中國作家協(xié)會主管

原標題：《小約翰》與“準中期”魯迅的形成

簡單縷述一下《小約翰》和魯迅的事實關(guān)聯(lián)：荷蘭作家望·藹覃(Frederik van Eeden)在1887年發(fā)表了一部童話小說《小約翰》。1906年，留學日本的魯迅在一家德文雜志《文學的反響上》(第1卷第21期)上讀到了這本童話的部分章節(jié)以及波勒·兌·蒙德作的作者評傳后，就被吸引了。后來他通過東京丸善書店，從德國訂購了《小約翰》的德文本，頗為喜愛，想譯卻因為力有不逮而未成功，將之一直保留在身邊，直到1926年7月，他才和友人齊壽山開始正式動筆對譯，將其譯成中文(魯迅，第三卷353)。是年8月13日，初稿大致成型。《小約翰》的中譯本出版于1928年1月，由未名社推出。

F. 望·藹覃著，魯迅譯，未名社，1928年1月。

1929年5月《小約翰》中譯本再版，魯迅設(shè)計封面，選用勃侖斯《妖精與小鳥》作裝飾。

從某種意義上說，《小約翰》之于魯迅的意義超出了我們對它的認知。從其翻譯過程來看，從1906年東京首次遇見，到魯迅的中譯本最終面世，歷經(jīng)20余年，可謂有始有終；而從魯迅先生對其屢屢褒揚來看，可謂不遺余力，翻譯和修訂過程中即是如此，比如1927年9月25日魯迅在致臺靜農(nóng)的信中言及自己不夠格申請諾貝爾文學獎，對理由的思考加以說明時寫道：“世界上比我好的作家何限，他們得不到。你看我譯的那本《小約翰》，我那里做得出來，然而這作者就沒有得到。”(魯迅，第12卷73)而到了晚年時亦然，比如1936年2月19日魯迅致信夏傳經(jīng)說：“凡編譯的，惟《引玉集》，《小約翰》，《死魂靈》三種尚佳，別的皆較舊，失了時效，或不足觀，其實是不必看的。”(魯迅，第14卷33)魯迅常作謙虛之語，對自己有所貶抑，但其褒揚之詞更須注意。由此值得關(guān)注的是，《小約翰》對魯迅到底造成了怎樣的影響？潛移默化的部分或許難以描述，筆走龍蛇中的草蛇灰線與直接影響似乎更期待有心人揣摩。

前人對二者之間的影響關(guān)系不乏敏銳洞察，比如王瑤先生就指出：“他一貫注意兒童教育和兒童讀物，還翻譯介紹了《小約翰》、《表》等著名外國兒童文學作品，這當然也與他的童年經(jīng)歷有關(guān)。總之，對于魯迅生平傳記中的許多重要問題，都可以從《朝花夕拾》中找到淵源或解答。”(王瑤13)但其側(cè)重點卻是在《朝花夕拾》。孫郁先生亦有洞見：“《小約翰》對魯迅的影響，是潛在的。這一本書，直接催生出他的《朝花夕拾》。我甚至覺得，那篇《從百草園到三味書屋》，便是譯過《小約翰》后的一種自我追憶。其中一些名詞、意象，和望·藹覃的小說頗為相近，比如對讀書的厭倦，對草蟲的喜愛，以及神異的傳說，等等。1926年的魯迅，筆下常出現(xiàn)孩提時代的鬼怪，像‘無常’、‘美女蛇’、‘二十四孝圖’。倘若將《小約翰》與《朝花夕拾》對照起來，西方文人對東方文人的心靈碰撞，是可看到一二的。魯迅是個很會吸收別人營養(yǎng)的人，他并不掩飾自己的精神來源，并將一本感動過自己的書，譯介過來，那境界是很高遠的。”(孫郁63)其中對有關(guān)影響篇目進行了細化，引人深思。不少論者一再指出《小約翰》與魯迅的創(chuàng)作關(guān)系密切，比如它與《野草》的復雜關(guān)聯(lián)：賀琴認為《小約翰》與魯迅的散文詩集《野草》有諸多相通之處，“《野草》所蘊含的魯迅的哲學思考，如夢、存在、希望、對人類的愛與恨等，在《小約翰》中也有著相近似的體現(xiàn)”(賀琴94)。楊煬認為《小約翰》與“過客”有相通之處，后者的人物有前者的影子(楊煬5)。郭夢瑩則認為：“在《秋夜》里，魯迅借用童話之筆向讀者展示了自己內(nèi)心深處的精神氣質(zhì)和人生價值觀。此文在童話色彩創(chuàng)作手法的觀照下，闡釋《秋夜》中別具一格的靈動與睿智。”(郭夢瑩21)而張芬則考察了《小約翰》對魯迅小說《鑄劍》的部分影響。(張芬58—64)毋庸諱言，上述研究一方面開拓了我們的認知和思考視野，另一方面相較而言，還是相對窄化了《小約翰》與魯迅文學創(chuàng)作的繁復關(guān)系，尤其是前者對于后者的更大范圍的直接、深刻和全面的影響。

在我看來，《小約翰》對“準中期”魯迅有相當重要的影響，魯迅的某些文學生產(chǎn)和它有高度的關(guān)聯(lián)性乃至契合性。這里的“準中期”相對于中期魯迅(1918—1927年)①而言，主要是指魯迅開始創(chuàng)作《野草》的1924年北京時期至1928年1月《小約翰》出版的時間段：跨越了北京魯迅、廈門魯迅、廣州魯迅②以及上海魯迅初期：魯迅在1927年5月30日書寫的《譯者序》中對在北京、廈門和廣州時期的翻譯情況有所描述：“譯得頭昏眼花時，便看看小窗外的日光和綠蔭，心緒漸靜，慢慢地聽到高樹上的蟬鳴，這樣地約有一個月。不久我便帶著草稿到廈門大學，想在那里抽空整理，然而沒有工夫；也就住不下去了，那里也有‘學者’。于是又帶到廣州的中山大學，想在那里抽空整理，然而又沒有工夫；而且也就住不下去了，那里又來了‘學者’。結(jié)果是帶著逃進自己的寓所——剛剛租定不到一月的，很闊，然而很熱的房子——白云樓。”(望·藹覃132—133)

相當耐人尋味的是，此一時段恰恰包含了魯迅相對珍重的五書中的《野草》《朝花夕拾》和部分《故事新編》，它們也正是魯迅詩學最為濃烈與集中的文本，值得認真探勘。接下來我們不妨集中討論它們文本內(nèi)外彼此最為契合的層面。

一、 童話風格及其轉(zhuǎn)換

盡管《小約翰》指涉豐富、涵容寬泛，但它首先依然是一部童話小說(雖然不無成人意味)，而且是令人眼界大開的童話。從主人公小約翰的視角來看，至少包含了三種世界：一個是與旋兒有關(guān)的美好自然世界，其中既有動物們的伊甸園，也有動物視角反觀人類的缺陷與殘暴；一個則是將知/穿鑿們的半知識化的世界，經(jīng)由探尋自然會得到更多知識收獲，但也會失去“妖精性”而變得不再夢幻與童話；最后一個則是人間(含陰間)的悲慘世界，生活在其間的人們不自知，也是號碼博士研究的對象世界。

(一) 童話風格

《小約翰》中呈現(xiàn)出相當繁復的童話話語形構(gòu)，其中既有美麗的自然風景、動植物世界，又有根據(jù)動植物成長科學原理推演的擬人化再現(xiàn)(當然更是讓人類靠近自然的方式展開)，同時又有人獸對照與沖突。而這些也往往影響著魯迅，也為論者所洞見：“其中，人與獸(‘妖精’)對話、人不如獸的思想，很接近《狗的駁詰》《失掉的好地獄》。‘小約翰’每每醒來都不敢相信夢中那些神奇經(jīng)歷是真的，也仿佛《好的故事》。甚至一些修辭上的細節(jié)，比如‘大歡喜’‘奇怪而高的天空’這樣特殊用語也為《野草》和《小約翰》的魯迅譯本所共有。”(郜元寶13)

1. 和美自然再現(xiàn)。《小約翰》中書寫動植物都有相當令人著迷的風格，如柳樹相當優(yōu)雅：“柳樹沿著岸站立成行。它們不動地將那狹的、白色的葉子伸在空氣里。這垂著，由暗色的后面的襯托，如同華美的淺綠的花邊。”(望·藹覃6)這樣書寫小飛蟲旋兒，宛如電影鏡頭特寫：“指環(huán)只是增大起來，它的翅子又抖得這樣快，至使約翰只能看見一片霧。而且慢慢地覺得它，仿佛從霧中亮出兩個漆黑的眼睛來，并且一個嬌小的，苗條的身軀，穿著淺藍的衣裳，坐在大蜻蜓的處所。白的旋花的冠戴在金黃的頭發(fā)上，肩旁還垂著透明的翅子，肥皂泡似的千色地發(fā)光。”(6)類似的，這種美好在魯迅的文學創(chuàng)制中不乏借鑒。如《從百草園到三味書屋》中關(guān)于百草園的植物書寫，氣勢酣暢淋漓、動植物和諧并存怡然自得；《秋夜》中的小青蟲自有一種固執(zhí)的勇猛；而《好的故事》中富有層次的和美故鄉(xiāng)狀描，完全可以理解為現(xiàn)實中討厭故鄉(xiāng)的魯迅的精神原鄉(xiāng)和回歸母體(朱崇科，《原鄉(xiāng)》100—104)。如果往前推演，《社戲》(1922年)中亦不乏此類追求，魯迅企圖借力于被物質(zhì)、倫理與成人文化(糟粕)荼毒之前的赤子之心與自然狀態(tài)加以反撥。

2. 造物的規(guī)律/尷尬。《小約翰》中人獸之間的對比耐人尋味，而在動物眼中，人類顯然低人一等，比如通話中提及了蟋蟀學校的動物學知識傳授：“動物被區(qū)分為跳的、飛的和爬的。蟋蟀能夠跳和飛，就站在最高位；其次是蝦蟆。鳥類被它們用了種種憤激的表示，說成最大的禍害和危險。最末也講到人類。那是一種大的，無用而有害的動物，是站在進化的很低的階級上的，因為這既不能跳，也不能飛，但幸而還少見。一個小蟋蟀還沒有見過一個人，誤將人類數(shù)在無害的動物里面了，就得了草稈子的三下責打。”(望·藹覃10)火螢們也對人類表示出類似的態(tài)度：“只有一種動物，是一切中最低級的那個，搜尋我們，還捉了我們?nèi)ァＤ蔷褪侨耍窃煳锏淖钚U橫的出產(chǎn)。”(16)在此作品中，人類成為快樂動物世界的最低等卻又最大的威脅。

“準中期”魯迅的創(chuàng)作中，對《小約翰》既有借鑒，又有翻轉(zhuǎn)。《兔和貓》中恰恰呈現(xiàn)出造物主的濫造，而弱肉強食自有其合理性(為了維持種族的合理存在結(jié)構(gòu))，但卻是人類保護弱小(不管兔子們是否超生)打擊強權(quán)(黑貓？)的愛心泛濫，和《小約翰》中人類的自私殘忍形成張力；《鴨的喜劇》亦然，這是紀念盲詩人愛羅先珂的作品，人類尊重自然的美好和諧，卻沒有料到動物自然規(guī)律的殘酷性——長大后的鴨子吃掉了蛤蟆的兒子蝌蚪們，聽不見預(yù)想中的萬籟齊鳴的美聲了。

(二) 豐富涵容與魯迅轉(zhuǎn)換

《小約翰》畢竟是以人的視角、用夢幻的方式進入別有洞天的自然世界，而其美好也屢遭威脅，尤其是來自人類的威脅。而反觀自然世界，不同動物在無知有畏、天真爛漫之余也有自己的主體性和偏執(zhí)，它們往往以自我種族為最優(yōu)等，但顯然魯迅先生對此有其人文關(guān)懷和功能(尤其是啟蒙)指向：“由此推斷，《小約翰》之所以能夠吸引魯迅，顯然不在于它是一篇寫給兒童看的童話，而在于他深受辛亥革命前期政治文化思潮的影響，致力以‘新文藝’來改革國民的精神，實現(xiàn)‘新政治’的目的。”(李瑋42)北京魯迅就職于教育部的經(jīng)歷讓他對中華民國早期政治的波詭云譎深有體會，也從滿懷希望到日益失望。

《小約翰》中的美好童話世界彰顯出動物們相對合理而又和諧的新秩序，比如：“白頭鳥這時飛上了最高的枝梢，用著簡短的、親密的音節(jié)，為落日歌唱——仿佛它要試一試，怎樣的歌，才適宜于這嚴肅的晚靜，和為下墮的水珠作溫柔的同伴。”(望·藹覃39)同時也部分反襯出人類存在的破壞性，相當經(jīng)典的一幕則來自小約翰與小鬼菌的對話：“你們倆是毒的。”“你大概是人類罷?”(44)肥胖者譏笑地嘮叨著。

《狗的駁詰》可以彰顯出人獸之辨，尤其是涉及急功近利、人類世俗(文化)等指向，最終人類“我”落荒而逃，該文是對奴化和物質(zhì)化丑惡文明的雙重反諷，其中一重指向了制度反諷，而另一重則是對自我的解剖。其中，“我”的身份的猶疑性和作為“中間物”的劣根性也是一種值得警醒的存在。(朱崇科，《〈野草〉文本心詮》199)而《失掉的好地獄》又借了鬼王批判人類：“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去尋野獸和惡鬼……。”(朱崇科，《〈野草〉文本心詮》214)和《小約翰》如出一轍，都對人類充滿了不信任和嘲諷：魔鬼去追尋“野獸和惡鬼”，是進行身份的區(qū)隔，并非贊揚人類，言外之意是——和人類相比，魔鬼和野獸才更是他的同類，遠比“人”好。

值得注意的是，“準中期”魯迅的創(chuàng)作還有更多與《小約翰》的契合之處，比如創(chuàng)作手法和文字風格等，其中包括夢幻手法的使用，創(chuàng)作《野草》的魯迅其實也是被《小約翰》縈繞著，詩性氣質(zhì)亦然，而“準中期”魯迅的詩學抒情性則是魯迅畢生中最為濃烈和集中的，在字句的雕琢、斟酌上更是如此。但無論怎樣，對于《小約翰》的翻譯和借重，本身也體現(xiàn)了魯迅先生對“真善美”的戮力追求，乃至“最佳體現(xiàn)”。(駱賢鳳89)

二、 陰暗人間及其回歸

毫無疑問，魯迅對《小約翰》的喜愛是發(fā)自內(nèi)心、貫穿始終的，他甚至違背了自己的原則向他人不吝推薦，如其所言：“我也不愿意別人勸我去吃他所愛吃的東西，然而我所愛吃的，卻往往不自覺地勸人吃。看的東西也一樣，《小約翰》即是其一，是自己愛看，也愿意別人也看的書，于是不知不覺，遂有了翻成中文的意思。這意思的發(fā)生，大約是很早的，因為我久已覺得仿佛對于作者和讀者，負著一宗很大的債了。”(望·藹覃132)顯而易見，該書中富含了魯迅所欣賞的理念與文學樣式，而從內(nèi)容上看，這個作品中涵容了自然、妖精、人類、鬼怪等不同層次的世界，它們有交叉，有對照，也有從小約翰視角呈現(xiàn)出的重要的抉擇與擔當。

(一) 晦暗人間

《小約翰》中的主人公小約翰有非常豐富的人生經(jīng)歷，如果用幽暗意識作為關(guān)鍵詞貫穿的話，他有相當繁復的精神閱歷。

1. 鬼世界。小約翰在穿鑿的帶領(lǐng)下穿過蚯蚓的孔洞而看到了人的腐爛尸體：“他面前就出現(xiàn)兩個深的黑洞，是陷下的眼睛，那淡藍的光還照出瘦削的鼻子和那灰色的、因了怖人的僵硬的死笑而張開的唇吻。”(望·藹覃99)而且還特別展開了某些人類生前華美、優(yōu)雅與死后猥瑣的比照：“來了一個不成樣子的臉帶著獰視的圓眼，膨脹的黑的嘴唇和面龐。”(101)更關(guān)鍵的是，穿鑿還帶領(lǐng)約翰挖土穿越連蚯蚓都不愿繼續(xù)深入的墓穴/地獄，并最終沖破了有形無形的限制。

從某種意義上說，魯迅采取多種方式在多個層面回應(yīng)鬼世界：有趣的歡快的層面來自《從百草園到三味書屋》，其中的美女蛇顯然不是常見的毒如蛇蝎的形象，而是令人有所期待的部分美好；其他還包括《阿長與〈山海經(jīng)〉》里的書寫，其充沛的想象力、戰(zhàn)斗力往往令人嘆為觀止。鬼世界也有驚悚的一面，也包含了自我解剖，如《墓碣文》的青出于藍而勝于藍，不只是恐怖，還包括對自我的慘烈挖掘；《死后》則是另類書寫，魯迅想象了人類劣根性對死人的騷擾，認為死后的世界并非人類所預(yù)設(shè)的清靜/情境。

魯迅對小約翰的鬼世界也有發(fā)展之處：《無常》中的鬼物讓人們喜聞樂見，因其在有限范圍內(nèi)追求公正，從更深層的角度看，魯迅毋寧借無常角色創(chuàng)造出一種更美好的新人，即有情有義、有同情心、有同理心。而《五猖會》則借非主流的神進行釋放與民間建構(gòu)：無論是搶別人男人的梅姑，還是看起來不守男尊女卑規(guī)矩的他者神祇。

2. 真人間。在現(xiàn)實中過得并不如意，經(jīng)由夢境，小約翰進入了天真爛漫五彩繽紛的自然世界，但不滿足的他也萌生求知之意，終究回歸人間，自然也經(jīng)歷/遍覽了人間的苦悶、憂愁與各色痛苦。穿鑿先生向他灌輸了做人的原則：“你應(yīng)該，現(xiàn)在你在我的守護之下了，你須和我一同工作并思想。”(望·藹覃82)而科學博士也告誡他要大氣和堅強，“科學的人”“高于一切此外的人們。然而他也就應(yīng)該將平常人的小感觸，為了那大事業(yè)、科學，作為犧牲”(90)。而小約翰也看見了普通人的痛苦：“人們在那里蠢動著，他們互相挨擠，叫喊，喧笑，有時也還唱歌。房屋里是小屋子，這樣小，這樣黑暗而且昏沉，至使約翰不大敢呼吸。他看見赤地上爬著的相打的孩子，蓬著頭發(fā)給消瘦的乳兒哼著小曲的年青姑娘。他聽到爭鬧和呵斥，凡在他周圍的一切面目，也顯得疲乏，魯鈍，或漠不相關(guān)。”(92)當然，更大的人間震撼來自他被穿鑿和博士帶去看垂死的父親，并最終目睹自己父親無奈的死亡。以上種種，不止給小約翰，也給魯迅帶來不少沖擊，如人所論：“將魯迅創(chuàng)作與其童話譯著進行創(chuàng)造性對話研究，可以發(fā)現(xiàn)它們在思想上存在深層次的關(guān)聯(lián)性。在對物質(zhì)文明和自然科學的批評性省思，對自然美的書寫和生態(tài)遭受毀壞的憂思，以及對世間萬物的同情與關(guān)愛等問題上，魯迅在自己的文學創(chuàng)作與他翻譯的童話作品之間找到了深切的共鳴點，并在對話中發(fā)展了自己的哲思。”(王家平 吳正陽89)

魯迅對《小約翰》中人間的書寫抱以高度的同情，從動物角度出發(fā)，人類侵占其利益、干擾了它們的清凈乃至幸福生活自有可恨之處，但人類的痛苦需要安撫、精神需要啟蒙、科學求知勢在必行、大無畏的犧牲精神也可圈可點且值得弘揚。魯迅散文《父親的病》中的場景，如果從小約翰角度比照閱讀的話，則更易打動人心，而魯迅文中的懺悔精神也與小約翰的離開又歸來卻無能為力的感受殊途同歸，但魯迅的情感顯然更強烈，尤其是對于“父親”的多次刻意強調(diào)與內(nèi)心打擾溢于言表。當然把眼界放得更開闊一點，我們也不能過分夸大《小約翰》的單獨影響：《父親的病》也可能有更多外來影響，比如格非就認為：“‘父親之死’這一情節(jié)，與《金瓶梅》中李瓶兒臨終之前的病急亂投醫(yī)，實在是遙相仿佛。在《金瓶梅》的寫作年代，雖然還沒有西醫(yī)一說，但對中醫(yī)批判之決絕、嘲諷之刻薄，《金瓶梅》相較于《父親的病》亦不遑多讓。”(格非284)

(二) 回歸人間承擔

論者指出小約翰終于在兩種抉擇中選擇了人間，也實現(xiàn)了其勇于擔當?shù)氖姑骸啊缎〖s翰》則不然，在這其中，它展開了人類的痛苦。這種痛苦來自兩個方面，一個方面來自大自然的詛咒；另一方面則來自人自身，人自身的局限性所帶來的困頓。到了最后，小約翰在面臨著天堂般的永恒世界和人充滿痛苦的人間時候選擇了后者。”(張芬62)《小約翰》中，主人公最終選擇了人間，作者寫道：“于是約翰慢慢地將眼睛從旋兒的招著的形相上移開。并且向那嚴正的人伸出手去。并且和他的同伴，他逆著凜烈的夜風，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路。”(望·藹覃128)當然，這條路實際上也是體驗更豐富閱歷的痛苦和救贖之路。

從某種意義上說，《小約翰》可以理解為一部成長小說，作為人類之一的小約翰終于回歸到了有缺陷、有大愛、有知識的人類中來，不乏擔當意識。《鑄劍》(原名《眉間尺》)中的眉間尺亦有此類追求，16歲的他原本無聊而好玩，后在母親提醒下走上了為父報仇之路，歷經(jīng)奚落、欺詐，終于勇敢獻身、犧牲自我，并在黑色人幫助下替父報仇成功。而《這樣的戰(zhàn)士》則更彰顯了其堅定性，不管旗幟與干擾為何：“那些頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……”(魯迅，第2卷219)

而更耐人尋味的是《過客》。一方面，過客積極回應(yīng)冥冥之中聲音的呼喚，不辭辛苦，為了目標戮力向前，而不能停滯成止步不前的老者——從身份執(zhí)著角度看，正是通過主客身份的流動與置換，魯迅既強調(diào)要警惕墮落，又暗涉了“立人”乃至立國的可能路徑。同樣，在反抗絕望的補充與路向?qū)用嫔希^客又呈現(xiàn)出迎拒的曖昧，而“西”未必就不包含修正過的西方現(xiàn)代性。(朱崇科，《執(zhí)著與曖昧》37)另一方面，過客也彰顯出決絕與擔當感，對無法回報的愛加以婉拒，讓小姑娘繼續(xù)葆有美好的善意與幻想。

三、 神之凝視與反省

關(guān)于《小約翰》的理解也自有其多元關(guān)懷和哲學理路：“《小約翰》也如哲學底童話一般，有許多隱藏的自傳。這小小寓言里面的人物：旋兒、將知、榮兒、穿鑿，我們對于自然的詩，有著不自識的感覺，這些便是從這感覺中拔萃出來的被發(fā)見的人格化，而又是不可抵抗的求知欲，最初的可愛的夢，或是那真實的辛辣的反話，且以它們的使人喪氣的回答，來對一切我們的問題：怎么樣，是什么，為什么？”(望·藹覃145—146)我們不妨從其中神的角色略加分析，同時也可參照魯迅先生的有關(guān)文本實踐。

(一) 人神對照

《小約翰》中出現(xiàn)過上首——妖的王，“圍繞著一小群妖精的侍從，有幾個輕蔑地俯視著周圍。王本身是照著王模樣，出格地和藹，并且和各種來客親睦地交談。他是從東方旅行來的，穿一件奇特的衣服，用美觀的，各色的花葉制成。這里并不生長這樣的花，約翰想。他頭上戴一個深藍的花托，散出新鮮的香氣，像新折一般。在手里他拿著蓮花的一條花須，當作御杖”(望·藹覃13)。也提到過人類的上帝崇拜及其排他性，旋兒反過來對人類亦然，他對約翰說：“那你就應(yīng)該將人類忘卻。生在人類里，是一個惡劣的開端，然而你還幼小——你必須將在你記憶上的先前的人間生活，一一除去；這些都會使你迷惑和錯亂，紛爭，零落。”(39)小約翰一開始并不信仰人類普遍信仰的上帝，“我對于上帝沒有敬畏。上帝是一盞大煤油燈，由此成千的迷誤了，毀滅了”(73)，而最終經(jīng)歷父親死痛的小約翰終于選擇了追隨神——真正的上帝/耶穌，神指著黑暗的東方說道：“那地方是人性和他們的悲痛，那地方是我的路。并非你所熄滅了的迷光，倒是我將和你為伴。看哪，那么你就明白了。就選擇罷！”(128)

從某種意義上說，魯迅作品中對神的敬畏并不虔誠，《鑄劍》中幫助眉間尺復仇的黑色人發(fā)出的回應(yīng)與《小約翰》如出一轍，黑色人回應(yīng)眉間尺道：“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇!”(魯迅，第2卷440)而神回應(yīng)小約翰關(guān)于上帝與耶穌的尊敬稱呼：“先前，它們是純潔而神圣如教士的法衣，貴重如養(yǎng)人的粒食，然而它們變作傻子的呆衣飾了。不要稱道它們，因為它們的意義成為迷惑，它的崇奉成為嘲笑。誰希望認識我，他從自己拋掉那名字，而且聽著自己。”(望·藹覃128)

《野草》中的書寫則是另樣境遇，《復仇(其二)》中的耶穌是被他欲救贖的人間出賣和羞辱的對象，“他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中”(魯迅，第2卷179)；《頹敗線的顫動》中被羞辱的老婦人發(fā)出無詞的言語，卻有神的巨大召喚力，“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野”(魯迅，第2卷211)；而《失掉的好地獄》既批判了散發(fā)著神性光輝的具有欺騙性的魔鬼，又批判了人類的等而下之。(朱崇科，《家國同構(gòu)中的個體突圍》7—12)

相較而言，魯迅更喜歡具有反抗精神的神鬼，而不太喜歡神或神化的先賢。《補天》中的女媧因無聊而造人，終究被自己所造小人闖下的補天大禍而壓垮赴死，死后卻依然遭他們利用，其中也不乏對女神自作自受的批判，雖然主要矛頭指向的是人類。《起死》中，魯迅固然批判了莊子的無事生非，非要讓司命大神幫忙復活了500年前的漢子骷髏，但魯迅對人類的缺乏超越性、過分執(zhí)著于物質(zhì)性與具體性的短視也順手一擊。

(二) 超越神鬼：魯迅的開宗立派

論者指出《從百草園到三味書屋》是對《小約翰》進行中國化的實踐：“魯迅的文字，背后總有些怪異的東西，好似受到了西洋版畫的影響，有著明暗對比中的張力，意緒是深廣的。像《從百草園到三味書屋》，看似憶舊，其實乃翻譯了《小約翰》時的副產(chǎn)品，文章的深處，就留有荷蘭作家望·藹覃的影子。倘不是譯了《小約翰》，魯迅不會寫了如此美妙的散文，那文章的意境、手法，都染有望·藹覃的色彩，雖然先生將這一色彩中國化了。”(哈爾克80)其實豈止是《從百草園到三味書屋》？魯迅和《小約翰》有關(guān)聯(lián)的其他文學創(chuàng)制也打上了魯迅自己的烙印，可謂“別立新宗”。

相較而言，魯迅的有關(guān)書寫和《小約翰》相比發(fā)生了如下變化：

1. 魯迅在創(chuàng)作中往往把發(fā)生場景置換成中國語境，并形成了對中國國民劣根性的批判與“立人”的期許。除少數(shù)作品外，如《復仇(其二)》《失掉的好地獄》等，魯迅絕大多數(shù)書寫的場景，都已換成中國境遇，這是和被稱為“民族魂”的魯迅先生的文學創(chuàng)制主題關(guān)涉一脈相承的。略舉一例，在雜文中，魯迅先生也有所展開，比如《略論中國人的臉》中就借給中國人畫像(人+家畜性=某一種人)加以批判：“人不過是人，不再夾雜著別的東西，當然是再好沒有了。倘不得已，我以為還不如帶些獸性。”(魯迅，第3卷133)此中可能包含了《小約翰》中的人獸對比，但魯迅的落腳點還是中國。

2. 魯迅強化了對自我的批判，以及對鬼與死的集中描述。從某種意義上說，這部分構(gòu)成了魯迅的幽暗意識或陰暗面(darkness)，③和魯迅一直以來的悲劇意識、批判意識、自剖意識不謀而合。《野草》尤其是集大成之作，《朝花夕拾》中不乏認真清理“情感結(jié)構(gòu)”的實踐操作，包括對父親、衍太太、阿長、藤野先生、范愛農(nóng)、孝道、無常等等，而以上人物往往既是個案，又是文化類型象征。

3. 魯迅贊許《小約翰》的重要原因之一在于它卓越的想象力與推進策略，魯迅對此有所借鑒，但終究無法與之媲美，主要原因在于除了“準中期”以外，之后的魯迅幾乎缺乏類似的現(xiàn)實生存語境——晚年身處半殖民地上海的魯迅多災(zāi)多病、群狼環(huán)伺，主要的文體變成了雜文，甚至《故事新編》都有很強的“油滑”與雜文化特征(朱崇科，《張力的狂歡》244—253)，此中既有生存需要，又是戰(zhàn)斗所需，也是自己精神氣質(zhì)的反映。

綜上所論，我們既要看到“準中期”魯迅生成的多元性、立體性和復雜性，更要看到魯迅先生的獨特性。

結(jié)語

郜元寶指出：“《野草》并沒有單獨完成魯迅的‘哲學’，《野草》只是較多將這些哲學和宗教神學話題引人魯迅一如既往的文學性思索，尤其是以更加精致的散文詩形式加以表達，因此容易被識別，而在雜文和通信中聯(lián)系更加具體的散文化語境道出，就不那么顯目罷了。”(郜元寶14)他看到了魯迅思想脈絡(luò)的貫穿性和階段側(cè)重性特征，這對于“準中期”魯迅亦然。在魯迅生活中歷時22年的《小約翰》中譯本終于面世，但這部一直縈繞在側(cè)的杰作對于魯迅的影響顯然不止于此。相較而言，魯迅此時期的《野草》《朝花夕拾》和部分《故事新編》有直接的關(guān)聯(lián)，不管是書寫風格、主題關(guān)涉，還是場景再現(xiàn)與想象力。但需要指出的是，魯迅與《小約翰》又各擅勝場，而魯迅更是有自己的后發(fā)特色，彰顯出“民族魂”的思想高度與詩學魅力。

注釋：

① 相關(guān)使用可參徐麟：《魯迅中期思想研究》。長沙：湖南師范大學出版社，1997年。

② 具體可參拙著：《魯迅的廣州轉(zhuǎn)換》。上海：上海三聯(lián)書店，2019年。

③ 有關(guān)論述可參夏濟安：《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，萬芷均，陳琦等譯，香港：香港中文大學出版社，2016年；以及齊宏偉：《魯迅：幽暗意識與光明追求》，南昌：江西人民出版社，2010年等論述。

引用作品：

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郭夢瑩：《從童話色彩看〈秋夜〉的生命哲思》，《紹興文理學院學報》6(2012)：21—24。

哈爾克：《談〈朝花夕拾〉》，《魯迅研究月刊》11(2002)：78—80。

賀琴：《論魯迅創(chuàng)作與翻譯的互動關(guān)系——以〈野草〉與〈小約翰〉為例》，《理論界》10(2019)：94—101。

李瑋：《在東/西之間“發(fā)明兒童”——論民族政治與魯迅的兒童觀》，《魯迅研究月刊》11(2018)：39—46。

魯迅：《魯迅全集》。北京：人民文學出版社，2005年。

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王家平 吳正陽：《魯迅創(chuàng)作與童話譯著對話研究》，《首都師范大學學報(社會科學版)》1(2016)：89—99。

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朱崇科：《〈野草〉文本心詮》。北京：人民出版社，2016年。

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——：《家國同構(gòu)中的個體突圍：〈頹敗線的顫動〉重讀》，《平頂山學院學報》3(2016)：7—12。