情。但虛構作品的魅力或許正在于此，能夠讓我們體驗未曾經歷的生活，認識未曾關注過的人，您如何看待這種文學真實與文學虛構？

徐則臣：我供職的大學有幾位非常好的教授，因為歷史原因下放到了這里，他們各有一番曲折的生命歷程，命途多舛，很多人也是憋了一口氣。當時有一位研究古代文學的教授希望我能留下來考他的研究生。特殊環境下人的心態也當另做分析。小說中的沈教授開始足可以操控全局，翻云覆雨頃刻之間，他不擔心，所以可以動用非常手段。但最后他自己的生活失控了，所有的人設瞬間崩塌，就有了后面的故事。你覺得這情節有問題，不夠自洽，可能是我處理時說服力有所欠缺。

樊迎春：我覺得寫少年人的故事，總是讓人百看不厭的，因為少年身上總是充滿很多可能性，但是少年身上也總是充滿悲觀、絕望，包括出走的欲望，您一直講到的“到世界去”的心情，以及不斷地反抗乃至弒父的情結。我也讀了您在北大寫的碩士論文《通往救贖之路》，您通過對文學作品中父親形象變化的描寫討論了我們該如何正視父輩的位置以及反思我們與父輩的關系。您現在怎么看待少年與父輩的關系？為什么與父輩關系的反思需要涉及“救贖”？難道子輩是有原罪的嗎？

徐則臣：碩士論文記不大清寫啥了。當然我對這個問題的看法和當時應該也會有所不同。子輩與父輩的關系，我現在更傾向于“和解”。我在《耶路撒冷》里寫到易長安，洗臉時照鏡子，突然在自己臉上看到了父親的表情。你永遠都擺脫不了父親，也許我們身體里也住著一個父親，步履匆匆，你走著走著可能就走成了父親。不是變得和父親一模一樣，而是逐漸發現，我們反對的那個父親是可以理解的。和解就來到了兩代之間。

二 “就文學而言，不存在個人之外的大歷史”

樊迎春：父子之間的關系問題可能是比較溫和的，我更感興趣的是與之相關的另一個問題，我也一直在思考，比如您在《耶路撒冷》里作為軸心問題講到的天賜之死，小說里幾乎所有人都在為天賜之死受煎熬折磨，小說《九年》也是十分殘酷的故事，還有不少中短篇里都寫到殘疾、死亡，我想要問您的是為什么您的寫作會一直有這種愧疚感甚至罪惡感？為什么要不斷地反思和贖罪？

徐則臣：我剛進大學時，因為神經衰弱，很孤僻，過得很不開心。后來找到了一條路：寫作。暑假里，有個和我關系挺好的朋友，住我隔壁樓，假期里勤工儉學。我做了寫作的決定后想找他分享，那天他不在。過幾天就聽說他在學校門口被人活活打死了。這件事對我影響非常大，我剛決定把文學作為職業，一下子覺得人生無常。那時候我狀態也不太好，像《夜火車》里面寫的，你經歷過類似的絕望才能明白。絕望就是身邊沒有任何一個人幫你，幫不了你，是極度的孤獨。當年的同學回憶說，當時都不敢和我說話，因為我整天板著個臉。那時候我可能一天都不說一句話，整天看書寫字。高中到大學那一段，可能是我人生里最暗黑的時光，不過這種暗黑的東西我極少渲染，我希望更光明、更平和、更從容，但罪的東西，一直留在我心里，時刻反思。

樊迎春：不管從哪個角度講，您在這件事里并沒有錯或者罪，這種情緒可能更多的是精神性、個人性的東西，但也和“罪”一樣，帶著黑暗和深淵的性質，需要把自己或他人從中解放出來，或者說，實現所謂的“救贖”。

徐則臣：和解也許才是一種救贖，包括兩代人間的和解，也包括自己跟自己的和解。在家里，和朋友之間，我有問題就會攤開來說，決不藏著掖著。很多年里我覺得自己都在皺皺巴巴地活著，蜷曲著不能舒展，所以我的理想狀態就是整個人舒展開來，好事壞事都要做得坦坦蕩蕩。

樊迎春：您個人生活可以很好地達到那種舒展的狀態，但是您在作品中怎么處理這個問題呢？我覺得比您長一輩的作家比如張承志、閻連科、嚴歌苓，他們的和解更多的是和大的敘述話語之下的歷史和解，他們需要通過作品將自己從這種歷史的荒誕和罪惡中解脫出來，他們很少關涉自身或者家庭內部。但到了您這一代70后作家，學界常說和50后、60后作家相比，70后沒有自己的歷史，這點我很不認同，每一代人都有屬于自己的歷史，問題只是每一代作家如何去將自己的歷史文學化。您怎么看待這種觀點？您認為對所謂歷史大事件的處理是重要的嗎？或者，您是如何在文學書寫中處理個人和歷史的關系？

徐則臣：《耶路撒冷》里有一段寫易長安到南京，正趕上那一年南斯拉夫使館被炸，街上在大游行，這其實是我自己的經歷。那會兒我在南京讀書，剛要出校門來了一個老鄉，我帶他去吃飯，吃完飯后游行結束了。但我寫了易長安的感受，在游行的隊伍里，大家揮起森林般的手臂，他突然不知道自己在哪了，非常強烈的被淹沒感和消失感。此類熱血沸騰的場合，通常會讓人陷入某種正義的集體主義，但恰恰那時候易長安很恐懼，因為集體主義取消了自己。這當然是我對人和大歷史關系的一種理解。不管是救贖還是反思，我都堅持把個人放入其中。我在《耶路撒冷》里寫了一句話，不管歷史有多大，它只要跟個體沒關系，它在他的生命中就可以是不重要的。簡要地說，就文學而言，不存在個人之外的大歷史。如實地說出你的真實感受，這才是你跟歷史之間應有的關系。

我們習慣于把大歷史視作理所當然的強制性力量，我們必須臣服于它，跟它步調一致，這點我不認同。在那個瞬間，易長安的自我意識覺醒了。我們和大歷史的關系，有時候是同向的，有時候是逆向的，這些關系最終會告訴你，你是誰。這也是我一直強調的認同問題。在這方面，索爾·貝婁做得很好。他談論美國任何大事都先從自身開刀：這個世界很糟糕，我也很糟糕，因為我在其中，是一個分子，糟糕也有我的一份。在這方面，有些中國作家可能需要反省，我們誰都無權置身事外地看待和批判歷史。壞事都是你們干的，跟我沒關系？

樊迎春：可能很多作家都有這樣的問題，他們好像覺得自己有責任為歷史代言，或者說至少我有責任把歷史呈現給你們看，這似乎也變成一種表達的焦慮。但是否所有作家都有這樣的責任和焦慮，覺得自己必須要為時代和歷史代言？包括一直被批評但也一直在使用的對代際的命名，這是不是也在一定程度上表示學界對作家整體歷史感的一種期待？您怎么看待這樣的問題？

徐則臣：代際沒那么簡單，它的符號化意義是一把雙刃劍：可以讓你的形象瞬間鮮明起來，又可能成為遮蔽你的一把大傘。有時候我會強調代際，不是為了要給一代人代言，我無意為別人或時代歷史代言，也沒能力代言。我強調代際只是想要把宏觀史變成微觀史，拿著望遠鏡的同時要想著還有放大鏡和顯微鏡，盯著一代人，可以看得更仔細。李白和杜甫，放遠了看，你不會去刻意強調李白比杜甫大12歲，但真正進入李白和杜甫兩個人的作品，你就可以看出來，兩人的區別很大程度上就在這12歲。杜甫作品里你能看到整個安史之亂，沒有這個歷史事件就沒有杜甫，李白作品里就沒有。

樊迎春：您是否就是把這種意識加到自己的寫作中去，用這種微觀的寫作方法，細致地觀察一代人？您的這種意識在您的創作過程中是一以貫之的嗎？

徐則臣：我只在寫部分作品時需要這種意識，要看清一個特殊的歷史時期，看清這個特殊時期對人物的影響。而另一類作品，我需要把歷史拉長，用望遠鏡看。誰也不會一輩子只拿著顯微鏡寫小說。

三 “我對靜態的東西沒有興趣”

樊迎春：我看到一個消息說您正在創作一部運河題材的作品，是嗎？這可能就是您說的要用望遠鏡去處理的作品？這類題材通常涉及很多歷史細節，這可能不是最難的，難的是如何把它們文學化，為您想要表達的東西服務。作為讀者，我希望從文學作品中看到我從歷史課本中看不到的東西，您如何為讀者提供這種東西？

徐則臣：上午我剛把這部作品定稿。有一部分大概10萬字，寫1900年和1901年，就是八國聯軍進北京到1901年漕運廢止這一段。對我來說最重要的，不僅是細節，還有歷史觀。我能否再為讀者提供新的東西？我如何看待這段歷史？我要確保我的歷史觀相對地個人化，不能追著主流歷史的敘述框架走。我希望我的理解有新意。我嘗試把史實有機地融合到主人公的生命歷程中，使之互為因果，有效契合。

樊迎春：為什么會對運河文化感興趣？外國很多作家都寫過河流，中國當代作家蘇童也寫過《河岸》，河流似乎是文學中一直很受重視的元素。您覺得河流文化為什么會被反復書寫？

徐則臣：我很小就有對運河的興趣，在好多年里，運河是我最重要的生活環境之一。當然，真要寫，我會盡量跳出一己之好惡，往大里看。老祖宗傳下來的就是江河文明，隋唐以降，大半個封建社會的政治、經濟、文化都是圍繞運河建構起來的，這對中國人的人格、心理影響也非同尋常。我們的海岸線也很長，為什么我們不是海洋文化？中國的地勢北高南低，漕運要從低往高走，每年運河疏浚要花掉半個國庫的銀子，為什么還堅持漕運？這里頭耐人尋味，是值得去挖掘的。我也想把別的東西加進來。這么多年我的寫作一直有視角上的變化，剛開始是寫北京，以外來人的眼光來結構小說，接下來又“出口轉內銷”，寫游子歸來如何看北京、看中國，現在用一個徹底的意大利人視角，讓他在1901年從杭州走到北京，當時的中國現實在他眼里就是一個個奇觀，差異性巨大到一定程度，主體性慢慢就出來了。寫之前真沒意識到這問題。寫著寫著我發現，得認真研究這個事了。為什么那個年代的中國會是這個面貌？我們跟歐美該有怎樣的互動？如果找不到答案，我至少能提供一個想象的樣本，讓讀者繼續思考。

樊迎春：談到中國的社會文化以及外來視角，我也想和您討論另一個問題。我們當代小說對文化和現實的書寫有一個基本的向度，即討論西方現代性的發展對中國傳統的侵蝕，比如最典型的是賈平凹的《秦腔》，被稱為中國鄉土文明的挽歌?，F在也有很多作家樂意寫一個村莊、一個小鎮的故事。中國地廣物博，再出來一百個作家，一千個作家也還是有一百個村莊、一千個村莊可以寫，但這樣書寫的意義何在？當然，這可能也和作家的個人經驗有關。您現在怎么看待這種書寫內容和書寫方式？是不是作家也有一種必須為家鄉、為文化立言的責任和焦慮？

徐則臣：花街系列我后來很少寫了，以我現在對文學的看法，這系列里的很多小說都不必寫。那種生活以靜態為主，是死的，現在我對靜態的東西沒有興趣，對挽歌之類也沒興趣，我關心的是在挽歌之后如何再向前走一步，如何把新的目光引入進來。

樊迎春：我期待好的作家在寫作的任何時候都給我們提供新的東西。這可能也關涉文學和現實的關系問題。雖然這種問題看似很陳舊，但寫作確實始終面對這樣的詰問，如何去寫，寫成什么樣，其實是始終在更新的問題。即使是科幻文學，也始終帶著現實層面的關懷。您的京漂系列有時候被稱為底層寫作，我其實不認同。那只是另一群人的另一種生活而已。您現在如何看待現實的問題？您對現實問題還有文人知識分子的關切嗎？您覺得這如何與您的寫作形成互動？

徐則臣：現實本身無所謂新舊，是否傳統，關鍵在于如何處理它，我們用什么樣的眼光去看待它們。毫無疑問，現實對我們寫作至關重要。我在寫作中處理現實，現實局部和細節當然在變，但整體上常常又呈現出靜態的特征，我必須尋找合適有效的眼光來洞穿它，讓靜重新動起來，把已知變成未知或者不能定論，讓它具有某種新的可能性。為此我要找到一條縫隙，撬動它，讓它活起來。我不知道這算不算是一種知識分子的癖好。

樊迎春：我經常聽作家說，寫作是很私人的事情，這可能是指一種私人的創作狀態，但我覺得文學始終是要有現實意義的，這當然不是像以前那種傳統的文學觀念說文學需要反映生活、指導生活，除了我前面說的要給讀者提供新的東西之外，我總覺得文學創作也是有問題意識的，哪怕只是描述自身的生命體驗，也一定是指向一定的現實或者精神層面的意義。您如何看待這種觀念？您在創作過程中是否有這樣的意識？

徐則臣：當然，問題意識必須有。能不能解決問題是另外一回事，大多數時候可能都無解。必須有了問題意識才動筆，這也是我現在越寫越少的原因?！兑啡隼洹愤@部小說，初衷是想看看這代人到底還有沒有希望。剛過三十歲那幾年，70后在各行各業似乎都飽受質疑，我自己對這代人也頗多疑惑，那么為什么不去看看問題到底出在哪里呢？我不想急于蓋棺論定。年齡說到底不是問題，重要的是你內心里那個堅持是不是還在。理想主義這個東西對我來說一直很重要，我就想看看它還在不在。景天賜之死成了一塊試金石。多年后他們再聚首，我松了一口氣，那個東西硬硬的還在。

樊迎春：他們多年后因為天賜之死聚首，懷抱一種贖罪的心情，這和您說的理想主義是否有需要辨析的部分？我對景天賜之死有很大的質疑，當然小說是虛構的，作家可以設置各種情節，但我可能比較在乎直面非偶然的能力和勇氣。正如您所說的，您想要通過這部作品去發現一代人的希望，那如何才能賦予景天賜之死這樣的偶然性事件以普適性的價值和意義呢？或者說，讀者要如何從卑瑣的日常生活中獲取希望和治愈的力量？我覺得這也是所有作家和小說需要去回答的問題。

徐則臣：如果我換一種方式，換一個情節，你依然會有質疑。共情、感同身受、代入感僅僅是評判標準之一，這本身就因人而異。文學是一種或然而非應然，文學尋找的是一種可能性。

四 “有所信、有所執”

樊迎春：回到“解決問題”方面，寫了這么久，您覺得您解決您想要解決的問題了嗎？或者，還有什么新的問題要去解決？

徐則臣：每部小說都在努力，總覺得身后有條名叫意義的狗在窮追猛打。每一部小說都有它要解決的問題。寫《午夜之門》時，我二十五六歲，想看看自己能不能寫一個傳奇，在小說技藝方面下了不少功夫?，F在單純在傳奇與技藝層面的嘗試興趣小了，我更關注心理認同、身份認同，關注城市與人的關系。還有一個理想主義的問題。我所謂的理想主義不是傳統的那種理想主義，而是有所信、有所執。就算壞人，我也希望他壞出理想主義的光芒。

樊迎春：我覺得這個講得很好。比如《我們在北京相遇》《天上人間》《跑步穿過中關村》都是寫京漂的，寫那些有輕微違法行為的辦假證、賣盜版碟的人的生活，但對我來說，這三篇是不同的，《跑步穿過中關村》的最后其實有自我犧牲、有奉獻的東西在里面，但《天上人間》不一樣，辦假證的表弟最后其實是背叛了“盜亦有道”的原則，這應該已經不是您說的理想主義了。您所說的信和執是類似的東西嗎？

徐則臣：一脈相承。和處理家庭、朋友一樣，我希望做任何事，包括壞事，都該坦坦蕩蕩。小說里極少猥瑣之人，掙扎糾結也要坦蕩地掙扎糾結。這是一種信和執，另外一個就是認同，身份的認同、心理的認同——“我是誰”的問題。在我的成長過程中，這個問題一直很重要，關涉面對和處理生活的方式。在寫作時，我力圖讓人物的個人化、細節化足夠豐沛徹底，小說背后又要有一個大的東西在關聯，我希望能通過這種方式建立起某種自我認同。

樊迎春：但在大歷史之外，在自我意識覺醒的時候，我們總是要面對瑣碎嘈雜的日常生活，“一地雞毛”那種庸常的生活才是讓人崩潰的地方，我們也不能奢望文學能為我們做什么。我的想法其實很分裂，我既覺得文學要有周揚曾經說的“要給人以力量”的實際效用，又覺得文學作為精神性的審美活動，必然是務虛的，是形而上的，是先鋒的。您怎么看待這個問題？

徐則臣：我能理解你的意思。力量有兩種：一種直截了當，給你打雞血，讓你渾身都有使不完的勁兒；另一種是卸掉你的力量，讓你知道它有多重要。這兩種方式其實都在給你力量。你說的也不矛盾，從來都是多種文學并存，好的文學生態理當如此。就像有滿漢全席，也該有快餐盒飯一樣。我之前一直不太接受網絡文學，現在研究網絡文學最重要的學者之一，北大的邵燕君教授，去年她的研究團隊出版了《破壁書》，讀過之后引起了我的很多思考。網絡文學的確可能非常重要，它的意義不僅在創作形式和傳播方式的變化。如果形式之“用”發展到了一定程度，可能真的會改變“體”，網絡文學完全可能在一些問題上反哺純文學，甚至改變我們的一部分文學觀念。假如它的確能夠塑造出新一代人對文學的認知、審美、趣味乃至世界觀，那對文學的改變指日可待。不必畫地為牢，更不能抱殘守缺，文學的真理不是唯一的，也非鐵板一塊，它在變。唐詩到宋詞到元曲到明清小說，不是一直在變嗎？恰恰是專業的、高大上的研究者，以及那些執文學權力之牛耳者，可能會拖了文學變化的后腿而不自知。所以，觀念要開放。

樊迎春：這就回到我給您編的書的命名：信與愛的烏托邦。您在多處提到過自己想要建構烏托邦的意愿，我在您的小說中也讀到很多對理想生活的執念，我們可以認可文學觀念的不斷更新變化，但正像您對您人物的要求，“有所信有所執”，我們對文學本身似乎更該有這種信和執，您覺得呢？您所想要建構的烏托邦是什么樣的？

徐則臣：信和執并非守著不動，而是在文學發展的脈絡和可能性中有所遵循、持守和探究。我的文學烏托邦不是一個丁是丁卯是卯、邊界鮮明斬釘截鐵的東西，它以合理性與可能性為范圍。由此，我們也需要質疑一些理論批評，終審法官一樣去判定這個好那個不好，用游標卡尺去丈量作品，不符合這個尺寸的就是殘次品。當然，不是要求批評家完全貼著作家的思路走，而是希望他們能跟著作家一起去尋找某種可能性。如果你愿意嘗試相信卡夫卡的人物可能變成甲蟲，那就跟著他走下去，但接下來的一路上你不能拿著巴爾扎克的尺寸和標準對待卡夫卡。

樊迎春：其實批評是一件很獨立的事情。批評家和作家之間是有一個很微妙的關系，批評家不需要完全認同作家或者作家完全跟著批評家走，雙方應該是彼此獨立又相互促進，一起去發現一些東西，進行良性的互動，以新的視野開拓新的可能性。

徐則臣：當然，不需要預設一個認同。認同是水到渠成的事，但固守不變的圭臬也是個問題。

樊迎春：那您現在會覺得您最初對文學信仰的東西，和您后來接觸的文學與真正熱愛的東西有分裂嗎？還是說在您生活中二者一直都是統一的？

徐則臣：剛進入文學圈——如果說的確有那么一個圈子的話，不如意事肯定十之八九，沒失望和分裂是不可能的，你會迎來一個眾神的黃昏，見證一個偶像坍塌的激烈過程。很長時間我才調整過來，神圣的光環既然要祛除，那么就視之平常，從我做起。你矢志于文學你都扛不住，他人豈不更絕望？現實本就復雜。我也意識到，不能把人與文嚴格對應，作家不是圣人，托爾斯泰也有不光彩的一面，但他依然是最偉大的作家，作品依然不朽。文學對于我越來越重要，是我生發問題意識繼而尋找答案的最便捷最得心應手的途徑，它是我最重要的一種思考手段。

樊迎春：那您現在覺得您想要建構的烏托邦建成了嗎？或者說，有按照您理想狀態建構成功的希望嗎？

徐則臣：現在才剛剛開始。這是我針對現實世界以文字的方式建構的第二世界，經我的過濾，著我的色彩，圍繞我最重要的諸般命題，成就一個我個人的烏托邦。在文學上我是個樂觀主義者，也許有一天，把所有文字歸攏到一起，我會看著它們說，嗯，差不多了。

樊迎春：就是有內在的“核”在發揮作用。

徐則臣：對，有。但這個“核”也可能是被建構出來的。甚至是別人幫你建構出來的。

樊迎春：對，我現在也盡量保持包容開放的態度，哪怕是對自己之前篤信的文學的“核”。再次感謝徐則臣老師接受訪談，受益匪淺。期待您最新的長篇小說《北上》問世。

徐則臣：謝謝！