融合與跨界：新媒體藝術(shù)的特征與發(fā)展趨勢
所謂“新媒體藝術(shù)”，最早出現(xiàn)于上世紀60年代，當時特指以白南準為代表的電視裝置藝術(shù)，可以理解為“新的媒體藝術(shù)”，以區(qū)別于此前以安迪·沃霍爾為代表的媒體藝術(shù)。時至今日，新媒體藝術(shù)已涉及一切藝術(shù)領(lǐng)域，涵蓋所有藝術(shù)門類，同時催生了由內(nèi)而外的層層嬗變。就本文而言，所謂新媒體藝術(shù)是指“新媒體催生的藝術(shù)”。這里的“新媒體”指的是建立在多媒體計算機、互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通信以及交互式仿真技術(shù)基礎(chǔ)上的數(shù)字化信息存儲與傳播媒介，而“新媒體藝術(shù)”則指以上述新媒體技術(shù)為支撐，在創(chuàng)作、承載、傳播、接受與批評等藝術(shù)行為方式上全面出新，進而在藝術(shù)審美的感覺、體驗和思維等方面產(chǎn)生深刻變革的新型藝術(shù)形態(tài)。
方興未艾的新媒體藝術(shù)
1948年，法國巴黎，法國廣播電臺的電子工程師皮埃爾·舍菲爾在地鐵站里錄制了地鐵列車的進站、鳴笛、出站、行駛、機械摩擦碰撞等聲音,通過早期錄音設(shè)備的剪接、拼貼，合成制作為第一部電子音樂作品《地鐵練習曲》，同年6月20日在巴黎電臺播出，又于該年10月3日舉辦了世界上第一場實驗性電子音樂會。在國內(nèi)，1984年9月24日，北京中央音樂學院舉辦了我國有記錄的首場電子音樂會，揭開了國內(nèi)高校探索電子音樂的序幕。
1963年，美籍韓裔藝術(shù)家白南準在德國卡塞爾舉行了一場名為《音樂博覽會——電子電視》的展覽，開啟了錄像裝置藝術(shù)的先河，藝術(shù)家用電視這一彼時的新興媒體探討了電子圖像的偶發(fā)效果，奠定了藝術(shù)家作為“錄像藝術(shù)之父”和“新媒體藝術(shù)之父”的地位。1988年11月，中國錄像藝術(shù)的“開山之作”《30×30》則由藝術(shù)家張培力完成，并在“88中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造研討會”上放映。1996年9月14日，《現(xiàn)象·錄像》錄像藝術(shù)群展在杭州中國美術(shù)學院舉辦，這是中國第一次以錄像裝置為主題的專題藝術(shù)展覽。
1945年，瑪雅·德琳的實驗短片《一項為鏡頭編舞的研究》成為舞蹈影像創(chuàng)作最初的教科書，以自己獨特的創(chuàng)作理念使得舞蹈影像的價值超出了記錄舞蹈的功能,而成為一種編創(chuàng)行為和手段。2002年，北京舞蹈學院成立了藝術(shù)傳播系并設(shè)立了電視舞蹈專業(yè)，之后又創(chuàng)設(shè)了電視舞蹈實驗室和大師工作坊，2006年,該專業(yè)畢業(yè)生康健飛、顧晶輝等人的《逐夢》,作為國內(nèi)最早拍攝的舞蹈短片之一，將主人公穿越時空來到北京共赴奧運盛會的故事“講述”得惟妙惟肖。
1977年，喬治·盧卡斯執(zhí)導的《星球大戰(zhàn)》大規(guī)模運用電影特技；1993年,電影《侏羅紀公園》開始運用數(shù)字技術(shù)塑造現(xiàn)實生活中并不存在的角色；1995年，3D數(shù)字動畫影片《玩具總動員》的問世，證實了動畫電影全數(shù)字制作的可能。世紀之交，全球數(shù)字影院相繼建立；2002年《星球前傳2：克隆人的進攻》的誕生，標志著電影產(chǎn)業(yè)鏈實現(xiàn)了全部數(shù)字化。在國內(nèi)，1999年上映的國產(chǎn)影片《大戰(zhàn)寧滬杭》運用了數(shù)字合成手段，邁出了中國電影數(shù)字化的步伐；2000年上映的《緊急迫降》開始大量運用電腦特技制作；同年上映的《聊齋·席方平》還嘗試了虛擬煙火的制作，運用數(shù)字技術(shù)烘托古典文化意境；此后，隨著數(shù)字版影片在國內(nèi)數(shù)字影院的正式放映，中國正式步入數(shù)字電影時代。
綜上，這些先后出現(xiàn)在國內(nèi)外的藝術(shù)現(xiàn)象有一個共同的名字：新媒體藝術(shù)。這種新媒體藝術(shù)概念的外延涵蓋新媒體技術(shù)所催生的一切藝術(shù)現(xiàn)象，所以它絕不限于視覺藝術(shù)，而是涉及所有藝術(shù)門類。其主要形態(tài)類型如網(wǎng)絡文學等新媒體語言藝術(shù)，錄像藝術(shù)、計算機繪畫、各類計算機動畫、互動式環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)等新媒體視覺藝術(shù)，錄像舞蹈、網(wǎng)絡編舞、多媒體舞臺劇等新媒體舞蹈、表演藝術(shù)，數(shù)字電影、數(shù)字電視藝術(shù)節(jié)目、各類DV短片等新媒體影視藝術(shù)以及新媒體音樂藝術(shù)（電子音樂）等。
新媒體藝術(shù)盡管涵蓋甚廣，但卻有著自己共同的特點：“融合”與“跨界”。以中國大陸的錄像藝術(shù)為例，進入新世紀，中國的錄像藝術(shù)才過渡到真正意義上的新媒體藝術(shù)。這個時期，錄像藝術(shù)明顯地表現(xiàn)出某種融匯的趨勢，從繪畫的“再現(xiàn)性”發(fā)展到注重過程的“表現(xiàn)性”，再到浸透著互動的在場“參與性”；由單純的視頻表達發(fā)展到電子音樂、舞臺表演多媒融合，再到電子游戲的交互形態(tài)的主體跨界。可以說，“融合”與“跨界”就是中國新媒體藝術(shù)在21世紀初發(fā)展的這20年間很重要的一個特征和趨勢。
新媒體藝術(shù)的融合特征
所謂“融合”即“藝的融合”，原本受到各自媒介限定與技術(shù)影響的各個藝術(shù)門類，在數(shù)字化的新媒體平臺的作用下，彼此間產(chǎn)生了融合，衍生出新的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)和藝術(shù)之間、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的邊界逐漸變得模糊,甚至被突破。這種融合具體表現(xiàn)為藝術(shù)媒介的融合、藝術(shù)語言的融合、審美意象的融合、審美體驗的融合。我們用“多媒融合”這一概念來概括新媒體藝術(shù)的這一基本特征，可見，要理解新媒體藝術(shù)這一融合特征的關(guān)鍵則在于理解“多媒融合”的概念。
所謂“多媒融合”，字面意思是多種信息媒介的融通整合。其技術(shù)背景是數(shù)字化的新媒體不僅可以記錄、還原視聽形象信息，而且可以記錄還原包括味覺、嗅覺、觸覺和運動感覺等感官屬性信息，是一種真正意義上的全息記錄語言，能實現(xiàn)藝術(shù)形象記錄和造型語言的最終統(tǒng)一。因此“多媒融合”的深層含義是指，新媒體實現(xiàn)了藝術(shù)形象造型語言的最終統(tǒng)一，從而建構(gòu)了一種多媒融合的藝術(shù)語匯，搭建起了一個多媒融合的藝術(shù)平臺。
藝術(shù)的造型機制經(jīng)歷了由多媒到單媒，再由單媒到多媒的循環(huán)往復。在原始社會的藝術(shù)濫觴期，詩、樂、舞等各種造型機制的“多媒”本來都是融合為一、密切關(guān)聯(lián)、相互促進的。隨著人類在精神上的成熟和技術(shù)上的進步，藝術(shù)的造型機制也由多媒走向單媒。分化獨立后的各個藝術(shù)門類都具有以單一感官為傳播對象的媒體特征，不同的藝術(shù)給人們帶來的審美感覺是各自不同的，而每一種媒體造型機制和物化手段都越來越精致、完善。戲劇、影視作為綜合藝術(shù)初步恢復了“多媒融合”的特點。最終，伴隨著新媒體的出現(xiàn)與發(fā)展，媒體整合功能一步步導引著新媒體藝術(shù)，不斷發(fā)現(xiàn)、鼓勵、提升和強化其中的媒體融合因素，而這種從單一媒體到多媒融合的發(fā)展水平，也正是新媒體藝術(shù)自身成熟度的標識。
“多媒融合”成為如今新媒體藝術(shù)的重要造型機制和審美特征的歷史必然性，而支撐這一歷史必然性的則是藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。“多媒融合”符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求，因為人的感官本來就是多媒的，而且人的五官感覺的形成是以往全部歷史的產(chǎn)物，所以人不僅以全部思維而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。同時，“多媒融合”也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求，因為自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的。所以，人類藝術(shù)信息的“多媒融合”，不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識完善的必然要求。而新媒體藝術(shù)“多媒融合”的審美特征正是源自人類藝術(shù)不斷尋求更加全面而精致地表現(xiàn)無限豐富的人的主觀體驗，這是歷史進程的必然而合理的產(chǎn)物。
中國新媒體藝術(shù)的跨界趨勢
所謂“跨界”即“人的跨界”，也就是藝術(shù)主體的跨界行為，既包括非藝術(shù)家跨界到藝術(shù)領(lǐng)域，也包括某一門類的藝術(shù)家跨界到其他藝術(shù)門類，還包括藝術(shù)創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）與接受主體（欣賞者）之間的跨界。就新媒體藝術(shù)而言，在西方以第一類為主，如早期的電子音樂和計算機圖形藝術(shù)；在中國則以第二類為主，如第一代錄像藝術(shù)和記錄影像藝術(shù)家。至于第三種情況，創(chuàng)作與欣賞的跨界，則主要出現(xiàn)在交互藝術(shù)與網(wǎng)絡文學中。在中國，上世紀80年代第一波新媒體藝術(shù)實踐主要是被新思潮而不是被新技術(shù)催生的。當然，凡事不可一概而論。中國新媒體藝術(shù)中的跨界現(xiàn)象的背景既包括新媒體技術(shù)的推動，如互聯(lián)網(wǎng)之于網(wǎng)絡文學，也包括西方新媒體藝術(shù)的影響，如電子音樂、新媒體舞蹈等。
新媒體藝術(shù)中跨界的內(nèi)容與表現(xiàn)是圍繞著藝術(shù)主體的行為展開的，其表現(xiàn)是多樣而豐富的。如新的創(chuàng)作工具的借用,如網(wǎng)絡文學、CG繪畫的“換筆”；可以表現(xiàn)為藝術(shù)主體行為的越界,如讓書畫藝術(shù)的奮筆疾書出現(xiàn)在音樂藝術(shù)的表演行為中；可以表現(xiàn)為藝術(shù)行為過程的“折疊”，如網(wǎng)絡文學中寫作與閱讀的同步化；也可以表現(xiàn)為藝術(shù)主體行為角色的“互換”，如交互藝術(shù)中設(shè)計者和參與者也都是觀賞者。
新媒體藝術(shù)跨界的向度包括向內(nèi)的內(nèi)涵式跨界與向外的外延式跨界。以電子音樂為例，內(nèi)涵式跨界主要表現(xiàn)為從“樂音”到“噪音”聲音的拓展以及從“調(diào)性”到“無調(diào)性”的音樂手法與類型的突破。但盡管出現(xiàn)了拓展與突破，它仍然屬于音樂藝術(shù)范圍內(nèi)的跨越，并未突破音樂的邊界。而外延式跨界則表現(xiàn)為從聽覺到視覺、從時間到空間的跨越和突破，已經(jīng)超越了音樂藝術(shù)的邊界，跨進了其他藝術(shù)領(lǐng)域。如2004年10月首演的作曲家程伊兵的《樂中書》就是這種跨界的典型作品。作品將書法者現(xiàn)場書寫蘇軾《前赤壁賦》的動作通過傳感裝置控制電子音樂，與現(xiàn)場的“電子化”古琴演奏和人聲吟唱等其他音樂聲部進行現(xiàn)場合成，再現(xiàn)古戰(zhàn)場慘烈的廝殺場面，演繹中國古代文人曠達悠遠的懷古心境，而作品的視頻投影則著力表現(xiàn)中國書法藝術(shù)的下筆、提筆、運筆的動靜、輕重、疾徐、曲直等韻律變化，為音樂的表達提供了更細膩豐富的表情元素。
跨界與融合
新媒體藝術(shù)中的跨界與融合現(xiàn)象是一種相互生成的互動關(guān)系。一般說來，首先出現(xiàn)的應該是人的跨界，在此過程中，藝的融合隨即出現(xiàn)了。異質(zhì)工具和媒介的加入，導致新的藝術(shù)手法乃至新的藝術(shù)語言的產(chǎn)生，進而催生新的審美體驗、新的趣味追求。而這些新的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，又會進一步推動藝術(shù)主體進行新的跨界探索和嘗試。最初進行跨界探險的往往是個體，進入新世紀后，我國新媒體藝術(shù)實踐中出現(xiàn)了越來越多的專業(yè)型復合團隊。
我們應辯證而非絕對地看待新媒體藝術(shù)中的跨界與融合。它們是新媒體藝術(shù)的重要特征，卻不是新媒體藝術(shù)的本質(zhì)；它們是新媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢，但不是新媒體藝術(shù)的追求目標。當下，我國新媒體藝術(shù)實踐中的“跨界”總體上還是在“守界”前提下的跨界，是在傳統(tǒng)藝術(shù)門類框架下的跨出和跨進。而我國新媒體藝術(shù)實踐中的多媒融合，總體上也停留在多種固有的藝術(shù)媒介語言的聯(lián)合運用層面上，距離真正意義上多媒融合的新型藝術(shù)語言的要求尚有不小的提升空間。或許，近來熱度頗高的“元宇宙”，因其“融合+跨界”“虛擬+交互”的新特質(zhì)，有可能成為造就全新新媒體藝術(shù)的新機遇。
（作者系中國人民大學教授）
