中國作家協會主管

疾病文學是對社會的表達

湯天勇：今年3月20日，日本“中國當代文學研究會”在東京以視頻形式，現場釆用中日雙語交流為您的非虛構作品《疼痛吧指頭》舉行研討會。該作初載于2017年的《收獲》長篇專號上，翌年4月由長江文藝出版社出版。該作品什么時候被譯介到日本？

普玄：日本注意到我的作品，源自我的一個短篇小說《生?紙條》，發在《北京文學》2018年第8期，當時獲得了北京文學獎。小說被日本雜志《中國現代文學》關注，今年2月份轉載了這篇《生?紙條》。小說的翻譯和《疼痛吧指頭》的翻譯是同一個人，日本著名翻譯家倉持李子老師。十幾所大學的翻譯家、評論家在一起愿意為我的作品召開一個研討會，這是我沒有想到的。日本的中國當代文學研究會會長加藤三由紀女士也是一個著名翻譯家、評論家，以研究趙樹理見長。

湯天勇：《疼痛吧指頭》肯定觸動到他們。

普玄：在我看來，一方面我寫的是一個跟疾病有關的文學題材；另一方面，我們全世界現在面臨著新冠疫情考驗，面臨著疾病生死的考驗。日本中國現代文學雜志主編栗山千香子，她也研究疾病文學。所以說，在日本，對疾病文學的重視應是一個傳統。

他們閱讀這個作品的第一個感覺，應該和我們中國讀者一樣，《疼痛吧指頭》這部作品感人；第二方面，作品也具有社會價值，它告訴讀者疾病帶來很多人際關系的變化，帶來社會的變化。

湯天勇：日本寫疾病的作家不勝枚舉，夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎等等，無不鼎鼎大名。可能與他們島國的地理位置、氣候以及人的氣質稟性不無關系。疾病與人類歷史相隨而行，文學中的疾病書寫也非純粹病癥現象，而是帶有某種政治或者文化的隱喻或象征。疾病來自于身心之變態，用其隱喻國家和政治之身心腐殖與裂變，似乎也能找到共通性。您的部分作品中，疾病成為中心意象，患病與治療成為中心事件，這似乎是一種喻示，作者將心中塊壘予以意象化，形成自己的文學理想和寫作策略。

普玄：如果一個作家，他自身是病人，像史鐵生高位截癱，薩特右眼小時候幾乎看不見，中年完全失明，或者他家人或者他周圍有個長期病人存在，這就會影響到作家的觀察視角。這些作家對災難的關注往往不由自主，見到這個群體的態度也不一樣，他是本能的，不是靠后天思索獲取的。我現在對殘疾人、老人、弱勢群體和對災難的關注已是不由自主。

湯天勇：您感謝的日本作家大江健三郎，其實也是自身無疾，但短篇小說《空中怪物阿歸》和長篇小說《個人的體驗》卻與他弱智兒子有關。前者寫到了面對生命困境的逃避，后者寫出主動面對與接受。他在《北京講演二〇〇〇》中說：“不得不深入個人內部的傾向，以及試圖面向社會和世界開放自我的態度，經常同時存在于我的身上，并創造出了我的文學。”我想，話里有您感謝的支點。

普玄：我對大江健三郎關注已有二三十年，只要看到他的書都買，哪怕是同一部作品，每一個譯本都買到了。

《疼痛吧指頭》翻譯成日語后，我專門給大江健三郎老師寫了一封信，委托倉持李子老師給我帶到。為什么要建立這樣的關系？一個直接的情感就是他也有一個殘疾孩子，對于殘疾孩子帶給家人痛苦的理解，我們在這一點應該是共通的。

湯天勇：大江健三郎的作品存在著閱讀理解的分野。

普玄：他的《性的人》《個人的體驗》《兩百年的孩子》《空翻》等作品，我所接觸的學日語的老師們，他們評價說文本不好讀，太晦澀，太高端，太理論化，也就是通常認為的故事性不強。那么我讀大江健三郎的作品非常容易，因為他的作品有直接進入的兩把鑰匙，一個是疾病，一個是存在主義，剛好這兩把文學的鑰匙我都有，所以讀他的書讀得特別快。他作品里的人都是來自于生活，基本上就是換了個名字。有學者梳理他的作品得出的結論是，超過三分之一的作品都與疾病有關，依我看他百分之百的作品都在寫疾病。即便不是某種具體的病況，他對廣島有著長期的關注和田野調查，由于眾所周知的原因，這實際上也是對災難的關注。所以，大江健三郎寫疾病或災難方向一直都在。

如果說要感謝大江健三郎的話，我想是他的一種精神力量。這種精神力量可謂不可思議，你想長期帶一個病孩子幾十年朝前走，還堅持寫作，其困難程度不言而喻，這是沒有有疾病的孩子的人很難理解的。一般而言，若家里有一個有疾病的孩子，就是一個災難降臨。他能夠帶著生病的孩子寫這么多作品，能夠以孩子為創作素材且能達到世界文學的高峰，這是很難做到的，他這種精神力量支撐了我。另外一個，我從他作品里看出處理疾病與寫作的方式，用疾病作一種隱喻表達世界的方式，比如說《兩百年的孩子》，我一看就知那個有疾病的孩子就是他自己的孩子。小說講述的是1984年暑假，三個孩子從東京到四國森林體驗時空冒險。文本做了一種時間裝置，以1984年為節點，向前120年，向后80年構成了200年。前120年回憶歷史，后80年就寫未來。所以我的閱讀，既是解讀他生活的密碼，也是解讀他寫作的密碼，自然而然也就從他的作品里學到了寫作的技法。要感謝他的東西還比較多，除了能夠鼓勵著我、支撐著我這種精神之外，他寫作的技法對我幫助也是非常大的。

湯天勇：《兩百年的孩子》這種結構形式其實很現代的，也很開放。

《疼痛吧指頭》讓不少讀者看到您的直面自我的魄力和勇氣。對于寫作者而言，從自我和自己親人切入敘事，不僅僅需要內心的強大，更需要筆力的強健。它不僅涉及到能否說，也涉及到如何說，這對于作家是心靈與寫作藝術的雙重考驗。打開自家領地，讓自己和親人暴露于心態各異的眼球之下，這不單是勇氣了。

普玄：確實這里涉及到家庭隱私的問題。《疼痛吧指頭》這部作品的核心故事就是大年三十大霧里帶著孩子回老家。在高速公路上遇見大霧，這是一個真實的事件。但大霧這個故事發生以后，用什么形式寫它才能跟這個故事本身匹配，才能跟這個時代匹配，這是我該思考的，這是作為一個成熟作家該思考的。

用一個化名的方式寫成小說也行，為什么放了幾年之后轉而用一種非虛構來寫？為什么在文本中不怕暴露個人的隱私？我的想法是這里邊必須要對自己的核心生活進行正面強攻，作家不能丟掉正面強攻的能力，不能一直迂回包抄，也不能一直躲躲閃閃，要盯住自己內心最為軟弱的東西，把它放出來。我覺得這是作家成熟到一定程度之后，應該跟讀者交代的。我們回頭想想薩特與波伏娃那種隱私，多角性愛的寫作，盧梭《懺悔錄》對自己的剖析，都是一種隱私的暴露。他們什么都不怕，反觀我們有些作品躲躲閃閃，必然會影響到作品的能量。

《疼痛吧指頭》發表以后，關于這個家庭隱私的暴露引起了很大的社會反響。有很多讀者、很多作家來信，我也因此結交了很多朋友。我給你舉一個例子，有一個女作家她讀完這本書之后，給我打電話嚎啕大哭，因為她有隱疾，身體燙傷了。嫁人、生孩以后，丈夫對她很不好，因為丈夫不熱愛她的身體，但她經常把這個事情包裹著，從來不敢寫。怕暴露給人看，這是一個隱痛。還有一個母親也如是，也是一個作家母親，她跟我非常感慨地寫了很長時間的信，她的孩子耳朵有點問題，但是他們都把這個事情掩飾著，掩耳盜鈴式地說沒任何問題，她只能一個人去疼愛孩子，不敢把這件事情公布于眾，怕孩子受到歧視。可是怕孩子受到歧視，就默默地忍受著，她也是很痛苦。

所以，這個小說出來以后，《疼痛吧指頭》賣成了電影。那個制片人跟著我一起回到了我的故鄉，還跟我們當事人以及當地宣傳部領導見了面。當時，我就跟這個制片人說，你們要拍電影把我拍壞一點，就是我對不起大家，大家都好了。為什么這樣說，我覺得這是我對自己的一種清醒認識，它是我的一種主動承擔，同時我還受莫言的影響，莫言就說要“把自己當罪人寫”，這并不妨礙他成為大作家。他過去的痛苦，可能還成為一種驕傲，母親挨斗，父親受欺負。莫言的敞開和寫作都給我很大的啟發，我覺得作家要有這種心理能量。

湯天勇：疾病就是一種異常，與正常營構了兩個不同的世界，也就是殘疾人的世界和健康人的世界。作品有個獨特的意象和藝術形象，就是“指頭”和“咬指頭”。我們這些所謂的健康人很難理解孩子為什么如此“痛恨”指頭，其實他也是借此進行屬于他的表達。

普玄：作品寫作伊始并沒有標題，初稿寫了17天，大概在五六天還是六七天的樣子，忽然有了標題，當時我就想到“疼痛吧”，遂后就把“指頭”填上了。我原來并未發現孩子咬“指頭”，他太喜歡咬手。通過寫作，我不停地回憶，不停地觀察，不停地回縮，才發現孩子他的獨特，他其實是咬手的一部分，手指頭跟手連接點的那個位置。他咬的位置是固定的，是我通過寫作才發現的，寫作讓我們重新認識了生活。

另外，從解讀來說，很多作家和評論家都在解讀。說“十指連心”，這是偶然得到的印象，孩子這個剛好咬到指頭了，我說孩子跟我是十指連心，心連心的，這是第一個層次。第二個層次，他咬的這個地方剛好合谷穴，是人的語言中樞區，是心火發泄點，這是我在寫作過程中邊寫邊跟中醫朋友請教的。我的中醫朋友非常多，我跟他們請教，中醫朋友都說這個穴位非常重要，它對語言幫助非常大，咬的過程實則是心火發泄的過程，這是我寫作中才知道的，然后我又查閱加以補充。這個地方它是內心通往世界的一個門，這是日本的朋友發現的。至于可以如此闡釋，我寄希望于隨著作品的陸續傳播，對這個地方會有更多的解讀，更充分的解讀。

疾病的存在就是一種提醒

湯天勇：孩子面對的是一個“眾人張嘴的無聲世界”，作為父親和作為作家雙重身份的您，實際上借此思考患病者的人生和未來。說實在的，精神患者的未來在哪里，這是值得深究的課題。

普玄：我覺得你聊起了一個很有價值的話題，就是精神疾患者的未來，精神疾患者如果治不好怎么辦？我過去跟你是一樣的認識，或者說這個社會大部分人都是這么看的，給予精神疾患者進行治療，它有價值嗎？有必要嗎？治不好怎么辦？反正我們是治不好的，我們為什么還一天一天的堅持在治呢？這些精神疾患者且不說未來是否治得好，首先在現在有其存在的價值和意義，在于治療過程本身，在于堅持本身，這就是生命的推進過程。其實我寫《疼痛吧指頭》那時還不完全明白，直至現在研究疾病，研究存在主義才明白。精神疾患者存在的價值和意義，我不管他治不治得好，也有可能治得好，那么，他在跟這個世界相處的過程中，是對世界的一種提醒，對我們健康人的一種提醒，對家庭的一種提醒。

所以，就精神疾患這個存在本身而言，它告訴我們某一個領域是危險的事，不能走就夠了，否則的話，如果沒有這些人提醒，會有更多的人患病，實際上它的存在也就具有了更大的標本意義。

湯天勇：人來到這個世界，都有固定的位置和存在的價值。對于孩子，您的治療實際上在演繹一種生命的過程；孩子對于家人，對于社會，也在進行著他自己的承擔。薩特說：“任何人在體現一種人類類型時，也體現了自己。”您的作品，實際上也告訴廣大讀者，疾病患者是世界的棄兒，但不是人類的棄兒。所以，用文學來寫疾患，其不光是為了展演陳列病理和治療技術，也非表達人類的同情或憐憫，而是要揭示出正常與異常何以共生共存之本質。

孤獨癥對于我們來說，不接觸很難理解。從文本中也能感受到您在為孩子療治過程中的艱辛、煎熬、迷茫與堅持。您在作品中實際上既有悔恨又有困惑。悔恨孩子來到人世的不合時宜，困惑的是孤獨癥患者的越來越多和越來越年輕。瑞典病理學家福克漢切曾說：“人類的歷史即是疾病的歷史。”您是通過孩子患病，思考著為何孤獨癥在科技日益發達的時代，疾病的范圍漸趨擴大并且更趨向人的內心與精神領域。

普玄：你說的涉及到疾病跟科技的關系，不管是感覺上抑或實際，科技越發達，疾病越多，科技不可能消滅疾病，這是人類的局限。病會越治越多，新的疾病種類不斷翻空出奇。我們過去在農村，不光貧窮，科技很不發達，自然也就不會有什么電腦病、手機病之類的。還有肥胖病和抑郁癥，過去哪有抑郁癥呢？那么現在就不同了，科技時代，城市化它帶來很多新的疾病品種，這是我們人類的局限，我們沒有辦法去消滅掉它。

從疾病與內心來說，它有一種更便捷的通道，已然變成我們身體本身，就說疾病直接襲擊的是我們的身體，進而影響我們的心靈，跟這個身體之外其他事物沒有關系。我們無法離開身體本身，也就逃脫不了疾病的魔掌。

湯天勇：您剛才所說，“我們無法離開身體本身，也就逃脫不了疾病的魔掌”。這并不意味疾病存在就是絕望，對于人們來說，疾病既然無法消亡，就應該有一個重新認識疾病的思想視點。

倉持李子注意到這樣一個細節，您也知道兒子醫療無果，決心要養活孩子一輩子。在您向母親表達此意時，換來的卻是母親的質問：“憑什么是你養了他一輩子？憑什么不是他養你一輩子？”疾病文學歷史悠久，無論是作為道德懲戒、審美寓寄、社會隱喻，還是背景創設，疾病始終是或高懸或遠設的他者，是寫作者需要情感施與之對象，母親的質問，無疑為我們重新思考疾病文學提供了新的向度。

普玄：孩子在這里不是一個受同情受憐憫的對象，他的價值和意義有著闊大的總結空間，這在我寫作時沒想到，現在已有很多研究者注意到它。那時，我還沒系統地研究存在主義，我花了五年時間，把西方的存在主義文學大致研究明白。隨著閱讀視野的打開，我才知道西方的存在主義文學跟中國道家文學，它在精神上是類通的。薩特、海德格爾、加繆這些人，其思想跟中國古老的哲學存在相通之處。當然，首先是道家思想，比如福禍相依思想，具體到文本中可知，我在養育孩子的時候，他也把我拉向人生的正道，這一方面是道家的思想，其實我更愿意用存在主義這種表達方式。

孩子的存在價值不是去當老師，不是去當修理自行車的或者當警察，他的存在，本身它就是一個社會的警示器，也是一個家庭的警示器。他提醒家庭成員或提醒你，這個社會有一種危險存在，這種危險就叫精神疾患；他也提醒你這個家人必須奮斗、必須勤奮。就是他的提醒在養我一輩子，讓我挖掘到我另外的能力，不單單是勤奮。

《疼痛吧指頭》的寫作的過程有很多坎兒，有很多困境，比如題材枯竭，比如創作力枯竭，比如說體能不足，比如說靈感沒有來源……特別寫長篇小說，體能不足，很讓人苦惱。這么多道坎兒阻擋著一個作家繼續向前行進，有這么一個孩子，就會爆發出一種山呼海嘯般的力量，爆發出那種如老虎獅子般的力量，你就知道無所畏懼，什么東西都擋不住，更不會枯竭。那么從這個角度上說，你不斷地在創造，并且創造的來源跟這個孩子相攸關，是不是他在養著你呢，是不是他給了你力量和源泉？

疾病是時代最悲情的映射

湯天勇：作品是有關您和您孩子的故事，也是您家人的故事，還是您家族的故事。您由孩子進行疾病追溯，直陳家族三代皆有殘疾者的事實。三代殘疾故事匯融，顯然不是僅僅讓故事厚重，也非證明家族疾患的歷史性。這里既有時代變遷的折射，其中也涵納著您對疾病視閾中健康人世界與人性的異變的思考。

普玄：三代殘疾人的故事是我在寫作中故意設計的，事實本來也如此。但是它跟大霧穿行高速公路事件沒有關系。它只是個背景，當我從大霧里穿出來時，雖然心有余悸，但我就知道我會把這次大年三十的生死之旅寫成一部文學作品。但怎么寫呢？當時沒有考慮，我思考了幾年，原想寫成中篇，最后卻把它變成了長篇。長篇需要容量，沒有這個三代人和時代跨度是沒有辦法寫成。并且，每一個時代都有其殘疾形式，我意在通過殘疾形式之不同，表達我對時代的理解。當然，這里邊主要還是人際關系，除了殘疾形式，醫療條件等也不同。比如說我父親那個時代，就因為很偶然的一個脫臼，他就沒有辦法治療好，我大哥就是一針鏈霉素打聾了耳朵，這在今天定然不會出現這種事情，但是在那個時代確定無疑地出現過，這就是時代。今天包括我兒子這種自閉癥，在當年不可能發生。病理形式之不同，并非我想表達的重點，我意在通過三代疾病的故事揭示不同時代背景下的人際關系變化。比如說我的父親，殘疾的他還可以工作，還是國家正式工，有他適合工作的工種——教師，書也教得很好。因為他這個殘疾，在“文化大革命”的時候挨斗了，從第一天“5?16通知”開始挨斗一直到結束，還加了兩年，一共12年。他是殘疾人，大家開批斗會，以欺負殘疾人為樂，這種畸形心理也是一個時代的扭曲的表現。還有我大哥的事情，因為殘疾被剝奪了娶妻生子的權利，他的婚姻向往和追求不僅未獲得熱情相助，反而招致嘲笑。但他們也比較幸運，因為家人對他們都不錯，確實當親人相看相處。到了我兒子這個時候，社會關系比較簡單，他所能適當打交道的范圍比較有限，主要是家人。可兒子的生母十多年都沒管他，其帶給兒子帶給家庭關系的變化和影響顯而易見。

其實，我現在生活的武漢依然存在著對殘疾人的歧視，我們社區的自閉癥培訓中心經常被投訴，好多人不愿意讓自己的孩子跟自閉癥患者住在一起，或者不愿意讓他們有任何的交際，甚至不愿意看到這些自閉癥患者。

湯天勇：對于祖孫三代的疾患而言，孩子的奶奶常五姐可謂皆是關鍵人物。奶奶在殘疾丈夫身上賭命運，但因為在特殊歷史環境，轉而犧牲有殘疾的大兒子將“賭注”下在其他子女身上。這么一個倔強堅韌的女性，終于在子女身上實現了命運的轉折。對于孫子，她也是疼愛有加，但拒斥您過多的投入，母親的行為頗有意味。

普玄：母親不希望我在自閉癥兒子身上過多投入，這也是我寫這部書的一個目的，就是要借寫作讓讀者和我弄懂什么是愛，什么是大愛，對殘疾人的愛到底應該采取什么方式最為合適？我在武漢大學，還有其他地方講座，學生們提問說你對孩子不夠愛，你為什么不把你的孩子放在你身邊呢？問題提得很尖銳，我想我不是一個最好的父親。但是，做最好的父親需要條件，也即你的財力足夠，錢用不完，可以請一個司機，請一個保姆，把孩子留在身邊還能工作。現實中，我們身邊的人大部分是一邊掙錢一邊顧孩子，甚至不少人都放棄了自己的事業。如果你不想放棄事業，還得掙錢給孩子治病，就會像船一樣，和孩子一同沉下去，沉到水里。

倘若又要保護自己還要工作和生活，同時也能兼顧孩子，就需要采取一種理性的辦法，它看似很冷漠，但一味地講愛、講付出打不成“持久戰”，這個大愛看似無情，卻是理性的，它是一種自我保護，也是最為長久。

我看了《奧斯維辛集中營》，從這座“人間地獄”僥幸出來的哲學家、心理學家和作家，他們處事方式和看待世界的方式與常人不同，都是貌似冷漠，但對世界的愛一直藏于心底。所以，這種冷漠，猶如我母親一樣，它實際上是一種自我保護，是理性的大愛。

疾病敘事亟待新的進步空間

湯天勇：寫作是一種宣泄，也是一種釋放。您2013年帶孩子回家過年，霧雪封路，庶乎生死一線。您的敘寫驚心動魄，我想它帶給您更多的是啟悟，是黑暗過后哪怕依然黑暗的堅持，是死亡擦肩而過的自信與坦然。

普玄：你要說宣泄或釋放，我的寫作說是也可以說不是，至少不是輕率的宣泄。你看我講故事是很節制、很克制的，運筆很冷靜。如果寫作僅僅是宣泄，就不是一個成熟的作家。我寫作這部作品時，出奇的冷靜，我將對孩子的表達轉向對社會的表達。

湯天勇：真實事件過去幾年才成為文學中的事件。這個沉淀的過程和大霧穿行的過程似乎有異曲同工之妙。《疼痛吧指頭》是一部貼近靈魂的寫作，給予讀者更多終極性的哲學思考，諸如生與死、有與無、個體與全體、絕望與希望、愛與恨等。故事簡單，至簡至大，至簡至深。

普玄：關于終極性思考，關于生死等，在有些作家那里是一個很遙遠的事情，但是對另一類的作家卻是一個常態。你比如說像史鐵生這樣的作家，坐在輪椅上幾十年不能下地，所以就會進行終極性思考，去思考生死這種問題，這于他而言就是一種常態。我們這些自閉癥孩子的家長們建了一個微信群，經常在一起搞活動，群里經常就會出現這樣的言論，提到生死。其實我們是不敢死的，我們死了孩子怎么辦？有一天，我在群里看到一篇文章，說的是我們這些家長死了之后孩子的八種去處，文章讓人看得觸目驚心。孩子的八種去處，每一種都不好。所以，你們評論家所說的終極問題在我們這個群體里就成了日常問題，就成了天天思考和面對的問題。

湯天勇：其實以疾病作為題材或主題，在中外文學版圖中占據著突出位置。有寫抑郁癥的，如J.W.歌德的《托克瓦托?塔索》；有寫精神分裂癥的，如格奧爾格?畢希納的《棱茨》；有寫艾滋病的，如閻連科的《丁莊夢》；有寫霍亂的，如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》；有寫癌癥的，如亞歷山大?索爾仁尼琴的《癌病房》；有寫鼠疫的，如加繆的《鼠疫》；有寫肺結核的，如托馬斯?曼的《魔山》；有寫妄想癥的，如魯迅的《狂人日記》……作家孜孜矻矻地進行疾病敘事，有的是作家自身身患疾病，將這種身心體驗和生活經驗進行形象化展示，有的作家純然是以此作為背景或者人物特征并借此衍深為一種藝術或美學附載。不管怎樣，其呈示給讀者的是一個異變了的世界關系、生理形態與心理宇宙。或許正如您在《疼痛吧指頭》日本研討會上的發言所說：“疾病和殘疾是個人的，家族的，也是人類的；是歷史的，現在的，也是未來的；是區域的，也是世界的。人類不可能完全消滅疾病和殘疾，這是人類的局限，也是進步的空間。”

普玄：你說的這些作家或作品我基本上都看過，并非是我閱讀面特別廣泛，因為這是我的一種特殊關注。我最近看遲子建也在寫。說疾病會造成一種特殊的境況，或者叫極限狀況，或者叫絕境，所謂疾病敘事就是特殊情況下故事和人性的展開。包括去年發生到現在的新冠肺炎疫情，這里面好故事非常多，震撼人心的東西非常多，疫情下的敘事應該會非常驚人，有太多值得我們開掘的空間。以此為背景，我寫了一部長篇小說，小長篇，已經在一個雜志社候審了，這里邊的故事或人性還是很震撼。

至于疾病文學的未來空間，那晚我看到東京奧運會的開幕式，感到非常震撼。他們用大段的篇章呈現疫情對運動、對體育以及對人類的摧殘，它表達了運動和健康的重要性。另外，最近我們看到鄭州遇到的極端天氣，也讓我想到城市化這個問題。城市大了之后，我們無法管理，人類是有局限的，不是越大越好，災情的出現是否在迫使你不敢無限擴大了？這里并非說災情是好事，它的出現需要引起我們的反思，一旦無限增長，就會有某種規律或者說是“道”來限制你。這時候，我們人類才會想到或者說回到本初上來，即，健康和安全比超閾限的快速發展更為重要。未來社會，人類必然會慢慢注視并注重這個事情，不是越有錢越好，發展越快越好，而是回到我們生命本身，我們首先要活著，首先要健康，唯有如此，才能去解決其他的一切問題。

[作者單位：普玄 湖北省作家協會 湯天勇 黃岡師范學院文學院]