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在“文學豫軍”中，李佩甫無疑是當下最具實力的作家之一。他以豫中平原作為自己的文學領地，以眾多的鄉村敘事文本建構起一個帶有獨特徽記的文學王國，傳遞其所謂的“中原聲音”。由長篇小說《羊的門》（1999）、《城的燈》（2003）、《生命冊》（2012）所組成的“平原三部曲”尤具代表性。關于城鄉故事的講述，批評家程德培指出，李佩甫絕大多數長篇都共享著一種“兩地書”的結構模式。可謂“中的”之論。

小說結構方式的選擇，自然不僅僅只是個形式問題。當某種結構方式成為了一種模式，實則是創作者或許習焉不察的個人意識的彰顯。支撐李佩甫“兩地書”書寫模式的，無疑是其內在較為深固的“城鄉二元結構”，近乎堅執地表現為關于城市的惡托邦想象與關于鄉村的烏托邦沖動。事實上，不獨李佩甫為然。百余年來，現當代作家對中國城鄉故事的講述，很大程度上受到“農裔城籍”這一共同身份的宰制，本源性地決定了其筆下城市與鄉村的文學景觀。“平原三部曲”后兩部便是顯例。

李佩甫說，《城的燈》“寫的是‘逃離’，是對‘光’的追逐”。 主人公馮家昌所要“逃離”的自然是鄉村；而“光”，無疑是城市之光。難以磨滅的童年經歷，給了他非同尋常的鄉村經驗，那便是冷漠、屈辱還有貧困。長大后，他對鄉村有無盡的恨意，如果有可能，鄉村自然是他最想逃離之所。他與村長女兒劉漢香在草垛里被現場“捉奸”的野合，卻意外給他帶來了好運。離開鄉村進入部隊，其人生道路便得到了城市之“光”的指引。為了留在城市，他一心向上爬，他沒什么輸不起的，什么都做得出來，終于得到首長賞識，順利“轉干”當上了軍官。情勢改變之后，當初轉干只為迎娶劉漢香的承諾亦拋之腦后，他從侯秘書等人那里學會了更多如何達到目的的處世厚黑學。從作家如數家珍般的敘述里，讀者可以看到一個鄉下年輕人如何“向惡”，如何“堅忍”，如何“吃苦”，如何“交心”等等為達目的不擇手段的處世之道。馮家昌最終將自己“修煉”成一個正營級參謀，娶了市長女兒，徹底“洗掉”了鄉下人身份。在這一過程中，他早已喪失道德底線，變得熱衷于此道亦精于此道。他以在城市的獲得來對抗、消抹曾經有過的鄉村屈辱。對劉漢香的始亂終棄讓他活脫脫成了一個“當代陳世美”。然而，從鄉村進入城市，馮家昌事實上所經受的屈辱是雙重的：他意欲擺脫鄉村的屈辱而進入城市，而在落腳城市的過程中，忍受屈辱同樣是一種常態甚至基本的人生歷練。小說詳細寫到馮家昌把臉“武裝起來”接受準岳母考察的全過程，“屈辱”是馮家昌不得不面對的日常。而在劉漢香進城向馮家昌“討說法”的過程中，作家則代為傳達出的一個鄉下女人對于城市的充分觀感。馮家昌的城市經驗還有劉漢香的進城觀感，分明可以看出，在李佩甫筆下，城市作為一種惡托邦景觀而存在的事實，從外觀到內里，城市之“惡”得以充分彰顯。

如果說，馮家昌的城市經歷凸顯鄉下一個年輕人在城市誘惑面前的身份迷失的話，那么，劉漢香則傳達出李佩甫對鄉村如何抗拒城市化，如何建構自身的關切與思考。面對劉漢香這一形象真實性的質疑，李佩甫不以為然，多有辯解。在筆者看來，《城的燈》的“失敗”之處很大程度上就在于女主形象的“虛幻性”──劉漢香不過是作家基于鄉村烏托邦沖動而心造的幻影。她是一個鄉村“圣母”、道德標桿，更是理想的化身。稍加考察，形成其價值觀、規約其行為的力量卻仍然來自鄉村婦女的傳統美德，甚至是“三從四德”之類觀念的變種。回到鄉村的劉漢香，其形象得以進一步神圣化。不僅道德完美，而且有著自己的理想與追求，在帶領村民走上致富之路的同時亦讓他們在思想、精神面貌、行為方式上有了極大提升，鄉村面貌隨之發生巨變。一幅鄉村烏托邦的愿景在紙上建構起來。月亮花最終培育成功，劉漢香以制造美的方式完成了上梁村的城鎮化。伴隨這一過程，并非是如同城市那樣造成人與人的隔膜還有精神上的貧瘠化，而是人們的心靈和外在環境都得到前所未有的凈化與美化。“現代性的陷阱”在內外兼美中得以輕松規避。然而，小說最后寫到劉漢香的意外死亡又似乎宿命般地預示著這一烏托邦愿景的不切實際，破滅得太快。不過，在這美的破滅過程中，劉漢香那由人而“神”的終極進化卻得以告竣。

由此可見，在城鄉二元結構中，馮家昌和劉漢香始終處于對立的兩極。前者處心積慮逃離鄉村，導致身份迷失與道德矮化；而后者對鄉村的堅守卻讓她成了一個傳說和神話。值得注意的是，這里邊無疑存在李佩甫本人的價值迷思。最為明顯的莫過于對城市的惡托邦想象以及對鄉村基于無法遏抑的“烏托邦沖動”而形成的烏托邦愿景。值得注意的是，在距《城的燈》問世9年后的《生命冊》里，一樣是城鄉“兩地書”，但作家的觀照態度卻分明有了變化。

《生命冊》確乎是李佩甫鄉村敘事的集大成者。可以看出，在這部作品里，作家的生命體驗和文學經驗都得到了最大限度的調動。問世之后反響較大，獲得第九屆茅盾文學獎。李佩甫認為小說主人公吳志鵬是自己目前為止寫得最成功的人物，并反復強調這是一個“背著土地行走的人”。然而，“背著土地行走”又能走到哪里？在城鄉二元空間格局之下，鄉下人所能進入、最愿意進入的空間，無非還是城市。吳志鵬通過考大學進入省城，而后不堪鄉村亦即土地的拖累，在北京、上海、深圳等地漂蕩，積累了巨大的財富亦經歷了跌宕起伏的人生，54歲遭遇車禍，大難不死再來回望前半生，于是城市經歷和鄉村經驗在眼前交替展開，醒悟到自己到底無法拋離鄉村所給予的一切，無論走到哪里土地始終背在身上。李佩甫所要傳達的或許是，對于一個進城鄉下人來說，土地亦即鄉村經驗并沒有須臾離開過。

在結構上，《生命冊》采用了一種更為顯在的城鄉雙線并置的敘事方式。全書一共十二章，奇數章寫城市，偶數章寫鄉村，始終有條不紊地對舉推進，城鄉故事漸次展開，是城鄉“兩地書”的極致體現，亦彰顯李佩甫力圖擴大觀照層面，將城市和鄉村關聯在一起的野心。并置的城鄉故事并非孤立，交集點就是吳志鵬這個“背著土地行走”的人。然而，李佩甫到底無法消抹存在于其靈魂深處的城鄉二元對立結構的影響。具體表現在文字上便是，即便分明存在兩條敘事線索，即便兩者的篇幅貌似對稱，但所講述的城鄉故事給予讀者的感受卻判若云泥。

《城的燈》亦有城市描寫，但畢竟浮光掠影不值得注意。然而，《生命冊》表現出用心觀照城市的野心，但意圖與結果之間存有遙遠的距離。小說雖然寫了北京、上海、深圳這些中國當下一線城市，但讀者分明感到作者實則無法進入城市生活的肌理，只是以一種“他者的眼光”匆匆瀏覽一過。即便篇幅巨大，給人的印象卻依然模糊，甚至完全沒有印象。官場權斗的鉤心斗角、商場資本運作的驚心動魄，還有各色人物的欲望膨脹與精神墮落等等，關于這些原本組成都市生活具體層面的描寫不可謂不充分，卻并沒有超出百年來作家對都市想象的窠臼，似乎乏善可陳。都市資本運作與財富積累如同變戲法一般在談笑間完成。值得注意的是，《生命冊》對于城市景觀的惡托邦化，卻跟《城的燈》幾無二致。與城市敘事的蒼白相對，小說中由老姑夫、梁五方、春才、杜秋月、蟲嫂等鄉村人物所帶出的鄉村故事卻格外鮮活、令人深思，如同一幅幅生動的鄉村“浮世繪”。

《生命冊》關于城鄉故事講述的偏頗，或許依然受制于李佩甫那過于深刻的鄉村經驗。雖然早已在城市生活多年，但其價值立場、情感取向仍屬于鄉村。這種“生活在別處”的狀態同樣不獨李佩甫為然，當代一眾“農裔城籍”作家大抵如此。即便進城多年，亦難改變其作為城市“他者”的身份，觀念上仍是一個生活在都市的鄉下人。由于城市生活的加入，貌似讓《生命冊》的鄉村敘事難以純粹，但從內在肌理上看，小說因城市故事講述得難以入心，即使篇幅再大也難以沖淡讀者對那些鄉村故人、故事的印象。正因如此，我認為類似《生命冊》之類的鄉下人進城敘事，實則仍是鄉村敘事。既然寫的是一個“背著土地行走的人”，當土地無法卸下，那么無論在城市經歷了什么，創造了什么，這依然是一個關于鄉下人的故事。吳志鵬某種意義上也是作家本人的一種“象喻”，或者說一種人生經驗的主觀投射。亦即，即便身處都市，李佩甫同樣始終是一個“背著土地寫作”的作家。

城鄉之間巨大的隔膜，還是根源于作家內心城鄉二元結構的深固。與城市敘事聚焦駱駝的金錢人生不同，《生命冊》里與之對舉的鄉村故事講述采用了《水滸傳》式的結構模式，每章著力敘述一個鄉村人物，彼此勾連、互文組成一個鄉村人物群像和鄉村故事系列。老姑夫、梁五方、春才、蟲嫂等人在紙上站立起來，其形象幾可觸摸，其苦難令人唏噓，其喜怒哀樂形成了動人的鄉村歌哭。基于作者對于鄉村生活的熟稔，讀者幾能感觸到中原鄉村的空氣、泥土、沙塵還有各種植物的氣息。這是一個與城市完全不同的生存空間，一旦回到鄉村世界，李佩甫便筆觸活泛，想象新奇，表達自如。只要土地背在身上，不管走到哪里都是“農民”。對于那些鄉村經驗已然進入骨血的進城鄉下人——無論作家李佩甫本人，還是其筆下人物吳志鵬——來說，鄉村都是進城之后基于空間位移和時序錯置之后的回望。那些鄉村人物和鄉村往事非但沒有因時間而漫漶，反而因它早已是吳志鵬或李佩甫生命的一部分，而在經歷了數十年的人生之后更其鮮活、分明。《生命冊》中的每個鄉村人物都有動人的好故事，而眾多的鄉村普通人，就這樣組成了一部“生命冊”。

當傷眼拆線，吳志鵬變成了一個只能用一只眼睛看世界的人。夜深人靜的病房里，他聽見來自故鄉的呼喚。作家隨即以一連串的“我懷念”開頭，開始了那難以遏抑的抒情，以飽滿的情緒再現“那時”的無梁村。土地、氣息、牲畜、人物還有那難以言傳的鄉村況味，以及深情念舊的個人情緒彌漫于字里行間。關于鄉村的烏托邦沖動再次涌起。只是，寫作《生命冊》時的李佩甫對鄉村早已有了一份理性的觀照，關于鄉村的美好想象只是烏托邦的沖動的旋生旋滅，而并非《城的燈》那越過理性的沉浸式想象。小說結尾當“我”回到無梁村，卻發現鄉村早已面目全非。生存環境惡化，走到面前的人已經認不得幾個，無梁村變得隔膜且陌生。現代人的共同命運似乎是，在離開故鄉的那一刻，故鄉便永遠回不去了。鄉村也就成了烏托邦想象的永恒載體。

正因如此，如何講好中國城鄉故事，近年來似乎是擺在中國作家面前的一道難題。進入新世紀，隨著城市化進程加劇，這一問題更其凸顯。我想說的是，城市固然不是罪惡的淵藪，但鄉村亦絕非理想的天堂。近年，隨著對鄉村批判性觀照的虛構和非虛構文字的大量涌現，一些作品寫出了鄉村的空心化甚至荒野化，有些層面同樣有言過其實之嫌。無論對于城市還是鄉村，我想寫作者都應該理性地看取，而不是一廂情愿地臆造與想象。深入城市與鄉村的肌理，回歸講述的理性，或許才是終結鄉村烏托邦沖動和城市惡托邦想象的有效途徑。只有這樣，才能講好中國城鄉故事，進而講好中國故事。

（本文發于中國作家網在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”專刊，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2021年12月22日第5版。）

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