徐德榮：兒童文學翻譯芻議
引言：兒童文學的翻譯在理論和實踐兩方面的發展很不平衡:兒童文學的譯作層出不窮，而針對兒童文學翻譯的專門研究卻少得可憐。對兒童文學翻譯的研究在國際上已經起步，但在中國這一領域的深入研究還暫付闕如。國際譯界名刊Meta在2003年第一期舉辦了兒童文學翻譯的專刊，囊括了來自三大洲17個國家的學者的論文，但卻沒有中國學者的聲音。中國有近三億兒童讀者，但他們面對的卻是市場上總體質量不高的兒童文學譯本，這種狀況無疑令人擔憂。國內文學評論界和翻譯理論界對兒童文學翻譯的忽視是導致這一狀況的原因之一。本文擬運用文體學和翻譯研究的理論成果，對中國兒童文學翻譯的現狀做一描述性分析研究，重點討論決定兒童文學翻譯成敗的幾個基本問題及相應的解決辦法，以期引起廣大翻譯研究者的興趣與重視，促進兒童文學翻譯實踐的發展。
1、兒童文學翻譯中的語體問題
兒童文學與成人文學的重要區別之一在于兒童文學有自身獨特的語體特征，這一語體特征是保證兒童文學可接受性的首要因素。那么，兒童文學的語體特征是由什么決定的，又是如何體現的呢?
首先應該指出，學界對于兒童文學的定義遠未達成一致(Robert Bator, 1983: 3-6)。本文采用瑞典學者Gote Klingberg的定義，即兒童文學是“專為兒童創作的文學”(“literature written for children”)(Ritta Oittinen， 2000:61)。與成人文學相比，兒童文學一般都有比較明確的目標讀者，比如《楊柳風》(The Wind in the Willows)是肯尼斯·格雷厄姆(Kenneth Grahame)寫給他先天眼睛有問題的獨生子阿拉斯泰爾(Alastair)的(趙武平，譯本序)；《愛麗絲漫游奇境記》是劉易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)寫給教長的女兒愛麗絲(Alice)的(陳復庵，譯本序)。創作和翻譯兒童文學首先應把目標讀者的特點考慮在內。兒童文學的特殊性體現在其語體特征，取決于其特定的讀者對象，即少年兒童。新時期我國兒童文學界根據少年兒童的不同年齡階段的年齡特征和兒童文學創作的實際情況，把兒童文學劃分為三大塊：
一、 幼兒文學，主要供幼兒期(3至6歲)兒童閱讀欣賞；
二、 兒童文學，主要供兒童期(6至11, 12 歲)兒童閱讀欣賞；
三、少年文學，主要供少年期及青年期(11、12歲至16、17 歲)兒童閱讀欣賞。(郁炳隆、唐再興，1990:50)
本文擬以第二類，即兒童期兒童文學為例進行分析。
兒童心理學的研究表明，兒童期兒童的思維開始從以具體形象思維為主要形式逐步過渡到以抽象邏輯思維為主要形式，但這種抽象邏輯思維在很大程度上仍帶有較大的具體形象性。這時期注意力正逐步從無意注意向有意注意發展，但直觀的具體的事物(形狀、顏色、聲音和形象)仍比較容易引起他們的注意(《兒童文學概論》,1990: 16)。兒童對有圖畫的書籍比較青睞，在閱讀時也總傾向于“讀出來"，這都是兒童對具體形象性依賴的表現。兒童不像成人那樣先對內容感興趣，其次才是韻律和節奏。相反，韻律和節奏首先給予兒童以審美愉悅，激發他們的情緒(郁、唐，1990: 105)。兒童在思維上的這一特點要求作者和譯者在遣詞造句上做到瑯瑯上口，有較強的節奏感和音樂性，這實際上是兒童文學在語體上對語言口語化的較高層次要求。
兒童文學的語體要求其語言不但要充滿意義，而且要聽起來悅耳，讀起來愉快順暢(M.H.Arbuthnot, 1964:18)。兒童文學翻譯作為一種特定的交際活動，應該遵循同樣的語體要求。語體(style, 或linguistic style)是指同一語言品種(標準語、方言、社會方言等)的使用者在不同的場合所典型使用的該語言的變體(程雨民，2000: 1-2)。現代文體學認為語體取決于語境，而語境又包括領域(field,指正在進行的活動)，格調(tenor,指說話人之間的關系)和方式(mode,指表達的形式)三個方面。奈達的翻譯交際理論也非常重視對語境的研究。奈達認為翻譯就是交際。要使譯文被接受者看懂，翻譯時就必須考慮語言交際活動的一切有關因素。他說，“必須把語言交際置于整個環境中加以分析，其中包括話語參與者與語言的關系，話語參與者作為特定語言群體相互之間的關系，以及把信息源發者和信息接受者串連起來的方式”(譚載喜，1999: 18)。兒童文學的翻譯文本與兒童讀者構成了一個譯者通過譯作給兒童講故事這樣一個特定的語境。在這一語境中，領域即是“講故事”；格調即譯者與讀者之間臨時組成的講與聽的關系；方式即譯者通過譯作講述，而譯者的講述實際上是經由兒童讀者的閱讀實現的。兒童的心理和年齡特征要求信息源發者即譯者與他們保持類似朋友和熟人的親善關系，所以在這一語境下所采用的語體基本上屬于Joos在《五只鐘》里所劃分的“隨意體”(casual style)的范疇。Joos 認為隨意體是典型的用于朋友和熟人之間的語體，它的系統特征是: 1.省略: 2.使用俚語(Joos，1967: 23)。從語體學和交際理論的分析我們可以看出兒童翻譯文學要求以明白如話，形象具體、生動風趣的語言建立譯者和兒童讀者之間穩定的合作關系，以保證這一特定交際活動的成功。
這些語體看起來十分“淺顯”的要求，廣大兒童文學的譯者是否注意到了呢?我們來看幾個例子。
(I)Copses, dells, quarries and all hidden places, which had been mysterious mines for exploration in leafy summer, now exposed themselves and their secrets pathetically, and seemed to ask him to overlook their shabby poverty for a while, till they could riot in rich masquerade as before, and trick and entice him with the old deceptions. (Grahame, The Wind in the Willows)
(1a)矮樹林，小山谷，采石場，以及夏季繁葉蔭翳遮蔽的所有隱秘之處，往昔那些神秘探險寶地，現在全都暴露無疑，秘密慘不忍睹地大白天下；它們仿佛在請求，要他暫且寬恕它們的粗陋和寒磣，請他等到它們能像從前那樣到盛大的化妝舞會上狂歡時，再來用老花招逗弄和迷惑他。(格雷厄姆,《楊柳風》；趙武平譯,2002:59)
《楊柳風》是西方家喻戶曉的動物故事，周作人稱之為“二十世紀的兒童(一歲到二十五歲)文學的佳作"。從上述譯文我們可以看出譯者運用了文縐縐的詞語和成人的敘述口吻，這給兒童讀者造成了很大的閱讀和理解的障礙，大大影響了譯文的可接受性。“語體的實質是一些在使用場合上有區別的同義變體的選擇"(程雨民，2000: 46)。上述譯文完全可以用較為口語化，較為簡單的詞匯傳達同樣的語義，創造對兒童讀者而言可接受性更強的語體風格。我們來看另一位譯者的譯文:
(1b)那些灌木叢，小山谷，石坑以及一切隱秘的地方，在萬物繁茂的夏天里還是需要探測的“秘密礦產”，而此刻卻可憐巴巴地裸露無疑，似乎要讓他暫時看看它們的貧瘠，不久它們又會如從前一樣披上繁茂的假面具，用老掉牙的把戲來欺騙他。(格雷厄姆，《楊柳風》；喬向東譯，2002: 36)
喬譯用“萬物繁茂”代替趙譯的“繁葉蔭翳遮蔽”；用“可憐巴巴”替代“慘不忍睹”，創造出更為適合兒童閱讀和接受的語體。如果說上述譯例中的語體問題還不夠突出的話，我們再舉一例:
(2)And such a luxury to him was his petting of his sorrows, that he could not bear to have any worldly cheeriness or any grating delight intrude upon it; it was too sacred for such contact.(Mark Twain, The Adventures of Tom Sawyer)
(2a)這樣撫慰自己心頭的哀戚，對他不啻一種享受，因此他無法忍受任何世俗的喜悅或令人不快的樂趣攪擾這種境界。這種超凡脫俗的境界不容侵犯。(馬克·吐溫，《湯姆·索亞歷險記》；朱建迅、鄭康譯)。
(2b)他這樣玩弄著他的悲傷情緒，對他簡直是一種了不起的快樂，所以如果有什么世俗的愉快或是什么令人厭煩的歡喜來打攪他這種境界，那就叫他無法忍受;因為他這種快樂是非常圣潔的，不應該遭到那樣的沾染。(馬克·吐溫，《湯姆·索亞歷險記》；張友松譯)
譯文a艱澀的文體給兒童讀者造成了很大的閱讀障礙。兒童對于語言是十分敏感的，一個生僻的詞，一個含混不明的意象都可能損害他們閱讀的興趣。現行兒童文學譯本中成人化的語言比比皆是，不能不說是一件令人遺憾的事。譯文b給我們解決這一問題提供了很好的參照。既然語體的實質是一些在使用場合上有區別的同義變體的選擇，那么譯者完全可以選擇更易于兒童讀者接受的詞匯和表達，提高譯文的可接受性，這樣語體失當的問題也就迎刃而解了。
2、兒童文學翻譯中的“童趣”問題
兒童情趣的創造是兒童文學翻譯的本質問題。兒童情趣，即童趣，是與兒童心理特點相適應的兒童語言行動的情調趣味在文學作品中的藝術反映，通常是兒童文學中情感色調趣昧性的總稱(《兒童文學詞典》，1991：22)。它是少年兒童思維方式，行為心態和語言動作在文學作品中的藝術表現，具體的說就是用風趣幽默的筆調，用富于兒童特色的語言繪聲繪色地將兒童生活、兒童心理的各種特點描寫出來，使小讀者產生一種親切感，從而激起他們的興趣和共鳴(郁、唐，1990: 25)。這種兒童文學特有的情趣最終是通過一定的詞匯、語法和修辭等語言手段實現的。在翻譯時須立足目的語和目的讀者的特點，對這些體現童趣的語言認真體味，描摹其中意趣，然后傳達上下文所決定的最重要的意義(所指意義、言內意義或語用意義)，努力創造出功能上對等的(functionally equivalent)譯文來。但鑒于兩種語言表達上的差異，有時原文的意趣難以直接在譯文中移植，通常需要運用功能對等的手段，也就是適當的改變才能再現(Anton Popovic， 1970:83)。下文將從詞匯、語法和修辭三個方面探討童趣在譯文中的移植和創造。
2.1詞匯層面
在詞匯方面，兒童文學較多的使用感嘆詞來創造童趣，翻譯時要注意這些成分的傳達。請看下面例子。
(3)“Well!” thought Alice to herself. “After such a fall as this, I shall think nothing of tumbling down-stairs! How brave they'll think me at home! Why, I wouldn't say anything about it, even if I fell off the top of the house!”(Carroll,Alice'sAdventuresin Wonderland)
(3a)“呵!”阿麗思自已想到，“我摔過了這么一大回跤，那再從梯上滾下去可算不得什么啦!家里他們一定看我膽子真好大啦!哼，哪怕我從房頂上掉下來，我也會一句都不提的! ”(卡洛爾，《阿麗思漫游奇境記》；趙元任譯，2002: 2-3)
(3b)“嘿，”她想到，摔過這么一大跤，以后要是從樓梯上掉下去，就算不了什么啦!家里人會覺得我多勇敢啊!哼，哪怕是從屋頂上掉下來，我也會一聲不吭哩! "(《阿麗思漫游奇境記》;陳復庵譯，1996: 5)
這兩則譯例都恰到好處地傳達出了原文感嘆詞中蘊含的語用意義，而且都根據漢語表達的特點增加了2到3個感嘆詞，使故事中“自鳴得意”的小愛麗絲形象呼之欲出，很好地再現了原文意趣。
漢英是兩種差別很大的語言，兩者悠久的文學傳統形成了各具特色的語言表達習慣和手段。疊詞可謂漢語的一大特色，在兒童文學中運用頻率很高。翻譯兒童文學時譯者可適當利用漢語的這一特點，使譯文更易為目的讀者接受。趙元任在譯《阿麗思漫游奇境記》時就大量運用了“偷偷、昏昏、樣樣、快快、望望、問問、瞧瞧、巧巧、練練、想想、咕咕叨叨、恰恰、乖乖”等疊詞，使得譯文童趣盎然。
兒童文學的用詞常帶有強烈的感情色彩，不能簡單地以字面意思去理解。翻譯時要注意“以保證特定上下文中最重要的意義優先傳譯為前提，盡可能多和正確地傳遞原語信息的多重意義，以爭取原文和譯文最大地等值”(柯平，2000: 43)。請看下例:
(4)He (the Mole) somehow could only feel how jolly it was to be the only idle dog among all these busy citizens.(Grahame, The Wind in the Willows)
(譯)他(鼴鼠)只覺得滿心喜歡:在忙忙碌碌的動物中做一只懶惰的狗。(《楊柳風》；喬向東譯，2002: 2)
“懶惰的狗”譯的只是字面意義，根據上下文我們可以看出“idle dog” 在這里傳達的主要是表達意義和聯想意義，故而翻譯為“大懶蟲”較為合適。
2.2語法層面
在語法層面上兒童文學也有其特殊的表現兒童心理的手段，比如倒裝。在翻譯中如果忽視其中的語法意義，就會造成平淡無味的譯文，做不到功能上的對等。比如:
(5) In another moment down went Alice after it, never once considering how in the world she was to get out again.(Carroll,1980:16)
(5a)不管四七二十八，阿麗思立刻就跟進洞去，再也不想想這輩子怎么能再出來。(趙元任譯，2002: 2)
(5b)愛麗絲緊跟著追進了洞里，想都不想這輩子怎么才能再出去。(容向前等譯，1995: 5)
原文用了倒裝表現出愛麗絲強烈的好奇心和兒童特有的冒險精神。趙譯對此做了適當的補償，加了一個同樣表示情態的俚語“不管四七二十八”，做到了功能上的對等。而容譯沒做適當補償，使譯文情趣減半。
2.3修辭層面
在修辭層面上中英都采用多種修辭手段以增強文本的趣味性和感染力，這些修辭手段對于兒童文學是不可或缺的，在很多情況下也可以對譯。但兩種語言之間存在的修辭傳統的差異和大量的語言非對應現象給譯者提出了挑戰。很多譯者把這些修辭手段當作“兒戲”，沒有注意到這些修辭手段的重要意義和功能，導致童趣的喪失。其實只要注意到特定修辭所含的言內和語用意義，并采取相應措施還是能創造出功能上對等的譯作來的。
在語音方面，英語作者常用押頭韻和押尾韻等修辭法以創造生動有趣的語音效果來吸引兒童讀者，翻譯時要注意創造同樣的效果。
(6)So he scraped and scratched and scrabbled and scrooged, and then he scrooged again and scrabbled and scratched and scraped, working busily with his little paws and muttering to himself，“Up we go! Up we go!”(Grahame,The Wind in the Willows)
(6a)然后，挖刨，扒拉，摸索，向前硬擠猛推；推進一段后，再摸索，扒拉，挖刨。他不僅小爪子忙個不歇，嘴里也在喃喃自語:“向上!再向上! "(《楊柳風》;趙武平譯，2002: 3)
(6b)它不停掏著土，不停地刮，扒，抓，不停地抓，扒，刮，忙忙碌碌地干著活兒，一邊自言自語:“上去!上去! "(《楊柳風》;喬向東譯，2002: 1)
從原文我們可以看出，原作者用四個押頭韻的詞著力創造一種言內意義，具體而言即音系意義來造成戲劇化的效果。趙譯只注意到原文的所指意義，忽視了言內意義，沒能再現原文中的“童趣”，喬譯創造性地用漢語中三個押韻的動詞“保證了特定上下文中最重要意義的優先傳譯”，在效果上與原文達到了對等。
反復、雙關等修辭格是創造“童趣”的有力手段。兒童文學中的反復可以加深兒童讀者的印象，抓住他們的注意力，因而有其特殊的語用意義，在翻譯時切忌用成人的口吻來簡化。
(例7)Then the Whale opened his mouth back and back and back till it nearly touched his tail, (Kipling, Just So Stories)
(譯)鯨魚把嘴巴向后張到最大，幾乎快碰到了自己的尾巴。(吉卜林，《遠古傳奇》；呂薇譯，2002: 4-5)
我們可以看出譯者對原文中反復的簡化是以犧牲“童趣”為代價的。
雙關的運用是兒童文學的特點之一，部分上由于文字游戲是兒童語言發展的重要階段。(Yas'ur，1989轉引于Weissbrod, 1996: 223)同時，雙關由于其制造幽默氣氛的特殊效果而深受兒童作家的青睞。但雙關的翻譯卻是令譯者頭痛的問題，因為雙關體現了語言符號偶然性的本質，源語中語音和字形相近的詞在目的語中不一定有對應。譯者應著眼于雙關在原文中的功能，在保持上下文連貫的前提下，盡量在譯文中創造雙關，以保持功能上的對等。
(8)“Why, if a fish came to me, and told me he was going a journey, I should say‘With what porpoise?’”
“Don't you mean ‘purpose ’?” said Alice.(Carroll，Alice 's Adventures in Wonderland)
(8a)“你想，假如有個黃蟹來找我，對我說它要旅行上哪兒去，我第一句就要問它，‘你有什么鯉魚’?”
阿麗思道，“你要說的不是理由嗎?”(趙元任譯，2002: 88)
(8b)“嗯，要是有一條魚來找我，說它要出門去,我就會說‘海豚在哪兒？’”
“你的意思是說‘目的是哪兒’吧?”阿麗思說。(陳復庵譯，1996: 167)
原文以“porpoise”和與之發音相似的“purpose”構成雙關。趙譯創造出新的雙關保證了對話的情趣和上下文的連貫。陳譯表面看來忠實于原文，實際上只是“假相對等"(deceptive equivalence；申丹，1998:85),造成譯文上下文語義關系破碎，沒能保留童趣。
3、兒童文學翻譯中的文化問題
翻譯就其本質而言是一項跨文化交際活動。對兒童文學翻譯中文化問題的探討可以幫助我們加深對翻譯本質的認識。中西文化，具有共性，也有各自的個性。從翻譯的角度看，中西文化所具有的共性，如穆南在其《翻譯的理論問題》中所說的“共相”，構成了翻譯的可行性或哲學意義上的可能性；而不同文化所特有的個性，則構成了翻譯的必要性，但同時，又構成了翻譯的重要障礙(許鈞，1997)。翻譯中對文化因素的處理一般可分為兩種方法：主要以源語文化為歸宿和主要以目的語文化為歸宿，也就是一直為譯界關注的異化和歸化問題。異化的代表人物Venuti提出了“反翻譯”的概念。這種翻譯刻意在目的語的文本中，在風格和其他方面突出原文之“異”。在這一概念中，他提出了一種反對譯文通順的翻譯策略，即譯文故意弄得不通順。有些譯者也對讀者毫不妥協，要求讀者接受異國文化的特異之處(郭建中，1998)。從現實的情況看，在目前的國際譯學論壇上，異化派的聲音要更響亮些(王東風，2002)。但我們認為任何對于翻譯原則的討論不能脫離開翻譯目的、文本類型、作者意圖以及讀者對象孤立地進行。就兒童文學而言，作者通過各種兒童文學體裁對兒童進行娛樂和教育，這一目的的實現主要由故事情節和人物塑造去完成，而不應過多交由語言去擔負。從語言方面來看，兒童尚處于母語學習階段，語言中“歐化”的、“不順”的成分容易造成干擾，不利于兒童的語言發展。從兒童心理方面來看，兒童思維尚未成熟，意志力相對薄弱，太多異質的文化因素會擊潰他們的閱讀興趣和信心。考慮到兒童文學的本質和讀者的特殊性,兒童文學的翻譯就應該是一種“透明”的翻譯，譯者應該盡量“隱身”，避免把兒童的閱讀過程變成一堂說教課。剝奪了小讀者們的閱讀快感，就等于宣判了譯作的死亡。但翻譯畢竟是一種跨文化交際，為了完成這一交際使命，兒童文學中的文化因素應予以適當保留，但應以“易懂”、不引起誤解為限，必要時可加注。
(9)“Onion-sauce! Onion-sauce!” he remarked jeeringly, and was gone before they could think of a thoroughly satisfactory reply. (Grahame, The Wind in the Willows)
(9a)“洋蔥醬!洋蔥醬!”他奚落完，趁人家還沒愣過神想出合意的罵詞，就一溜煙跑沒了蹤影。
原注:onion-sauce,一位巴思老婦在倫敦對譯者說，早些年吃兔肉要佐以家制洋蔥醬才出味道(見第十章蟾蜍對船婦對話)，如今這種調味品已很少見;但按照美國人的說法，這是借鼴鼠之口，諷刺野兔味騷難聞。譯注。(《楊柳風》；趙武平譯，2002: 5)
(9b)“洋蔥醬!洋蔥醬!”沒等他們想出一句得意的回話，他就走過去了。(《楊柳風》；喬向東譯，2002:2)
“洋蔥醬!洋蔥醬!”會成為對兔子的一句罵詞有其歷史文化的根源。喬譯只是直譯過來沒加任何說明，難免讓小讀者不知所云。趙譯加了注，給譯文提供了可供參考的背景，是對兒童讀者負責的做法。其實這句罵詞也可譯為“騷蔥醬，臭蔥醬”，既切合上下文語義又可減輕讀者的閱讀負擔，也算是歸化的一個例子吧。
4、結論
兒童文學的翻譯貌似簡單，實非易事。兒童文學中的語體和童趣等都是十分微妙的問題，需要譯者有敏感的文體意識，敏銳的語言感受力和豐富的想象力才能實現譯作與原作的“功能對等”。另外，在跨文化視域下的兒童文學翻譯必須妥善處理文本中的文化問題，使得“天塹變通途。”盂子講“大人者，不失赤子之心者也”(《孟子·離婁下》)。兒童文學的譯者也應懷著一顆“赤子之心”，熟悉兒童的語言，洞察兒童的心理，牢記譯者的良心和責任感，努力創造出“功能對等”、探受兒童讀者喜愛的譯作來。
（原刊于《中國翻譯》2004年第6期第33-36頁）
