論莫言小說的“戲劇沖突”
內容提要：莫言小說中的戲劇性內涵極為豐富，而“戲劇沖突”無疑是其中的主要維度。人與社會的沖突是其小說創作的背景情境、創作動機與終極目標，而人與人之間、人的自我內心沖突則是具體的表現手段。莫言小說中的“戲劇沖突”呈現出兩極向度，除了沖突雙方勢均力敵的“沖撞”，還表現在與矛盾方不構成對等關系時所發生的“抵觸”。莫言小說的“人物意志”異常清晰，不僅使時空、情節自如地運轉，而且“發動”并強化了文本內在的戲劇性。
關鍵詞：莫言小說 戲劇沖突 人物意志
在經歷了20世紀80年代的先鋒文學藝術探索之后，莫言的小說創作重新回歸充滿戲劇性因素的歷史敘事軌道。他自稱“講故事的人”，而戲劇性恰恰是小說故事性的重要構成。莫言小說中的戲劇性內涵極為豐富，而“戲劇沖突”無疑是其中的主要維度。
一、莫言小說戲劇沖突的類型及其表現
19世紀末的法國戲劇評論家布倫退爾認為，戲劇沖突主要分為人與人之間的沖突和人內心的沖突。美國好萊塢編劇、UCLA大學編劇課程教師尼爾?克思也總結他認為的五種最為重要的戲劇沖突類型：個人自身的（intrapersonal）、人與人之間的（interpersonal）、意外情況的（situational）、社會的（social）以及利益相關的（relational）。1其中，“意外情況”的沖突與戲劇的“發現與突轉”緊密連接，屬于沖突爆發的“培養皿”式的戲劇情境；而“利益相關”的戲劇沖突是人與人之間沖突的一種特殊形式。因此可以認為，戲劇沖突的類型大致包括三種：人與社會、人與人之間、人自身的沖突。這三種戲劇沖突類型非常豐富地展現在莫言的小說創作中，而且錯落、交疊在一起，充盈于幾乎每一個篇章和每一個人物。
莫言的小說中基本上看不到游離于社會歷史大環境之外生存的人物的小情小愛、瑣碎的家長里短，哪怕是片段化、場景化的呈現，也幾乎沒有這樣“小格局”的沖突方式。可以說，人與社會（歷史、自然）的沖突是莫言小說中最為重要、最為突出的戲劇沖突，是莫言站在“作為老百姓寫作”立場上的初衷與目的，也是體現其“大苦悶、大抱負、大感悟、大精神”的長篇小說的美學特質。莫言的創作有時被視為“社會問題小說”，但是又不僅僅以社會問題作為唯一的關注點，而是在社會性沖突的大環境下，直指人性深層、永恒的美與丑、善與惡，這是與“五四”時期“問題小說”的區別所在。因此也就避免了“問題小說”容易出現的“主題先行”的傾向和難以持久影響的弊病。總體而言，在莫言的小說中，人與社會的沖突是創作的背景情境、創作動機與終極目標，而人與人之間、人的內心沖突則是具體的表現手段。
莫言的小說大都設置在異常強烈、尖銳的社會性戲劇情境之中，又包括特定的環境和特定的人物關系。譚霈生在《論戲劇性》中闡述了情境、動作與沖突之間的辯證關系：特定的情境，會刺激人物之間的潛層矛盾，使人物產生特定的動作，矛盾從此升級為沖突。2長篇小說《十三步》用荒誕離奇的手法折射20世紀80年代中國知識分子的窘迫境遇；《紅樹林》書寫現代化社會變革下中國人的內心困境；《酒國》講述特級偵查員前往腐敗不堪的“酒國”偵查食嬰案件時的遭遇；《蛙》表現中國獨生子女政策給人們生活帶來的變化……這些作品的戲劇情境無論是現實、荒誕還是魔幻的，萬變不離其宗的是其社會性。它們或者取材于中國當代社會中的某一熱點時事，或者聚焦在中國近現代歷史中的某一時期。莫言極其靈敏地覺察到了它們豐厚的戲劇性價值，讓它們作為沖突爆發的“土壤”，而后瞄準這些事件或時代下最具典型性與張力的人物和人物關系，拋下生命力的“種子”，所有的沖突便會在這樣的環境下破土而出，肆無忌憚、勢如破竹地“發芽生長”。此外，人物之間與人物內心沖突的爆發、驟變與化解，在莫言的小說中顯得尤為劇烈。莫言善于將人物群像放置于中國社會幾十年乃至上百年來的歷史舞臺，展現他們如同皮影戲中的傀儡，在無形的歷史雙手操控下的悲歡離合。
威廉?阿契爾提出“戲劇是激變”，并在“變”的激烈程度方面區分了小說和戲劇的不同：“小說的特性是‘漸變’，戲劇的特性則是‘激變’。”3中國近現代歷史在短時間內爆發式的“戲劇性”環境，為莫言歷史題材創作的戲劇性美學提供了堅實的基礎。希克思所指的“意外的情況（situational）”，在莫言的筆下不僅僅體現為一種讓人物關系和情節發生扭轉的寫作技巧，而是更加蘊藏著歷史起伏波瀾、瞬息萬變的人類生活中人與人之間沖突裂變性的“意外情況”，及其連帶產生的翻轉與消解。
《生死疲勞》第33章“洪泰岳大醉鬧酒場”的背景，是在“大包干責任制”政策剛剛實行時，洪泰岳喝得酩酊爛醉，聲淚俱下地來找他半輩子的“死對頭”藍臉。悲憤交加的他在藍臉的土地上到處打滾，把地上的豆莢壓得粉碎。在藍臉的呵斥下，洪泰岳站起身：
洪泰岳一個滾兒，滾到旁邊的土地上，扶著一棵瘦弱的小桑樹站起來說：“我不服，老藍，鬧騰了三十多年，反倒是你，成了正確的，而我們，這些忠心耿耿的，這些辛辛苦苦的，這些流血流汗的，反倒成了錯誤的……我不服的是，你老藍臉，明明是塊歷史的絆腳石，明明是被拋在最后頭的，怎么反倒成了先鋒？”
面對翻天覆地的社會變化，一向揚眉吐氣、氣勢洶洶的洪泰岳竟然倒在地上遍地打滾。豆莢被他壓得噼里啪啦作響，表現著他感覺天崩地裂的心情；那棵瘦弱的小桑樹，寓意著殘酷的現實。作為“正確”的一方，洪泰岳和藍臉爭斗了半輩子，現在卻成為了“錯誤”的一方。他的問話不是在問藍臉，而是在問捉弄他命運的人。這里的沖突表面上看起來是二人之間的外在沖突，但實際上更多的是洪泰岳內心五味雜陳又萬般無奈的自我沖突。藍臉之前預言“好戲就要開場了”4，這個“好戲”指的是，一夜之間天翻地轉的社會變化及其對每個人生活產生的深刻影響。誰是誰非，誰對誰錯，誰是進步誰是落后，不但沒有得到回應，而且也不知該去何處尋求答案。突如其來的巨大的社會變革不僅沒有減緩他們之間的沖突，反而帶來濃重的荒誕戲劇色彩。
《蛙》中的姑姑在計劃生育社會背景下，從千家萬戶心目中的“英雄”突然變作產婦們的“仇人”。作為堅定的政策實施者，姑姑在湍急的河流上堅定不移地圍堵小獅子，展開生死的沖突較量。但是，當過往的沖突逐漸消散，一切歸于平靜，晚年的姑姑卸掉了責任與身份。當她獨自一人在幽暗中徘徊，回顧自己的過往所為時，她的本我、自我與超我三者劇烈碰撞，產生了復雜的內心矛盾掙扎。
以面對外來侵略作為發生背景的《紅高粱家族》與《檀香刑》，在敘事結構和戲劇沖突的處理上有著異曲同工之妙。在建置段落和發展段落中，作者將矛盾沖突聚焦在人物之間：九兒與父親的老死不相往來、余占鰲和九兒的愛恨情仇、余占鰲與花脖子之間的針鋒相對；眉娘對公爹趙甲的切齒痛恨、與干爹錢丁的糾纏不清……在戲劇的高潮和結尾段落，原本作為虛設的背景浮出表面，戲劇沖突發生轉向，個人矛盾和自我矛盾松弛緩解，凝聚并升華為中華民族與外來侵略者的直接的大型沖突。
雖然莫言小說中的人物命運總是如提線木偶般被風云莫測的歷史擺布不休，但也展現了人性最殘酷最頑強的搏斗與掙扎，反射出作者對歷史、對時代的深刻思考。
二、莫言小說戲劇沖突中的兩極向度
從戲劇沖突的角度來看待戲劇性，戲劇沖突越尖銳猛烈，戲劇性就越強勁豐滿；反之，戲劇性則弱小單薄。縱觀莫言的小說，無論是帶有先鋒色彩的早期創作如《歡樂》《爆炸》等，還是向傳統戲劇性寫作回歸之后的《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》，都時刻保持著高密度的戲劇性特點，只是沖突的表現形式、濃度強度各不相同。戲劇沖突按照表現方式強弱程度來區分，除了沖突雙方勢均力敵的“沖撞”，還有一種在與矛盾方不構成對等關系時所發生的“抵觸”。
在莫言的小說中，人物常在戲劇性情境下發生肢體和言語的相互“沖撞”性矛盾。《紅高粱家族》《豐乳肥臀》里烽火連天、槍林彈雨的戰爭場景，《酒國》里主人公丁鉤兒與酒國腐敗勢力之間火爆的槍戰場面，都提供了可視的、震撼的、全景式的大型戲劇沖突場景。雖然“愛情”不是敘事的核心主題，但其中的愛情關系往往也是極為激烈的相愛相殺模式。他們在相愛時，你儂我儂，山盟海誓，生死相許；但是當愛情破裂時，又恨不得鬧個恩斷義絕，從此不共戴天。
《紅高粱家族》中，當九兒發現余占鰲與戀兒的私情時，她咬牙切齒、痛不欲生。莫言用兩人之間劇烈的肢體沖撞展現了這個場面：
奶奶把戀兒飽滿的臉抓出了十幾道血口子，又對準爺爺的左腮打了一巴掌。爺爺笑了一聲。奶奶又把巴掌舉起來，但扇到爺爺的腮幫子附近時，那只手像死了一樣，無力地擦著爺爺的肩頭滑了下去。爺爺一巴掌把奶奶打翻在地。5
莫言并沒有花費筆力去描寫“奶奶”和“爺爺”的心理感受和語言沖突，而是用最簡潔、直白的外部動作呈現出九兒面對破碎愛情時的內心的冰冷絕望，其潑辣、敢愛敢恨的形象躍然紙上。而余占鰲也不甘示弱，則與九兒發生直接的肢體沖撞。
同樣是面對背叛與破碎的愛情，在《生死疲勞》第45章，莫言賦予了黃合作與九兒不同的外部動作：
你老婆用右手背沾了沾眼睛，然后把食指塞進嘴里，腮上的肌肉鼓成條棱。她把手從嘴里拖出來，血從她的食指尖上滲出來。她舉起食指，在法國梧桐光滑的樹皮上寫了三個缺點少畫的血字：
離開他
龐春苗呻吟一聲，捂著嘴巴，扭轉身，跌跌撞撞地往前跑……6
九兒面對余占鰲和戀兒私情時萬分痛苦，她的動作為：“抓”“打”“扇”，是一組夸張、外放型的“大”動作；而黃合作在面對第三者龐春苗時，咬破指尖寫下血字，動作為：“沾”“塞”“拖”，是一連串細微、內斂型的“小”動作。九兒的動作更直接地將內心的悲痛外化，與他人形成身體上的激烈沖撞；黃合作與龐春苗雖然沒有任何肉體上的接觸，不構成真正的外部沖突，但她的動作所體現出的內心掙扎卻不亞于九兒，甚至更加凄慘與痛楚。龐春苗則因身份的弱勢，體現出一種“抵觸”的狀態，而這種“抵觸”的戲劇性在于其復雜激烈的內心活動。可見，并不是外部沖突的對抗性越劇烈，戲劇性就越強。
在《四十一炮》中，羅小通滔滔不絕的敘述向我們展示了20世紀90年代中國農村改革時期，以羅通和老蘭為代表的理想主義和利己主義兩種不同觀念之間的沖突。同時，也訴說了父親羅通與母親楊玉珍之間因種種不可調和的原因而產生的撕裂關系。羅通在離家出走五年后突然歸來，而且還帶著他與情人“野騾子”的私生女。母親因私生女偷喝自家的水這一件小事，再也無法壓制內心的怒火：
……母親抬手扇了女孩一巴掌，罵道：
“小狐貍精，這里沒有你喝的水！”
……父親猛地站了起來，渾身哆嗦，雙手攥成了拳頭。我很不孝子地希望父親給母親一拳，但父親的拳頭慢慢地松開了。7
這里，父親和母親之間沒有形成直接的外部沖突。母親打私生女來發泄內心的痛苦，而父親的慚愧與內疚也沒有令他有任何肢體和言語上的對抗。當父親說出了野騾子死去的事，母親仍然說著充滿怨憤的語言，臉上卻出現了“一種善良的表情”，并給私生女餅干吃。8在二人的關系有所緩解的同時，母親的內心沖突：怨恨心與慈悲心、爆發與隱忍，卻在強烈地斗爭著。
“抵觸”的極致，是無聲的對抗。在莫言的小說世界中，充滿了對身邊環境與他人根本無力抵抗的人物，最顯著的就是以“黑孩兒”為代表的沉默的孩童群體。在《透明的紅蘿卜》中，黑孩兒與成人社會格格不入的戲劇沖突境況通過黑孩兒倔強的動作和緊抿的嘴唇表現出來；而《拇指銬》中的阿義，則是一個被無緣無故地銬在樹上卻無人救援的可憐孩子。這里的孩童基本上從頭到尾都處在失聲的境況。他們是幼小的、懵懂的社會觀察者，還不足以形成對抗力量，但內在心理又敏感而豐富，表現得脆弱而又強大。
在短篇小說《大嘴》中，天性活潑的兒童因為總在不經意間吐露真相而給家人招惹是非。大嘴的父親曾在年少時為了能吃飽飯，迷迷糊糊地跟著別人去參加了“還鄉團”。雖然這段歷史讓大嘴一家人遭受許多不公平的待遇而苦不堪言，但也只是將委屈放在心里，面對他人時一概緘口結舌。對于此事，母親苦口婆心地叮囑大嘴，無論何時何地，無論對待什么人，都切忌插嘴多語。但大嘴畢竟是一個天生就多嘴多舌的孩子，最終還是沒有忍住，喋喋不休地在眾人前痛說冤屈，埋怨杜主任。當哥哥為了制止大嘴，打了他一巴掌，并斥責他“不許說話”后，大嘴從此閉上了嘴巴，卻做出了把拳頭塞入嘴巴的非常奇異的行為：
塞，他感到嘴角慢慢地裂開，拳頭上的骨節頂得口腔脹痛，牙齒也劃破了手掌上的凍瘡，嘴巴里全是血腥的氣味。塞啊，終于把整個的拳頭，全部塞進去了。9
大嘴將整個拳頭都塞入口中，以此來表達對世界無言卻激烈的反抗，也同步產生了傳奇和魔幻的色彩。
諸如《透明的紅蘿卜》里黑孩兒視角中瑰麗奇幻的世界，《拇指銬》中阿義在幻境中看見家里的草房子等等，正是通過人物在進行“抵觸”過程中的特別的戲劇動作，將戲劇沖突中外在環境和人的“抵觸”轉化為人物主觀世界的魔幻現象，這是莫言處理戲劇沖突的獨特手法。
三、莫言小說戲劇沖突中的“人物意志”
布倫退爾在《戲劇的規律》中提出任何類型和題材的戲劇都需要遵循的“規律”——“我們要求戲劇的，就是展示向著一個目標而奮斗的意志，以及應用一種手段去實現目標的自覺意志”。而且，他明確地區分戲劇與小說在“自覺意志”方面的差別，認為一般小說的主人公都是聽從命運安排的被動型人物。但如果一部小說的主人公是堅持己見的主動型人物，那么它就具有可以改編成戲劇的品質。10
“自覺意志”之所以是“戲劇規律”，正是因為它能引起、生成戲劇的核心——戲劇動作。布倫退爾認為，人物因自覺意志而有了目標和計劃，才可以成為行動的人，并且在克服障礙的過程中產生一系列的動作。有了斗爭，就有了戲劇沖突，從而有了豐滿的人物形象。可以說，人物的自覺意志是戲劇的生命之源。
莫言小說中的人物都有一股倔強的抗爭意愿，其間強烈的自覺意志常常作為莫言對整部小說構思的起點，從而構成貫穿小說人物的行動線。《生死疲勞》講述地主西門鬧在死后一直懷冤抱屈，因此轉世變成不同動物，經歷六道輪回的故事。西門鬧的這種頑強的抗爭意識，在莫言看來，與中國上古神話的“原始抗爭精神”一脈相承。以夸父逐日、后羿射日、愚公移山等故事為例，莫言總結道：“中國上古很多神話里面充滿了寧死不屈的抗爭精神……中國神話里面的人物是跟老天抗爭的。”11
在莫言的小說中，人物的自覺意志非常清晰，在生活態度與價值觀念的支配下，具有明確的目標和方向。“自覺意志”作為整部作品的“發動機”，使時空、情節自如地運轉和流動起來。正是一個個人物的“自覺意志”，才“發動”了莫言一部部小說的戲劇性和悲劇色彩。
莫言善于以生活在底層的勞苦百姓為寫作對象，構置窘迫、緊張、危機的戲劇性情境，讓人物在極其惡劣、苦難的環境下為了“活下去”而爆發出被迫的、同時又是劇烈的掙扎與反叛性的自覺意識。長篇小說《天堂蒜薹之歌》中的高馬由于“自覺意志”而引發了一系列的主體行動，從愛上婚姻不自主的姑娘金菊開始，帶金菊私奔，為賺錢娶金菊收購蒜薹、引領抗爭、被捕后越獄……完結了他悲劇性的一生。在抗爭中，他引領百姓沖進縣政府抗議；在法庭上，他痛罵審判官；在監獄中，高馬聽聞金菊不堪苦難生活懸梁自盡，即便是死后還要被賣給別人結陰婚，他狂怒不止最終在試圖越獄時被擊斃。高馬的自覺意志可以歸結為對自由和正義的“追尋”，他是一個高度自覺的“反叛者”。
相對于金菊的逆來順受，《紅高粱家族》中的戴鳳蓮和《豐乳肥臀》中的上官魯氏在面對不能自主選擇的婚姻時，被塑造成對封建社會勇敢反抗的叛逆者。她們的自覺意識形成一系列的主動行動，對故事情節的發展起到了關鍵性推動作用。戴鳳蓮在單家父子被殺后，并未聽從命運的擺布，而是作為酒坊的老板娘生存下去并勇敢追求自己的愛情。《豐乳肥臀》中的上官魯氏，在丈夫無法生育的情境下，她的“自覺意志”是繁衍生命，生出男孩，提高自己在家族中的地位。這是一種窘迫又悲哀的戲劇性個人意識，由此她開始了自己的行動，分別向江湖郎中、和尚、賒小鴨者、牧師等男性“借種”生下了八個孩子。在困難的歲月里，魯氏為了養活所有的后代，忍辱負重，艱辛生存。莫言以魯氏為核心，輻射到她的女兒們以及她們所嫁的各種勢力頭目。各種勢力在特殊的歷史時期此消彼長，從而構成《豐乳肥臀》這部百年中國的大傳奇。
《檀香刑》可以看作一出“眉娘救父”的華麗大戲。眉娘親爹因抗德而受刑，公爹是執刑者，干爹是監刑者，錯綜復雜的矛盾和激烈的沖突，都因眉娘要救父的主觀意志而引爆。莫言小說的敘事，大多數都緊密圍繞著主要人物的自覺意志來展開故事情節，而主人公的自覺意志都可以凝結為一個或幾個動詞而構成的行動線。
莫言小說的人物總是在行動的重復與自覺意志的強化中，展現出頑強倔強的抗爭精神。《生死疲勞》中的藍臉就是一個自覺意志貫串始終，并在行動的重復中不斷得以強化的人物。他在小說中自始至終只有一個目標——無論何人好言相勸或威逼利誘，始終“拒絕入社”。當農村合作社運動在全國上下如火如荼地展開時，倔強的藍臉堅決以毛主席“入社自愿，退社自由”的指示為標準，死守自己的一方土地，成為全國唯一的單干戶。藍臉因倔強的意志使他在30年中，與洪泰岳為敵，兩人的意志沖突貫穿始終；與妻子為敵，妻子和他分居；與養子金龍為敵，被金龍用紅漆刷臉并燒死了他的牛；他甚至與整個社會為敵。藍臉承受的所有苦難都因為與歷史逆流而行。他堅定地守衛著自己的法則，看似是偏執的背叛者，卻充分地展現出一個中國農民就算眾叛親離與全世界為敵，也不愿與足下土地割裂的堅守。圍繞“堅持單干”展開的所有矛盾都集中為這一主題服務，并在不斷的重復中得到豐富、深化與升華。
實際上，早在1983年的小說《流水》中就出現過一個與藍臉有異曲同工之妙的人物——“老牛”牛闊成。這篇小說的背景設置在1979年，新生活浪潮下的馬桑鎮，年輕人摩拳擦掌迎接翻天覆地的變化，而很多老一輩的農民惶惑不安。馬桑鎮的土地上即將建立甜菜榨糖廠，為了“守責任田”，老牛與兒子牛青矛盾重重。莫言巧妙地在父子的一次爭吵中，通過牛青的話語，反映出老牛在此事上的反復堅持：“你不答應，你不答應，地是國家的，不是你的，跟你說了一萬遍了。”12然而老牛的倔強無法抵抗時代的潮流。很快，馬桑鎮楔上了木樁，糖廠的建造開始了。但是，連續三個晚上，上百根木樁不翼而飛，青工們最終抓到了“破壞分子”牛闊成。“守責任田”是老牛的自覺意志，“拔木樁”是老牛因自覺意志而產生的具體行動。“三拔木樁”和青工的“三次圍剿”非常像說書和章回體小說的敘事方式，矛盾沖突和充滿懸念的故事在人物行動的反復中展開，老牛倔強的性格也逐漸豐滿立體起來。
《生死疲勞》中的藍臉以“守”為行動而“守”土地，《流水》中的老牛以“破壞”為行動而“守”土地，無論以何種方式，兩者都通過人物反復、貫穿的行動體現了農民對土地的依賴，與土地難以分割的關系。盡管莫言在1980年代經歷過先鋒寫作的探索，但仍然強調在作品中突出人物的自覺意志和貫穿行動。這種傳統的戲劇化寫作方式是莫言的一貫追求，而且在他的創作歷程中顯現出愈來愈烈之勢。
戲劇的“自覺意志”在行動過程中由于各種各樣的原因往往會出現讓人意想不到的轉換方向，正是這種“轉向”，使戲劇更具有張力，人物更加豐滿，沖突更加激烈，劇情更加起伏，故事更加曲折。好萊塢劇作家悉德 ?菲爾德說：“人物的巨大轉變對于故事是否好看的重要性在于，它讓一個角色擁有了兩面或者多面的形象，在有限的時空范圍里，變得更加豐富立體。”13莫言小說中有這樣的情形：主人公原本具備堅定的自覺意志，并在行動的過程中一直與環境相抗爭，但卻因某一種或多種因素影響，最終出現自覺意志的逐步喪失或轉向，并導致悲劇性的結局。《酒國》中的丁鉤兒和《蛙》中的姑姑萬心就屬于這類自覺意志轉向式的典型人物。
《酒國》采用多元合一的敘事方式，運用雙時空結構來支撐小說的敘事，其中有兩條線索以敘述主體的行動牽引故事。表現酒國外在樣態的故事線，是“金牌偵查員”丁鉤兒在酒國調查“食嬰”案件。丁鉤兒是以絕對的英雄形象現身的，他將刑偵破案視為自己此生嗜此不疲的愛好，而且膽識過人、艷壓群芳，是檢察院里赫赫有名的偵查員。作為唯一一個可以拯救污穢不堪的酒國的“英雄”，在嚴詞拒絕了幾杯酒后，丁鉤兒開始了他在酒國“三次大醉”的經歷：赴“嫌疑人”金剛鉆的酒席，“開槍走火”預示著他自覺意識的偏離。他在無力的反抗下喝醉并進食“紅燒嬰兒”后在招待所被洗劫一空；酒醒后，丁鉤兒拾回自覺意識，認識到這是一場“巧妙的騙局”，卻在巧遇女司機后再次跌入金剛鉆布下的陷阱被灌醉；第二次酒醒后，丁鉤兒被女司機蒙蔽與其一同到“一尺酒店”進行偵查，卻在酒醉后跌進巨大的茅坑，一切正義與尊嚴都隨著丁鉤兒落入了骯臟幽暗的無限深淵。
由丁鉤兒的自覺意志——“探案”牽動出的“三次酒醒”和“三次醉酒”形成了一個戲劇性結構，基本契合悉德?菲爾德提出的好萊塢電影“三段論”戲劇性情節線條。丁鉤兒最初有極為明確、非常堅定的目標，并非聽從命運擺布的人物。作者給丁鉤兒設置了兩次毫無預備的“醉酒事件”作為情節點，雖然在酩酊大醉后立即恢復清醒，繼續進行偵查行動，但是酒國各種強大的惡勢力，裹挾著人性深層的“惡”，形成了一個巨大的漩渦，玷污、吞噬著人世間的正義、道德、法律等。作為執法人員的丁鉤兒就算擁有再強的自覺意志，也根本無法與之抗衡。實際上，開場的“槍走火”就預示了丁鉤兒“良馬也有失蹄時”，其目標必將會產生偏離。甚至在第一次宴席中丁鉤兒就已經淪為“吃人”的同謀，同時也變成了“被吃”的對象，主體地位發生移位并不斷下墜。丁鉤兒本身扮演的是救贖者，而最終卻成為無人顧及的犧牲品。
另一條故事線講述的是李一斗與“作家莫言”之間的書信往來，表現了酒國黑暗的潛層形態。李一斗希望實現自己的文學理想，并請莫言到酒國一游。他在自薦九部小說后也轉變了其自覺意志，放棄文學理想，甘心走上仕途。而“作家莫言”因懷疑酒國巨大的同化力而前往一探究竟，并想給丁鉤兒找一個更好的結局，但是剛剛到達酒國，就喝得爛醉如泥癱倒在桌下。理想的光亮如同輪回一般再次于無底深淵中衰落淪喪，蘊含著對現實社會巨大的諷刺。
“姑姑”在小說《蛙》中的自覺意志是“迎接生命”。作為一位優秀的產科醫生，姑姑運用科學的方法屢次化險為夷，接生了數萬生命，就連難產的母牛也被一視同仁，深受村民愛戴，人稱“送子娘娘”。但是在計劃生育時代，姑姑變成堅定的政策執行者，不顧產婦們的安危，對她們圍追堵截，許多有孕在身的婦女和她們腹中的胎兒因此備受折磨甚至命喪黃泉。她最初的自覺意志徹底喪失，甚至完全反向扭轉，變成了“摧毀生命”的人。最終，晚年的姑姑如同《麥克白》中刺殺鄧肯王后的麥克白夫人一般，夜不能寐、惶惶不安，在不斷的幻想和對自己魂靈拷問的折磨中度日如年，最終步入癲狂與衰亡。
在莫言這兩部小說中，執法者、拯救者的主體意識原本清晰明朗，如同黑暗中的光亮，但在特定的環境下，這種光亮變得渺小和虛弱，在夾縫絕境中搖曳不定，最終被無情熄滅。“英雄”即便做出抗爭，也如螳臂擋車，束手無策，他們或者死亡，或者瘋狂。主體意識的掙扎、泯滅和轉向背后，表現著作者對現實社會陰暗面的諷刺與批判。這樣的人物身上具有亞里士多德所指的“悲劇英雄”的色彩：他們必須以人性的光輝“首先引起觀眾的情感依戀”，使觀眾擔心角色的悲慘命運。他們原本是在品性行為上雖然并非潔白無瑕卻能被普通人認可接受的人，然而由于自己的某種過錯或性格的弱點或命運的安排，導致自身的命運轉向逆境，從而引起人們的同情。
總體而言，莫言的小說創作表現出豐富的戲劇性內涵，作為核心表現的戲劇沖突則具有典型性呈現方式。作品盡管在“沖撞”和“抵觸”的兩極向度上不斷轉換，但在戲劇效果方面并沒有高低之分，尤其是“人物意志”所引發的戲劇沖突，反映出莫言小說創作的主體意識和文學藝術的精神特征。
注釋：
1[美]尼爾?克思：《編劇的核心技巧》，廖澺蒼譯，北京聯合出版公司2016年版，第39頁。
2譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第124頁。
3[英]威廉?阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國戲劇出版社2004年版，第36頁。
4 6 莫言：《生死疲勞》，作家出版社2012年版，第358、452頁。
5莫言：《紅高粱家族》，作家出版社2012年版，第272頁。
7 8 莫言：《四十一炮》，作家出版社2012年版，第63-64頁。
9 莫言：《大嘴》，《與大師約會》，作家出版社2012年版，第487-488頁。
10轉引自顧仲彝《談“戲劇沖突”》，《戲劇藝術》1978年第1期。
11 莫言：《和西方不同，中國神話里充滿人定勝天的力量》，“思南讀書會：中國文學傳統的當代繼承與轉化”活動實錄，https://www.sohu.com/a/212975972_99955745，2017年12月26日。
12 莫言：《流水》，《歡樂》，作家出版社2012年版，第332頁。
13 [美]悉德?菲爾德：《電影編劇創作指南》，魏楓譯，世界圖書出版公司2012年版，第132頁。
[作者單位：北京城市學院表演學部]
