周銳“梨園少年三部曲”： 新古典主義的東方兒童文學敘事話語
2021年，周銳著力推出他的“梨園少年三部曲”《八臂哪吒》《戲箱乾坤》《粉墨江湖》，以其獨特的想象力和濃郁的東方意蘊，敘述在傳統京劇背景下一群孩子輾轉于北京、天津等多個城市之間的成長歷程，成為了新古典主義語境中東方兒童文學敘事的一個范本。
傳統文化與人物塑造
“梨園少年三部曲”的敘事文本聚焦于主人公少年“二葵”的成長過程和戲班游歷故事，并通過塑造諸如“步云娥”“畢長寅”等少年群像，以近乎白描的筆觸細致勾勒，如同畫卷般呈現出既固定又流動的人物群像和文化景觀，構成一種氤氳著東方古典韻味的文化符號。
眾所周知，京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有1300多個，常演的在三四百個以上，自乾隆五十五年開始，四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。近代以來，以梅蘭芳命名的京劇表演體系被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一，京劇被視為“國劇”而成為古老東方的符號象征。在《霸王別姬》《梅蘭芳》等大眾耳熟能詳的影視作品中，京劇往往被建構為傳統的東方文化空間，并與文本中的主人公構成一種互文的戲劇張力，表達出戲夢人生的喟嘆、反思與隱喻。很顯然，周銳的“梨園少年三部曲”注意到了這些影視文本的敘事技巧與策略。按理說，曾經創作了“幽默四大名著系列”等傳統文化題材的周銳，本來可以駕輕就熟地處理這樣的古典題材。但作家顯然不愿意重復自己的既定套路與模式，他別開生面地從學畫京劇人物入手進行新的探索。從2018年開始，周銳毅然決然地終止了業已續寫長達46本的暢銷書《大個子老鼠和小個子貓》，開始把畫的每一個人物寫成京劇故事，同時帶上故事之外的故事，以及與該故事相關的知識和軼事。直至畫了諸如《十八扯》《兩將軍》《打棍出箱》等150出經典劇目，京劇已經滲透到他的日常生活和生命肌理之后，周銳才開始動筆，胸有成竹地建構屬于他自己的京劇世界。
在這個世界里，周銳巧妙地通過科班和戲校的孩子雙線交叉，塑造出為戲而生的孩子群像。二葵作為貫穿三部曲的主人公，其天賦并不出眾，甚至可以說是差強人意，但他卻以質樸的吃苦精神和毅力，闖出了一片天地。在《八臂哪吒》中，二葵為了練就京劇中“耍牙”這一絕招，每天下床到上床都含著野豬下牙做成的獠牙練，苦練“一咬、二舔、三吞、四吐”等技巧，初學時牙床幾乎磨爛，連水都無法喝，結果練出了超凡的功夫，前無古人地耍了10顆牙，在《金錢豹》這一戲目上表演了這一絕活。從名角、名劇目、名場，到一招、一式、一唱、 一調，再到一袍、一翅、一鞭、一須，以至一鞋或一靴，“梨園少年三部曲”中這種注重塑造人物在傳承文化的同時又執著于創新與突破的書寫，可謂比比皆是。很顯然，周銳有意通過這樣一種人物塑造，彰顯和昭示一個亙古不變的藝術真理：唯有業精于勤，傳統才有可能為后人所傳承而重新激活，煥發生機；唯有勇于突破，經典才可能在現代的語境中脫胎換骨，熠熠生輝。
敘事的解構與重構
周銳的“梨園少年三部曲”深諳敘事中的解構意味，在《八臂哪吒》中，作者曾描寫二葵跟隨和尚二大爺走進觀音廟，發現木雕的白象有六根象牙，和尚二大爺解釋說這代表佛法的“六度”——布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若。不料，二葵立即指著自己的牙齒說：“那我的牙齒有好多度啦。”這一回答固然有孩子的天真與爛漫，但他顯然也以一種貌似無知的“無垢的天真”解構了“六度”的佛法森嚴。在二葵練就的絕活“耍牙”的敘事中，周銳同樣賦予了其解構的意味。在祖傳戲班的規制中，耍牙中的牙具，應該是8顆300斤以上野豬的下牙，但是，由于戲班遺失了2顆，只有6顆野豬下牙，二葵異想天開，提出以家豬的下牙替補，并一口氣找了4顆家豬下牙而演練出了10顆“耍牙”大戲。在觀眾的喝彩聲中，二葵所表演的“耍牙”之所以創紀錄，不僅在于他耍的牙達10顆，也是一種對戲班祖宗規訓的解構。
在“梨園少年三部曲”中，這種解構與重構的敘事手法還體現在很多細節描寫上，如二葵和小娥原本是混充跟班而看戲，結果卻因飾演難民的孩子在大戲啟幕時未趕到而上場救場，陰差陽錯就此鋪就了走向戲臺的生涯。小娥在舞臺上因緊張而摔跤，結果被觀眾認為表演逼真而得到好評。她在飾演宮女時，原本面無表情，突然發現臺下來了二葵等伙伴而臉上有了欣喜之色，于是被認為臉上有戲，而得到了充分的肯定。很顯然，這種“歪打正著”的敘事方式在運用京劇文化符號的同時，又刻意解構其所制造的“不瘋魔不成活”的神話，釋放出一種擺脫傳統羈絆與束縛的自由創造的審美力量。
新古典主義的美學精神
新古典主義本意是以現代先進的理念，重新詮釋傳統文化的符號內涵，是一種傳統與現代相互融合的美學精神，在不同的文化語境中不斷被賦予新的美學內涵與意義。在當下中國，新古典主義美學的崛起意味著其現代性的精神在吸收借鑒西方現代美學話語的同時，轉而以中華美學傳統文化原點為邏輯起點，追溯和聚焦其文化的歷史脈絡和核心內涵,選擇其優秀的文化基因作為現代性的創新依據，實現傳統美學的現代轉型，最終有效地進入到現代社會的文化場域。
當在現代都市社會生活與成長的周銳，面對傳統與現代、經典與創新、解構與重構等本應相互矛盾沖突的問題時，不但沒有陷入困惑，反而感受到一種充滿張力的創作自由。他出生于上海，據他本人回憶：“早在上托兒所的時候，我就是個小戲迷。由祖母帶著到軍區俱樂部看戲……漸漸地有關戲曲(主要是京劇) 的知識就豐富起來。”“小時候在收音機旁，聽評彈藝人張鴻聲說《說唐》中‘程咬金賣柴扒’一折”，對評彈中“既出乎情理之外，又入乎情理之中”的噱頭“很感興趣”。周銳在作品后記中曾寫道：“寫這本《戲箱乾坤》跟我以前的中長篇寫作相同的地方是，都是在前景模糊的情況下開始動筆。提綱應該類似于建筑的圖紙，但我不準備提綱。已故的任大星老師曾說過，他就是這樣‘開無軌電車’的，使我感到‘吾道不孤’。讓自己和人物命運、故事線索一起前行，一起到未知的前方探索……”
哈貝馬斯認為，“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”正因如此，從新古典主義視角來看，“現代”一詞為將其自身看作古往今來變化的結果，也隨著內容的更迭變化而反復表達了一種與過去息息相關的時代意識。正是在這個意義上，周銳的“梨園少年三部曲”才可以調和并超越傳統與現代、經典與創新、解構與重構的矛盾關系，以一種新古典主義的美學立場，打造具有現代意義的東方兒童文學敘事話語。不過，周銳本人更愿意把他的創作歸結于其對想象力的情有獨鐘，他曾把自己比喻為一只有尾巴的青蛙，這個尾巴隱喻和象征著天真、純情和永不枯竭的想象力。
