中國作家協(xié)會(huì)主管

中國故事和他國故事依然是2016-2021年海外華文小說的最基本題材域。創(chuàng)作者從“時(shí)間斑點(diǎn)”確立典型的時(shí)代故事，繼而將落點(diǎn)放置于具體“問題”的提出及解決。小說從新形式、新事件和新材料構(gòu)思，致力于塑造海外華文文學(xué)的辨識(shí)度。各地區(qū)的文學(xué)社團(tuán)積極聚攏華文寫作者，以集合優(yōu)勢(shì)提升華文作品的關(guān)注度與影響力?！靶律眲?chuàng)作力量切實(shí)推進(jìn)華文文學(xué)深廣度的發(fā)展，一批關(guān)涉域外生活、地域傳統(tǒng)和中國文化精神的現(xiàn)實(shí)主義力作從中國性和在地性兩個(gè)層面，展示海外華文小說的文學(xué)實(shí)力與潛力。我以“有情”概括五年間華文小說總體特征，從生存、成長(zhǎng)、改革、歷史等角度，選擇特色鮮明的作品，詮釋海外華人的生命情懷、家國情懷和宇宙情懷。

生存問題

生存是海外華文小說最貼近生活樣態(tài)的論題，它折射繁復(fù)的新情況，浮現(xiàn)華人必須面對(duì)的各種難題?！傲魧W(xué)生”題材依然繼續(xù)收縮，除了再版的《異旅人》，未能出現(xiàn)更多有特點(diǎn)的留學(xué)生小說或校園小說，同時(shí)，“新移民”落地求存故事也在銳減。創(chuàng)作者能夠自覺拋開慣性的文化求異寫作，轉(zhuǎn)為表現(xiàn)個(gè)人對(duì)他國的平穩(wěn)融入。中華文化具備能夠適應(yīng)不同情境而進(jìn)行調(diào)適重構(gòu)的特性，中國文化被柔性地、巧妙地、恰當(dāng)?shù)赝蹲⒂谔囟ㄇ榫持?，生存寫作，有必要從文化傳播轉(zhuǎn)向文化涵化，進(jìn)而真正打造海外華文小說的獨(dú)特性。

黑孩“東京三部曲”——《上野不忍池》《惠比壽花園廣場(chǎng)》《貝爾蒙特公園》，跟蹤20世紀(jì)90年代留學(xué)東京的華人三十年的都市生活。她拋開苦難敘事，不預(yù)設(shè)成功者或失敗者，敘述華人進(jìn)入再融入日本的過程。於梨華在《又見棕櫚，又見棕櫚》中曾分類“有形的苦”“無形的苦”，應(yīng)該說，黑孩偏重刻畫“無形的苦”，即個(gè)人如何忍耐又如何化解糾結(jié)纏繞的愛恨。秋子是三部曲的核心人物，她屢次正面迎擊親情、愛情和職場(chǎng)三重危機(jī)，反叛性令其有勇氣一次次擊碎日本文化中“共同體”觀念。不受任何利益捆綁、不被任何道德綁架，堅(jiān)定地保持自我使秋子得以從逆境中抽身。黑孩精細(xì)度量華人女性的感性與理性，而理性可以戰(zhàn)勝感性，佐證實(shí)在的女性獨(dú)立。秋子從澀谷區(qū)惠比壽搬遷至足立區(qū)貝爾蒙特，表露其不愿意被東京駕馭。

黎紫書小說“在地性”根源于文化浸潤(rùn)和生命情感，生活圈、性別圈和文化圈的疊合夯實(shí)在地書寫，這三大圈層是華人親緣關(guān)系中地緣、血緣和神緣的某種變體?！读魉椎亍放抖嘣幕谖⒂^層的溝通進(jìn)程，“流俗地”真實(shí)含義，應(yīng)是錫都（抽象）和組屋（具象）的組合，黎紫書以記錄家鄉(xiāng)怡保多族群的凡俗人生為創(chuàng)作目的，小說以民間信仰，演示中華文化元素在馬來西亞重置且拼裝的“過程和原則”?！敖M屋”時(shí)代的社群生活不復(fù)存在，華人群體發(fā)展依然步履維艱，社會(huì)未能踐行對(duì)女性的全面認(rèn)可。光的閃現(xiàn)，是真的新生，還是再次陷入舊軌，小說沒有給出答案，可能這正是人生的真實(shí)，誰也不能決斷未來，只能期待未來?！队嗌芬彩抢枳蠒硪徊楷F(xiàn)實(shí)題材小說集，它保持對(duì)普通人的理解與悲憫，洞悉都市人遮掩自我的緣由。賀淑芳創(chuàng)作潛入瑣碎日常史里傾聽馬來西亞族群角力中滾動(dòng)的偏見、聲音和感受，小說捕獲著剩余——那些在歷史與社會(huì)語境中未能占一席地位的零碎、卑微與微不足道?！八说南敕ê透星橥皇且环N局限的指導(dǎo)，只能靠著想象來填補(bǔ)，或渡入自己的情感與思索。因?yàn)檫@層渡入與變形，‘現(xiàn)實(shí)’切換在另一條水平線上走，仿佛這一現(xiàn)實(shí)的界面是個(gè)側(cè)傾的倒影?！薄昂嫒珑R”正是這一創(chuàng)作觀點(diǎn)的隱喻。黃錦樹令記憶里的故鄉(xiāng)不斷重生，《雨》系列就像先用直線和橫線架構(gòu)“膠林”深處的簡(jiǎn)約平衡，再用透視，顯現(xiàn)碎片化的內(nèi)憂外患?！哆t到的青年》仍舊是循環(huán)論，人生被反復(fù)層疊翻轉(zhuǎn)，以至于再也無法剝離出本原面目。

凌嵐《離岸流》有一個(gè)重要論題，即新一代“新移民”已經(jīng)完成雙重接受，一方面明確“文化隔膜”事實(shí)，不會(huì)先驗(yàn)地排斥域外；一方面辯證看待他國文化，接納他國的多面性?！靶乱泼瘛钡摹奥涞亍痹忈尅靶●R過河”寓言，只信任自身實(shí)踐?？謶忠驀L試而被破除，顧慮因了解而被化解，凌嵐準(zhǔn)確把握了現(xiàn)時(shí)“新移民”生活觀。亦夫《被遺忘的果實(shí)》從都市和人的關(guān)系，解讀日本文化；從家庭和人的關(guān)系，探究靈肉分裂。熟練運(yùn)用日本類型小說優(yōu)勢(shì)，以推理引領(lǐng)“探察”，由自我監(jiān)測(cè)自身行為，辨別人心不同面向。小說沿著時(shí)間線索，折射中國人眼中的日本，它頗有特色地以東京的春夏秋冬跟蹤日本的熱烈與陰郁。方麗娜《夜蝴蝶》描繪華人闖歐洲的經(jīng)歷，歐洲的誘惑和危險(xiǎn)左右底層移民女性的決斷。這一系列故事是時(shí)代性悲劇，首先她們知識(shí)儲(chǔ)備與生存技能匱乏，沒有充足的職業(yè)選擇；其次當(dāng)前歐洲經(jīng)濟(jì)大環(huán)境頹勢(shì)，無法給予移民充分發(fā)展機(jī)遇；第三，她們背負(fù)改善國內(nèi)家庭物質(zhì)條件的使命。小說傳達(dá)出一種反諷，深淵和天堂竟橫亙?cè)谂耘c其親人之間。

成長(zhǎng)問題

海外華文小說既始終關(guān)切同輩人的個(gè)體發(fā)展，又重視不同代際間的溝通?！傲魧W(xué)生文學(xué)”和“新移民文學(xué)”給予的方案，已無法全然適用歸屬移民二代及三代的當(dāng)前境況。成長(zhǎng)問題，追隨著人生觀與價(jià)值觀的煥新。陳永和、黑孩、亦夫、陸蔚青、劉瑛、陳謙、李鳳群、柳營(yíng)、凌嵐、伍綺詩、王葦柯等作家，從共性/個(gè)性、西方教育觀/中國教育觀、國際家庭/中國家庭，表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)青年與父母的緊張關(guān)系。同時(shí)，創(chuàng)作者不斷拓寬成長(zhǎng)內(nèi)涵與外延，從表象性長(zhǎng)大，轉(zhuǎn)為肌理性適應(yīng)力增強(qiáng)和承受力提升。

《在南方》《飛鳥和池魚》收錄了張惠雯近五年的主要短篇小說，兩者存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在“在地”與“還鄉(xiāng)”基礎(chǔ)視界內(nèi)，記錄并修正作者對(duì)生活的體認(rèn)。如果說《在南方》是首次審視他國生活，那么《飛鳥和池魚》是再次印證家園記憶，同時(shí)，《飛鳥》還接力《兩次相遇》，它揭示觀察者對(duì)故土“再次”目之所及的新變和心之所念的新知，并接續(xù)散文集《惘然少年時(shí)》的青春情懷。我認(rèn)為張惠雯小說是對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的跟蹤與反思，并借由自己成長(zhǎng)凝視他人成長(zhǎng)，這種成長(zhǎng)并非僅為年齡增長(zhǎng)抑或角色轉(zhuǎn)換，而是心理成熟度的累積。她展現(xiàn)她感覺到的一切，以輕盈靈動(dòng)的文學(xué)討論沉重問題，如鄉(xiāng)土變遷、性別對(duì)立、人格異化、悲憫與敬畏的喪失，進(jìn)而向讀者提示解讀世界的路徑和共情人性的方式。張惠雯擁有寫作物變/心變互動(dòng)關(guān)系的出色控制力，她擺脫傳統(tǒng)寫法，即從生存空間的轉(zhuǎn)徙與文化差異的刺激中描摹人心之變，轉(zhuǎn)入幽微心理，“不甘”和“煩悶”更準(zhǔn)確透露人物精神層面的痛苦。

李鳳群《大風(fēng)》《大野》《大江》（修訂版）《大望》具有難得的結(jié)實(shí)的親歷性和真實(shí)性，調(diào)動(dòng)個(gè)人對(duì)土地的所有感受和情緒。小說以她曾生活的“江心洲”為背景，建構(gòu)地域—家族—個(gè)人的內(nèi)聚邏輯，闡發(fā)人與土地的關(guān)系，核心議題是解析農(nóng)村青年如何走出鄉(xiāng)村又如何融入都市。改革開放的文化場(chǎng)域內(nèi)，作者規(guī)劃農(nóng)村青年的激進(jìn)和保守、鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的頑固和變通、改革的動(dòng)力和阻力三個(gè)維度，提供了21世紀(jì)中國長(zhǎng)江流域鄉(xiāng)村書寫的全新文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?？释降缺蛔⑷胱髌方?jīng)脈，文本蒸騰著時(shí)代焦灼感，農(nóng)村青年因階層固化而承受人生固化，先行者不斷在自我否定和自我肯定的反復(fù)中，從土地出發(fā)又回歸土地。李鳳群對(duì)中國農(nóng)村真摯的“有愛”和“野心”，賦予作品重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的逼真和流暢?！洞箫L(fēng)》《大野》《大望》展現(xiàn)“鈍刀割肉”之痛，刻畫青年追求個(gè)體價(jià)值的期望逐步被鄉(xiāng)土消耗、磨損、蠶食，直至他/她被馴化為下一輩青年人前行的阻擋者。希望、失望和絕望撕開“江心洲”精神黑洞，青年被裹挾進(jìn)他人境遇和個(gè)人境遇的互證，清晰預(yù)見到未來，自己會(huì)被“江心洲”既定家庭倫理和處事哲學(xué)吞沒。

柳營(yíng)《姐姐》詳細(xì)描繪“70后”姐姐實(shí)為家庭支柱，如何舍棄自己、成就家庭的生命故事。小說獨(dú)特性體現(xiàn)為他人成長(zhǎng)皆由姐姐成長(zhǎng)帶動(dòng)，姐姐無條件接納被強(qiáng)加的家庭重負(fù)。青春無法復(fù)蘇，并且她還將耗盡氣血地?cái)v扶整個(gè)家族走下去。《姐姐》揭示“團(tuán)”得太緊的家庭模式，“姐姐”表現(xiàn)出70年代生人的性格矛盾，即創(chuàng)新與保守的統(tǒng)一，她們的犧牲實(shí)質(zhì)是較為普遍的社會(huì)現(xiàn)象。很多女性小說反復(fù)討論女性的身體發(fā)現(xiàn)與自我發(fā)現(xiàn)，《姐姐》結(jié)合現(xiàn)實(shí)，陳述更接地氣的真相：“70后”姐姐，清醒認(rèn)識(shí)自己，也正因?yàn)榍逍?，她卻選擇了對(duì)她而言更為珍視的親情，才做出為家人奉獻(xiàn)的決定。《我們的旖色佳》描述一場(chǎng)柳營(yíng)與女兒于林間狂舞狂笑，“我站在山林的公路中間，在女兒面前，一次次地跳起被埋在記憶里的舞蹈。似乎有一股神秘永恒的力量將所有的過去與現(xiàn)在連為一體，將那個(gè)不安茫然的、不曾真正完全接受的過去與此時(shí)此刻的自己連為一體。”這段文字啟示著“姐姐”在柳營(yíng)后續(xù)創(chuàng)作里，或許能縱容自己在人生輕裝上陣。

陳永和《黃玫瑰陷阱》，陳謙《哈蜜的廢墟》《虎妹孟加拉》，王芫《路線圖》，亦夫《牙醫(yī)佐佐木》都是關(guān)注代際問題的作品?！饵S玫瑰陷阱》的意義是揭曉國際家庭扭曲的代際關(guān)系。中國母親與日本父親，都操縱兒子命運(yùn)。密實(shí)的愛將兩位少年——一雄和小松，不容置疑地推向成長(zhǎng)暗面。陳謙在《哈蜜的廢墟》寫了被操控者的人生。中國母親擺出一致論調(diào)“都是為了你好”，成為抽取孩子所有自由、夢(mèng)想和欲望的最恰如其分的理由。王芫小說集《路線圖》里的母親安泊，習(xí)慣在每一次抉擇前都規(guī)劃“路線圖”，分析利弊、安排進(jìn)度、權(quán)衡得失，目的是為了女兒更順利地成為“加拿大人”。但王芫仍對(duì)人物保持充沛善意，她以親情逆轉(zhuǎn)“路線”，理性終究讓渡為感性?！堆泪t(yī)佐佐木》則批判放任式養(yǎng)育，原生家庭缺陷造成人格缺陷，人格缺陷又再次強(qiáng)化家庭缺陷，子輩的恨意驅(qū)逐了良善。

改革與新現(xiàn)實(shí)

海外華文小說在21世紀(jì)前10年顯現(xiàn)“中國故事”創(chuàng)作熱潮，但其聚焦20世紀(jì)50-70年代，出現(xiàn)一批同質(zhì)化作品。近五年，創(chuàng)作者關(guān)注改革開放四十年經(jīng)驗(yàn)，令“中國故事”逐步從戲劇性中解綁，煥發(fā)生機(jī)。同時(shí)，改革帶動(dòng)觀念更新，華文作家對(duì)中國的理解、對(duì)人性的認(rèn)知都在深入，于是，海外華人再次“歸來”的價(jià)值及意義被厘定。

李鳳群《大江》（修訂版）繪制改革曲線，起點(diǎn)是個(gè)體經(jīng)濟(jì)的萌發(fā)。“江心洲”在1977-1978年與現(xiàn)代化展開首輪接洽。水泥船的出現(xiàn)，為江心洲人創(chuàng)造機(jī)遇，但其更大意義是讓后者意識(shí)到——世界上有其他的水路生活。文本既交代農(nóng)民從事個(gè)體經(jīng)濟(jì)的自發(fā)性，分工越發(fā)細(xì)化，“生意”成為江心洲生活的主要內(nèi)容，又暗示嶄新人生觀正在型塑，他們要求物質(zhì)與精神同步發(fā)展。江心洲人相信只要豁出命去，敢干，誰都真能成功。改革解決交通問題，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展鋪路，但江心洲的自然生態(tài)和中國農(nóng)民對(duì)土地的悠長(zhǎng)情感也受到了影響。李鳳群描繪資本逐步侵蝕鄉(xiāng)土和人的過程，無論誰都被物欲拖拽著無限下陷，這才是吳保國破產(chǎn)后體會(huì)無助和絕望的根本原因。

陳河《涂鴉》補(bǔ)充與《大江》（修訂版）同時(shí)期溫州城鎮(zhèn)改革經(jīng)驗(yàn)，小說呈現(xiàn)另一種形態(tài)的地方民營(yíng)經(jīng)濟(jì)模式。溫州特征是“貧窮迫使人們必須盡量變通才能生存，自立傳統(tǒng)引導(dǎo)人們掌握種種異乎尋常的生存技巧”。作品從1978年雛形期的“溫州模式”解讀社會(huì)轉(zhuǎn)型和人心浮動(dòng)。陳渠來與李秀成提示民營(yíng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的官方與民間兩條路徑，兩股合力指向溫州家庭化經(jīng)濟(jì)形式的初始形態(tài)。陳渠來以街道公社名義成立街辦工廠的創(chuàng)業(yè)失敗，并非是其個(gè)人意識(shí)問題或者能力問題，而是改革試水期，政府和市場(chǎng)還未能給予民間個(gè)體經(jīng)濟(jì)優(yōu)厚的發(fā)展條件。張翎在《流年物語》同樣觸及經(jīng)濟(jì)改革和觀念改革，改革開放創(chuàng)造的機(jī)遇，喚醒了蟄伏的劉年，從溫州到上海，從中國到法國，他竭力保障家庭的物質(zhì)富足，其內(nèi)心更深層的念想也隨之復(fù)蘇。

海外華文創(chuàng)作者和研究者一直關(guān)注故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)兩向融入障礙，在留學(xué)生文學(xué)與新移民文學(xué)中共現(xiàn)一個(gè)論題，即在他國融不進(jìn)去、回中國也融不進(jìn)去。薛憶溈《結(jié)束的結(jié)束》佐證且提升了“回歸”：“移民最大的神秘之處就是它讓移民的人永遠(yuǎn)都只能過著移民的生活，永遠(yuǎn)都不可能再回到自己的家?！丶摇瘜?duì)移民的人意味著第二次移民。”同時(shí)，他辯證地剖析“我”與“家鄉(xiāng)”在“二次移民”后的關(guān)系，“我決定回到面目全非的故鄉(xiāng)去?！抑溃?jīng)過這15年的移民生活，我的故鄉(xiāng)已經(jīng)變成了異鄉(xiāng)?！薄拔业募亦l(xiāng)不可能理解我在異鄉(xiāng)經(jīng)歷過的喜悅和悲傷，也不需要理解我在異鄉(xiāng)經(jīng)歷過的喜悅和悲傷?！睔w來，實(shí)質(zhì)為人/故土雙方由陌生再熟悉的過程，它就是一場(chǎng)重新開始。

聚焦海內(nèi)外歷史

歷史為海外華文小說創(chuàng)作者儲(chǔ)備豐富素材，近五年作品涉及古代史、近現(xiàn)代史、當(dāng)代史、地方史、世界史，作品表達(dá)中國文化的守正創(chuàng)新，強(qiáng)化海內(nèi)外華文小說中“中國故事”的區(qū)分度。

《甲骨時(shí)光》《裸琴》《元年春之祭》《微云衰草》《故國宮卷》運(yùn)用五種不同方法詮釋中國古代史和藝術(shù)史。陳河將殷商/民國以尋找“甲骨球”為線索連綴在一起，《甲骨時(shí)光》更新“中國故事”的既有寫作模式，調(diào)整為以文化為落點(diǎn)，創(chuàng)新地將歷史、文化、神話、靈異等多種元素融為一體，中國傳統(tǒng)文字、中國歷史故事、中國文化精神被巧妙地化入一個(gè)故事性極強(qiáng)的解密核。山颯重構(gòu)歷史現(xiàn)場(chǎng)，深耕“琴棋書畫”文化主題。《裸琴》是她將中國古典音樂融入小說創(chuàng)作的一次嘗試，借歷史人物及歷史事件，全方位解讀琴材、琴音、琴曲、琴道。一方面，她從琴的結(jié)構(gòu)、琴的音色、琴的演奏角度，闡釋“琴”的質(zhì)，呈現(xiàn)中國古典音樂的視聽美感。另一方面，她從琴情、琴禁、琴的三籟，探究琴“道”，闡釋“天地人”三位一體的中國哲學(xué)。陸秋槎的推理小說《元年春之祭》貫徹“原始主義與現(xiàn)代技巧”的結(jié)合，試圖“以一種現(xiàn)代西方的文學(xué)類型來書寫一種古代東方的道統(tǒng)”。他談及創(chuàng)作中除了引用《禮記》與《楚辭》，還參看十三種古典文獻(xiàn)，解釋中國傳統(tǒng)文化的“禮”“仁”“射”。倪湛舸《微云衰草》以“古今協(xié)商”的方法，賦予歷史人物和歷史故事明晰的現(xiàn)代生命意識(shí)。小說穿越回南宋，以岳云和岳雷的雙重視角，各自追憶岳家被時(shí)代主宰的身前事和身后事。施瑋《故國宮卷》特色是構(gòu)筑“進(jìn)門”“丹臉”“聆音”“繁弦”等十組畫境，現(xiàn)代與歷史雙線交錯(cuò)，共同服務(wù)于還原“韓熙載夜宴”現(xiàn)場(chǎng)。

地方史是海外華文小說地域書寫的有力支撐。“想寫某個(gè)地方就必須自私到底。一心只思考你要寫的地方。你的觸角必須時(shí)刻警覺，對(duì)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和細(xì)節(jié)保持敏感?！睆堲釀?chuàng)作《勞燕》的時(shí)候，從田野調(diào)查和史料搜集中尋求走進(jìn)溫州“玉壺”的方法?；貞涗?、剪報(bào)、照片、地方志，漸漸在她眼前拼合出戰(zhàn)爭(zhēng)的另一個(gè)版本。小說以1941年和1946年為節(jié)點(diǎn)，各自形成兩大敘事圈。小說對(duì)民間生活的抽絲剝繭，揭開“中國戰(zhàn)場(chǎng)”的“合作”狀態(tài)下，中國平民與普通美國兵的“二戰(zhàn)”經(jīng)歷。她立足“中美特種技術(shù)合作所”第八訓(xùn)練營(yíng)的史料發(fā)現(xiàn)，共現(xiàn)不同國籍、性別、身份的人——姚歸燕、傳教士比利、美國軍官伊恩·弗格森、中國軍人劉兆虎，在中國戰(zhàn)場(chǎng)的創(chuàng)傷與犧牲，披露“戰(zhàn)爭(zhēng)把生命攪成肉泥和黃土，戰(zhàn)爭(zhēng)把愛情擠壓成同情，把依戀擠壓成信任，把肉體的歡欲擠壓成抱團(tuán)取暖的需求”。（《勞燕》）唐穎《個(gè)人主義的孤島》從二戰(zhàn)時(shí)期上海的國際化切入，提出塑造女性的新思路，即女性擁有了“自己的房間”后如何維護(hù)且擴(kuò)大？英、俄、中、日四國人都聚集于“孤島”，捍衛(wèi)各自對(duì)個(gè)人主義的理解，到底怎樣的個(gè)人主義才能在此時(shí)此地游刃有余？明玉式生存方案成為最優(yōu)解。作品討論特定時(shí)空的自救問題：海派文化是自救語境，孤島是自救處境，個(gè)人主義是自救方法，性別是小說提供的自救實(shí)證。武俠小說《俠隱》以“盧溝橋事變”前夕為敘事背景，張北海借李天然和關(guān)巧紅，推崇隱匿于街巷的江湖俠義。小說注重書寫北平風(fēng)景、風(fēng)物與風(fēng)情，傳承民國“北派”武俠對(duì)民族大義與英雄俠情的創(chuàng)作流脈。

《天空之境》具備宏闊的國際視野。陳河遠(yuǎn)赴玻利維亞和古巴搜尋，他試圖解決“為什么中國移民后代中會(huì)出現(xiàn)奇諾這樣的游擊隊(duì)員？”（《天空之境》）奇諾CHANG——胡安·巴勃羅·張，中國人，秘魯共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，曾和切·格瓦拉一起打游擊。小說價(jià)值還表現(xiàn)在陳河鉤沉19世紀(jì)的秘魯華工史：二十年間有十幾萬苦力通過死亡航行經(jīng)意大利抵達(dá)秘魯。陳河通過復(fù)盤三部胡安之書，聚合切·格瓦拉的路、奇諾的路、南美洲華人的路、“李”的路。

戴小華紀(jì)實(shí)文學(xué)《忽如歸》采用家族史寫作思路。她記述“歷史激流中的一個(gè)臺(tái)灣家庭”的真實(shí)故事，以弟弟罹難經(jīng)歷的記敘，講述一家人如何秉承“捐軀赴國難，視死忽如歸”的家族風(fēng)骨。

環(huán)境蘊(yùn)含的價(jià)值始終是依托其對(duì)立面來定義，離開旅行與異鄉(xiāng)的概念，家園就會(huì)失去意義。中國故事/他國故事是海外華文創(chuàng)作者應(yīng)該思考的兩端，2016-2021年海外華文小說留意到兩者平衡，作品的文明互鑒意義愈加清晰。“80后”顏歌在中英雙語寫作中取得突破；“90后”夏周、琪官、春馬、吳啟寅、鄧觀杰，推出融合傳統(tǒng)文化、都市文化、青年亞文化的小說新作。他們或回溯青春，或描繪旅居生活的孤獨(dú)感，討論抽象的存在、死亡與宿命命題。陳謙《無窮動(dòng)》、王葦柯《中國女孩》、王梆《女巫和貓》調(diào)動(dòng)科學(xué)思維介入文學(xué)，而華裔作家的科幻小說，如特德·姜《呼吸》、劉宇昆《蒲公英王朝》《奇點(diǎn)遺民》、鮑嘉璐《月球人》、陳致宇《特工袋鼠》，助推全球“科幻熱”。文學(xué)與科學(xué)的對(duì)話，啟動(dòng)由想象力驅(qū)動(dòng)的“思想實(shí)驗(yàn)”，科幻小說憑借其理性虛構(gòu)特質(zhì)，以作為本體論意義層面的文化主體，探索著當(dāng)前一系列倫理論題的新闡釋。