中國作家協會主管

每個人在另外人眼中都閃耀著錯覺的光，每個人都欽羨著別人，也同時被別人欽慕。

——豐特奈爾

為了看世界和把握其悖謬性，我們必須中斷我們對其習以為常的理解，而且……從此中斷我們得以只獲悉世界的非動機化的涌動。

——梅洛－龐蒂《知覺現象學》

上帝死了，但是就人類的本性而言，洞穴大概還要存續好幾千年，人在其中指著上帝的影子——而我們——我們還得戰勝它的影子。

——尼采

李宏偉《灰衣簡史》

一

李宏偉接二連三推出的長篇總是讓時鐘撥向明天和未來，那可是科幻小說的伎倆，是烏托邦無法丟棄的意念。是啊，我們如何理解時間與我們的關系，我們就將如何生活。一不小心我們可能就會淹沒于現代世界的匆匆步履，只從時鐘走過、日歷翻新的痕跡中感知時間，然后把最雄心勃勃的愿景聚焦未來，卻忽視了當下對我們的塑造。

想想《1984》的命運，2050年的諾貝爾文學獎事件又能如何？1999年，為紀念喬治·奧威爾的名作出版五十周年，世界上來自法律界及其他人文領域的十余位大師級學者共聚一堂，討論的話題卻是“《1984》和我們的未來”。討論會已過去二十二年了，會上的論文集中文版在我的書柜上也已躺了整整八年。我記得很清楚，當年報紙上有介紹，世界著名語言學家喬姆斯基談及此書時說道，未來監控無所不在，很可能我們身邊飛過的蒼蠅蚊子都是無人機。這句當年令我震驚的話，今天想想也不是什么稀罕之事。至于李宏偉小說中念念有詞的意念植入、記憶儲存、靈魂移植、心靈替代等，也不會是什么太遙遠的事。

二

天才科學家、科幻小說家亞瑟·C.克拉克曾說過：“任何足夠先進的技術都與魔法脫不開關系。”《灰衣簡史》雖科技含量少了些，但也夠魔法的。影子可以換來無盡的財富，這故事太熟悉了，神奇的倒是那拒絕無影之人入內的園子和那個沒有名字的老人。李宏偉的創作談是那么與眾不同：《雨果的迷宮》后記“幾種現實或一種真實”，寫得比小說還流暢；發表在《文藝報》上的“《灰衣簡史》十二喻”，那是不談還好，談了反倒讓人更為迷惑難解。比如，“《灰衣簡史》里，灰衣人、本尊、影子是術語，獨白、旁白、對白是條塊，舞臺、宮殿、園子是塑形”；又比如，“外篇是包裝是抽象，內篇是實物是藥片，兩者無法兼容，各有各的溢出”。其中談到園子和老人：“園子將是灰衣人凝神的世界完整投影。”“老人先于影子看到灰衣人，先于命名說出那句話，這是依據，他因此先于這部小說，揮了揮手。”

人類認識世界總是要經歷熟悉代替陌生，以解釋代替神秘，以命名代替無名。無法想象還有其他途徑。漢斯·布魯門伯格認為：“通過一個命名而得以辨認的東西，就是通過隱喻的手法讓它從神秘之物里脫穎而出，進而通過講故事的辦法按照其意蘊而得以領悟。恐慌與麻痹，焦慮行為的二極，就隨著那些必須被應付的可以預測的巨大事物之出現而被那種協調的應付方式化解了……”

人間一切信托始于名稱，而與之聯系，才能講故事。而如今我們卻在李宏偉的故事中聽到了老人的說辭，當九個影子各自說自己的理由時，老人說：“你們搞反了。在你們說的那些事之前，在你認為有人應該操心那些事之前，這個園子就有了，這個園子里的一切都有了。如果你們的那些重要，園子又一直沒有，園子早就消失了。不過，你們提出這樣的要求也不奇怪。”老人嘆了口氣，“因為你們沒法真正懂得這座園子。”“正因為不懂得這座園子，你們四散開去，仿造著我，給迎面而來的每一樣事物都取一個名字，你們根本不考慮，賦予一樣事物以名字意味著什么，更不考慮在這座園子里取名的真正后果，你們只想著，這座園子里你們命名的事物會歸屬于你們，你們只想著，這座園子里你們命名的事物越多，你們占的比重就越大，就越有可能從我們這里把園子奪走。渾然不管，有些事物永遠都不應該賦予名字。”一場名字之爭由此展開，沒有名字的老人自豪地宣布，在這座園子里，人們將見識到本原而非投影，他們將知道事物的原初之美，他將有可能讓影子回到他們身上，從而和園子里其他事物一樣，是其抽象也是其具體。

三

老人的說辭出自李宏偉的長篇《灰衣簡史》，此小說原本有個書名“欲望說明書”。一般的評論重點都會放在那場與魔鬼的影子交易。毫無疑問，《浮士德》的確是歌德的一個生命主題。這個主題始于玩皮影戲和閱讀一本破碎的古代民間故事的兒童時代，他在那里認識浮士德，這個與魔鬼的簽約者，一個童話人物，滑稽又可怕。這是真正的對兒童的恐嚇，特別是他最后要被魔鬼帶走。相較之下，吸引我的依舊是老人和園子的故事。

至少有兩個問題，首先反對命名的老人到底有沒有真實姓名？他創造的園子究竟是脫離塵世的烏托邦，還是人類那無法擺脫影子的洞穴？這些都是秘密和不解之謎。漢斯·布魯門伯格提醒我們：“《圣經》傳統培育了這么一種觀念：上帝想讓他的子民認識自己和確切地理解自己，雖然他本人也認為重要的是只為一個目的，因而只讓祭司知道他的名字。故此，就有一些莫名其妙的附加稱謂，以及代用的解釋名稱，以便讓我們保護真實名字的秘密。秘密的名字首先是一個獨一無二的單名，僅當這個名字再也無法妥善地隱藏，它的認識地位才被另一種戒律取而代之，而被認為是外來人無法確知以及更容易地保密的，以至于如果我們希望充滿善意地靠近他，對他施加成功的影響，那么就必須對上帝的全部名字有確切的認識。在這里，名字的積累究竟是如何發生的，是通過形象的塊聚，是通過以神界的方式去征服外來民族的神圣，還是將眾多的偶像傳統疊加起來，這一切都不重要。重要的是，這種對秘密知識的渴望以一種持久的方式輕而易舉地同一種原則結合起來了。按照這一原則，只有知道了一切名字的人，才能實現指向神圣的意愿。”

布魯門伯格的提醒是否起作用，不是很清楚；老人是何方神圣，也不是很明白；令人神往的園子在何處落地，也并不具體；而那拒絕命名的原初之美，究竟是可見還是不可見的，那更是個懸案。而這一切均出現在小說中，它們引領著《灰衣簡史》那不是結局的結局。

四

名實之爭自然會引出對象和性質以及我們周圍的各種對象的本體論問題。我們試圖為之尋求答案的上述問題，實際上是作為人類主體的我們是如何有意地向我們自身以及我們周圍的各種對象發生關系的問題。

心靈和世界之間的關系則基本上是個認識論的問題。我們可以暫且擱置指稱理論的種種陷阱不論，回到實在論和唯名論這一老問題。世上存在各種不同的現象，因此便有各種不同的言說方式，于是我們需要知道事物的本質，這是為了像維特根斯坦所說的那樣，知道在既定的情境下應該玩哪一出語言游戲。多元論和本質論如何才能走到一起？什么樣的人類處境既特殊到無以言表，事實證明又是可以理解的？不可化約的特殊性是通過理智反思去理解，還是只能對其光輝現行的直接把握來實現。是像實在論宣稱的那樣，普世或者一般性概念在某種意義上是真實存在的，還是像唯名論者堅持的那樣，普遍性或一般概念是我們強加于世界的，那些不可化約的個別事物才是真實存在。對唯名論陣營而言，對事物的抽象在個別事物之后，它是一種從個別事物派生出來的概念；實在論卻認為，想象先于個別事物，是一種使個別事物如其所是的力量。伊格爾頓認為：一旦創世完成，上帝也只好將就。上帝是實在論者，不是唯名論者，人也被他所創造的那些本質存在束縛住。那么，創造園子的老人呢？一旦園子完成，園子外的世界將不再在其視線之內，而園子內的一切是具體還是抽象之物呢？反對命名的老人肯定舉雙手贊成個別事物先于一般性概念，而又哪來“是其抽象也是其具體”的事物呢？

沒有名字的老人好大的胃口，跨越時空、氣吞具體抽象，是終點也是原點，連灰衣人也難有立錐之地。烏托邦使我們意識到，我們所擁有的未必就是我們想要的，我們想要的也不一定是我們能夠擁有的。

五

值得擔憂的是，這樣拉扯下來，是否會越扯越遠？李宏偉的小說就是這樣：一次自殺、一樁買賣、一次奔波旅途中的刺殺，結果都和閱讀懸疑文本的期待相反。一種對情節的去魅，朦朧地預示著人類自我溯源和指涉的想象和憂思。要同時生活在可見和不可見的兩個世界中是多么困難，一個世界總是竭力使你離開另一個世界。身份的游戲，面具的迷惑，影子的奴役，超越人類的困境，自我指涉的迷局，不同欲望的玄機，凝視的迷失等等，一切都出沒于李宏偉的敘事之中，你想要不扯也不行。

虛構不斷在事實之上展開，確定無疑的真相卻飄忽不定。那些簡單的場景，重復展開漫無節制的對話，總能將你帶入意料之外的領域，以意料之外的方式使用并能展開意料之外的意念。互文不是簡單的交流，重復中的背叛總能讓人驚喜不已。

熱衷于拆解的李宏偉，在其結構的背后總攜帶著一種未加揚棄的正論和反論，一種懸而未決或搖擺不定的自我抵消和纏斗。諸如國王與抒情詩人、影子與身體、個體與集體、豐裕社會與匱乏社會、舊文明時期與新文明時期等等。回溯與預期也是如此，他的小說總是糾結著現在影響著過去的回溯和未來影響著現在的預期。科幻小說并不是李宏偉小說的本質特征，盡管人們談論李宏偉的小說都會涉及科幻。作為幌子，作為結構元素的“科幻”，對李宏偉而言，說到底還是人性之貪婪、生存之無法避免的悖謬。還是方巖說的：“《月相沉積》這樣的作品除了以‘科幻’的名義表明故事發生于未來的某個時空外，其故事的構成要素、進程、旨趣再沒有與所謂的‘科學’發生任何邏輯聯系。恰恰是我們熟知的各種現實狀況、因素的變形和組合造就了這個新的故事。小說中提及的資源匱乏、環境污染等社會問題不正是遍布全球的當代世界基本癥候嗎？”

康德曾經最希望“批判”的讀者首先研究“二律背反”，因為它似乎是大自然本身提出來的，以便使理性對自身的過分要求提出質疑，并迫使它自我檢查。這是個異常復雜的問題。它為哲學擺脫獨斷論的迷夢，并且促使它從事一項艱難的事業：對理性本身進行批判，發揮了極為巨大的作用。多年以后，康德在1788年9月21日給克里斯蒂安·伽爾韋的信中還最后一次強調：“我的出發點不是對上帝的存在、靈魂不朽等問題的研究，而是純粹理性的二律背反，世界有開端，世界沒有開端等等，直到第四個二律背反：‘人享有自由，以及相反地，沒有任何自由，在人那里，一切都是自然的必然性。正是這個二律背反，首先使我們從獨斷論的迷夢中醒來，使我們轉向對理性本身的批判，以便消除理性似乎與它自身矛盾這種怪事。’”

記得幾十年前，韓少功有篇短論，談論文學中的二律背反，以后便很少有人談及。將文學扯到哲學總有過界之嫌，更多的作家反對在小說中談論哲學，因為這有違文學之本質。當然也有相反的，比如勞倫斯就曾感嘆道：“柏拉圖的對話錄是一些奇怪的小說。在我看來，把哲學和故事分割開了是世界上的最大遺憾。它們曾經是一體的，從神話時代開始就是。在后來的發展中，隨著亞里士多德、托馬斯·阿奎那，以及走到極端的康德的出現，它們就分道揚鑣了。因此，小說變得枯燥無味，哲學變得抽象干癟。兩者應該再次結合起來，成為小說。”勞倫斯的奢望能否如愿？難說。

李宏偉的小說對哲學和心理學的關注，為人類的溯源和終結問題帶來了一股清流。而且他利用類型小說元素的無所顧忌，也為其個性化敘事帶來了諸多特色，這些都值得關注。與此同時，他的小說也為閱讀闡釋帶來諸多難題，讓我們容易走上枯燥無味的歧途。難怪有人感嘆，李宏偉的小說難評。

六

貢布里希在他的藝術史論著中反復提及，馬蒂斯畫了一幅肖像，一位婦人看過后告訴他說，她覺得畫中那個女人的手臂看起來太長了，馬蒂斯回答說：“夫人，您弄錯了，這不是女人，這是一幅畫。”這個故事告訴我們，李宏偉的小說歸根結底是小說而不是其他。如同時間由過去、現在和將來構成，但過去已經不存在，將來還沒有到來，所以唯一真實的時間是現在。但是，除了是現在什么都不是的并不是時間，而是永恒。所有抽象的、非完整性的經驗都是對完整的、個體的、具體的經驗的一種限定，而我們如果要確定前者的特征，必須要參考后者。思維或判斷并不是經驗的一種形式，它們本身就是具體的經驗整體。如果“他者”最終超出了我的理解力，那不是因為文化的差異，而是因為他最終對于自己是不可理解的。

李宏偉的小說是對科技“冷托邦”的質疑，是對人性“惡托邦”的反抗。“應然”與“突然”之間的彼此猜忌，也是人類愿望和欲望間的纏斗與不和。拆解之物總是如同解剖之物一般，讓我們在瞬間仿佛看清了事物，但是一不小心就會產生錯覺，會丟棄張力、中介和活生生的細胞組織，成就虛假的統一和對立。“一分為二”容易相互消解，互做鬼臉，仿佛是鏡前的彼此相望。拆解回應了事物的矛盾和兩面性，卻遭遇了自身的勞而無功。如果帝國的意識共同體真能如愿實現，諾貝爾文學獎的作品能提前預測制造，那么虛構的死亡也為期不遠了。

虛構是被他者(比如情感等)所觸及的知性，是被表達主體剝奪了嚴肅性的表述。在心理分析領域，虛構變得可利用，因為“情感”觸及并傷害了它。因為失掉了嚴肅性，虛構反而重獲可操作的能量。這就是小說的理論地位，承認情感就是找回被科學理性“忘卻”了的語言，找回被社會規范壓制的語言。這種語言在不同性別和童年時代里生根發芽，以不同的面貌流淌在夢、傳奇和神話里。羅蘭·巴特認為，現代神話的特點是歪曲“能指”和“所指”的關系來改變、削弱甚至破壞對我們這個時代的理解。現代神話改變了那些本應是真正的符號(交換、關聯)使之成為一種它錯誤地吸收進來的靜態的、人為的、武斷的、商業化的“能指”，而它并不想了解其根源。符號學代表的是被結構語言學改變了的文學批評，它被變成了一種更多戒律和更少印象主義的事業。我們理解世界的模式依賴于語言，語言本身被理解為組織有序的記號系統。

可怕的還是那數字帝國，當國王率先打破沉默對黎普雷說道：“謝謝你的這番話，讓我確信你是新國王的不二人選，等你執掌這個龐大帝國，明白它十多萬員工的運作，看到這世上數十億人如同漫天星宿，看似毫無規律，實則精密地圍繞著帝國的‘主腦’旋轉、匯聚、奔流，等你體會到我今天和你說的每一句話都是運思推演的結果，而不是妄念與狂想控制下的信口開河，你會明白，這是另一種抒情，與你的抒情實為人類之兩翼。至于這兩翼合力飛向何方，我有我的確信，但我不后悔，不懼怕任何結果，這不是賭一把，這是帝國的抒情。”帝國的抒情到頭來成了欲望的闡釋。

浮士德在巔峰的體驗，用他自己的話來說，就是萬物中可怕的虛無主義。面臨深淵的眩暈，曾經擊垮帕斯卡爾，而今浮士德卻渾然不覺：“我們可以滿懷好奇之心卻又擺出一副超然之態注視著這一深淵。”深淵和隱士，構成了虛無主義的隱喻，而這就是現代主義的形象。現代，面對一個問題而束手無策。這個問題破天荒地以赤裸裸的形式被提了出來，而且還禁止使用任何一個教義式回答和神話式回答。這個問題便是存在的理由問題，所謂帝國“抒情”的峰巔體驗實際上正是面臨深淵而渾然不覺。

七

小說具有令人戰栗、深不可測的視角：對空虛的恐懼，害怕無聊，懷疑我們僅在自以為能發現的地方才能有所發現，信仰和信仰的消失，形而上學的無家可歸——這一切游戲其后被用以游戲。早在浪漫主義的濫觴階段，浪漫的虛無主義問題已經顯示為自我亢奮的陰暗面。恰如加繆感嘆的：“如果這個世界是清晰的，那么就不再存在藝術了。”

大多數闡釋學側重于研究真實性，而不是嚴格的經驗論者的論證，也就是側重論述人們從不同視角觀察的，并且能夠輕易被確認是真實的現實。這就是所謂“真實的虛構”之關鍵所在，包括一些論述在某些歷史條件下被認為是不真實的，但在更多的事實材料面前又聽起來是真實的。符號學的核心正是這樣一種認識：全部人類經驗無一例外地都是一種以符號為媒介和支撐的詮釋性結構。因此，也許毫不奇怪，當代符號學的許多進展都是沿著現代意義上的古典觀念論的軌跡和路線取得的。而恰恰是記號的多義性、不穩定性導致了規范的結構主義符號學的垮臺。所以，帝國的規制性運行接受抒情詩人的挑戰是必然的，而老人的理想園子中的制約也難以排斥園子外形形色色的懈怠和不以為然。

五年前，李宏偉曾在和劉大先的對話中談到：“我對現實有遲疑，現實又和如何定義真實密切相關，現實的真實性在多大程度上真實，都有可以質疑的地方。”“在寫小說時，對現實的懷疑在壓迫我，需要我做出反應，甚至可以說，我對現實有自己的憤怒，如何不至于被憤怒所裹挾，把作品變成事情的機械記錄，簡單的情緒宣泄，需要自我控制。”④機械的記錄總流于簡單，宣泄容易直奔單義，所謂自我控制實際上是一種迂回的敘述處理，一種關注癥候的、處理表象和外圍顯露的藝術。

八

劉大先最早發現李宏偉的小說存在大量“看”與“被看”的現象。后者回應說：“確實，在我的小說中存在著很多‘看’與‘被看’，因為‘看’是我們處理現實的最主要方式。”“一個寫作者，站在什么地方看，往哪個角度看，這基本上決定了他能看到什么，能看到多少。”確實，“看”與“被看”的情景在李宏偉的小說中隨處可見。如果你的時間有限，那就選擇短篇《瓶裝女人》：一個瓶子里的女人和瓶外的男人，“看”與“被看”的故事，沒有言語，只有觀看之道，整個小說瓶內與瓶外構成了場，有限制地看成了溝通的方式，當然也是唯一的。例如，“月光好不容易從盥洗池、水龍頭上挪開，看向地面。房間中央是四四方方的地毯，和房間的各個墻邊等距地鋪在正中央，地毯外面是暗黃色的木地板。女人不指望地板上已經開始出現變化；她以目光為檢測器為放大鏡，篩選、排查地毯上的每一寸面積、每一根纖維。漾出瓶內的液體照樣落在地毯的東南角，洇濕了一個長條形的面積，像一條魚……”又比如：“現在，地毯落在空曠的地上，置身于繁華的城市，借助城市的燈光，可以看到瓶中的水已經有一多半被黑暗浸染。這黑暗還不那么徹底，視線穿過它也不會被完全擋住，只不過給經由它看見的世界墊上一層淺淺的黑底。”李宏偉的“看”與“被看”，或者說“對視”，并不是目光的交流，他坦承受拉康的影響，這是值得注意的。

拉康講述過這樣一個故事，他年輕的時候，和一個叫貝迪·讓的職業漁民一起去釣魚。年輕的拉康來自不同的地區，還是一個學者，他在很多方面都生活在一個完全不同的世界。他覺得無所適從，希望獲得某種承認。這時河面上漂過一只沙丁魚罐頭盒。貝迪·讓問道：“你看見那只罐頭了嗎？你看見了嗎？不過，它可沒有看見你。”拉康補充道：“他覺得這件事非常有趣。而我并不覺得。”拉康指出，他不覺有趣的原因在于，沙丁魚罐頭的凝視之所以不能夠看見他，是因為他并不屬于那兒，他并沒有存在的權利，他的主體性受到了質疑。拉康關于沙丁魚罐頭的故事中最驚人的一個觀念，是客體也像人一樣，會有一種凝視，一種可以辨認主體的視點。

在研討班中，拉康發展了梅洛－龐蒂的思想，亦即一種先在的目光從外部凝視著我們。對梅洛－龐蒂來說，這一目光從一個全視的先驗主體那里發出，但是在拉康看來，則根本沒有這樣的主體存在。根據拉康的觀點，我們原先并不是觀看世界的意識主體。相反，我們已經是“被注視的存在”。在眼睛和目光之間，存在著根本性的分裂。當“我”僅僅從一個地方來觀看的時候，我就受到了來自四面八方的注視。有一個目光先在于我的主觀視野——亦即我所遭受的一種全視。齊澤克概括說，觀看對象的眼睛處在主體的一邊，而目光則處在對象的一邊。當我注視著一個對象的時候，這個對象也總是已經從一個我無法看到的地方在凝視著我。

在拉康之前，薩特也談凝視。對薩特而言，“凝視”即允許主體認識到他者(他人)也是一個主體的東西：“我與作為主體的他者(他人)的根本聯系必須能夠回溯到我被他者(他人)看見的永久可能性。”當主體遭到他者(他人)的注視完全侵襲的時候，主體便會淪為羞愧。薩特把目光與觀看行為合并在一起，而拉康則將兩者分離開來，目光變成觀看行為的對象，或者更確切地說，是視界沖動的對象。“你永遠不會從我看見你的位置來注視我。”當主體注視一個對象的時候，這個對象便總是已經在回望著主體了，只不過是無法看見它的地方。眼睛與目光之間的這一分裂，無非就是在視覺領域中表達出來的主體性的割裂本身。就敘事而言，分裂本身就令我們著迷，因為它是一種力量。我想，“瓶裝女人”的敘事魅力正在于此。說到底，視覺是理想的距離性感官，也是唯一的距離性感官，是空間的賦形者。觀看行為置于一種互動關系之中，并同時關注這兩者之間的對抗、動態和非同一性過程。對結構主義和后現代主義來說，凝視并不僅僅是一個關于感覺的概念。它涉及的問題并不僅僅是觀看機能，或是在某種物質層面上的映象過程：既是呈現于眼前的事物，同樣也是進入或是離開此種視野(或者說是主觀)區域的事物。

九

在歌德的《浮士德》中，魔鬼逐漸縮小為一個老熟人形象，變成了奮斗英雄的“影子”。崇尚理性與自由的新教育，在一定程度上，根據時代的要求廢黜了魔鬼，此后，魔鬼作為“零余人”退入了基督教天國的背影處。于是，古老的原則以教會樂意接受的方式得以重申：“一切善來自上帝，一切惡來自人。”魔鬼作為心理的附屬物繼續存在。而榮格的心理分析學長期以來都堅持，要重視魔鬼和陰影問題。在榮格看來，陰影一旦被激活，就通常以投射的形式出現，它將充滿情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。和李宏偉的《灰衣簡史》有類似之處，榮格也談到分裂和交換的問題。榮格以為，神經癥是一種內在的分裂，也就是一種內部與自己交戰的狀態。個體進入這種狀態的原因是兩種敵對力量，也就是陰影和自我存在的沖突。為了說明這一點，榮格引用浮士德的說法，即他心中住著兩個靈魂。如果個體不能使這兩個部分和解，那么它將會導致人格出現神經癥式的分裂。

在榮格看來，個體會陷入各式各樣的陷阱中，其中一個便是認同陰影。這樣的人總喜歡給人留下不受歡迎的印象，在沒有人的地方給自己設置障礙。但相反的方式同樣也是陷阱，也就是認同人格面具，它就是呈現給世界的外表。如果個人過分依賴自己的身份，那么這個人會被認為活出的是虛假的自己。但認同自己面具的誘惑非常大，如榮格所言：“人格面具通常會以金錢的形式得到回報。”靈魂的特征是從一個東西到另一個東西的移動。與心靈不同，靈魂不能夠擁有存在的全部，而是部分。現在部分靈魂化身為灰衣人、本尊和希望完成理想的草根導演：灰衣人提出用權力和金錢與人類交換影子，交易之后本尊將心想事成獲得財富和成功；導演王河因缺乏資金沒法完成自己理想中的戲劇而拿影子與馮先生交易。馮先生以影子換來金錢和權利，成功后又以金錢換回王河的影子，可謂欲望無止境的輪回。老人的園子則成了擺脫影子的理想之地，它和王河的舞臺、本尊的玻璃宮殿都成了追求者的幸福之源，欲望之希望。

欲望問題說來既簡單又復雜。因為這不僅是一般人情不自禁考慮的問題，也是哲學家心理分析學家不斷思考的問題。欲望既是現實可見的欲求，又是關系幸福追求的根本問題。在《自我與自由運動》(1936年)中，霍克海默堅持無條件的幸福不可能存在——只可能存在對它的渴望。這種渴望拒絕了商品形態和工具理性將決定性轉變為定量的以及將神圣的轉變為世俗的所有嘗試。我們每個人對于不朽、美、超越、救贖、上帝——或霍克海默最終提出的對“全然他者的渴望”都有本能的欲望。他不作任何承諾，不描繪任何儀式，也不提供任何宗教。然而，它對否定的依賴結合了它對天堂的希望以及在經驗上肯定自信的運動。

一般而言，我們想得到卻沒有的東西即是我們的欲望對象。不止是《灰衣簡史》，李宏偉的另外兩部長篇也和欲望有關。集體意志、意識共同體和個人抒情，人類征服自然、征用資源的歷史，甚至包括對李宏偉小說的閱讀、認識文本及其解密，由表及里的欲望就是轉變成另一種欲望的過程，就是想要掌握文本的象征體系、快感和意義之創造的關鍵。一句話，無論個體或集體，都無時無刻不處于尋覓欲望對象的過程。

十

黑格爾認為，欲望在于被他人認可，可在拉康那里，這樣的欲望屬于想象域，因此它是要求而非欲望，欲望只能在無意識中找到自己的安身立命之處。這種言說中的他者的欲望不會是真正的需要。于是，拉康才會說，“欲望往往產生于要求之外”。這是欲望的真實出發點。“欲望在要求的層面上取代了消失的東西。”巴塔耶說，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。而德里達則說，欲望是受到他者那種絕對不可還原的外在性的召喚，而且它必須無限度地與這個他者探索不切合性。在拉康的哲學領域中，人的欲望總是虛假的，你以為是自己有需要，其實從來都只是他者的欲望。人的欲望就是一種無意識的“偽我要”。愿望是人有意識追尋的東西，而欲望則是無意識發生的。愿望可能通過幻想得到滿足，而欲望卻永遠不可能滿足。拉康說：“在與意象的遭遇中，欲望浮現出來了。”欲望熄滅，文本歸于沉寂。不知道李宏偉的欲望說明書和拉康的欲望說有何異同。

關于欲望的對象，我更傾向于弗洛伊德的解釋，即外部對象只有被自戀式地愛著，戀成一種回歸自我的心像，才能被轉變為內在的對象，“要我注目對象時，我看到的不是自我”。無論如何，弗洛伊德的欲望對象，其實就是自戀的對象。其實人永遠是自戀的囚徒，根據自己的模式切割和雕琢他遭遇的一切。如同國王為帝國選擇接班人，說到底就是自戀式的自我選擇。

欲望以其極端的無限逃脫了哲學的把控。如果說欲望是無限的，那么它也是永遠不會被滿足的，為了追尋常常被失落的無常而從一個枯燥無味的對象跳轉到另一個，到最后只能休停于自身。就像歌德筆下的浮士德，它必須用這個無盡的生成過程來滿足自身，而非依靠任何可終的產物。特里·伊格爾頓在《文化與上帝之死》一書中提到：“黑格爾對欲望的解決方式是愛。不是在一個客體中尋求滿足，主體必須要承認它只能通過另一個同類才能興旺，當兩個自由、平等的個體相互承認之際，欲望就能超越自身從而更富教化意義。叔本華對人類欲望的回應就是將其消滅。一種被審美所完滿例證的涅槃式的中立之情況。藝術是欲望的終結。對弗里德里希·施萊格爾而言，欲望最終棲息于美，繼而在藝術作品中發現了自己的縮影。藝術是欲望的提煉和升華，將其提升到普遍性地位，同時去除了它的破裂性，它的作用就是將激情轉為平和。”

我們注意到，李宏偉最近的長篇小說《月相沉積》以并不淺易明白的題目，成就的卻是敘述方式上某些退讓和轉移。旅途小說加上刺殺的懸疑為可讀性作出了貢獻，以往結構上的繁與澀一掃而光。但是未來的時間標配依然如故，小說借未來之圖像繪就了現實之憂與思。一不小心，我們又回到浪漫主義的老話題。還是伊格爾頓說的：“在浪漫主義思想家看來，自然并非總是易于親近的。席勒認為它是破壞的、非道德和冷漠的，而費希特厭惡自然的必然性的概念。兩者都認為這個太過穩定的質料是對人類自由的威脅。非我對我而言或許證實為一種必要的出發點，但是它無益于提醒我的世界上并不只有全能的主體。其他思想家則渴望消解自然與文化之間的對立。自然本身是宏偉的藝術作品，而文化構成了一個有機的整體，像一個業已完工的審美制品一般。自然的世界結合了真、善、美。對斯賓諾莎來說，它是上帝自己的身體。人類和自然領域都遵循著某種偉大的進化律，而我們的自身承擔風險違背了它。謝林在自然研究中發現了原初的創造力量或創造自然的自然，它具備一名藝術家般的演化萬物，隨意賦形的能力。某些浪漫主義藝術家在自然和想象之中都發現了某種幸福的暫離歷史的休憩。兩者都可以作為超驗存在的世俗形式。作為寧靜的、和諧的、普遍共享的自然世界同時還可以表示一種政治形勢。‘自然是永恒占有的敵人’，諾瓦利斯寫道。”弗里德里希·施萊格爾甚至明確劃清道：“古人的詩歌，是歡愉的詩歌，我們的則是欲望的。”

在《月相沉積》中，李宏偉以未來為場景，勾勒出在科技發展的引領下，人類面臨資源枯竭、環境惡化、核能禍害所造成的“惡托邦”景象。就像在行進途中，為了趕時間，女人說：“離開這里，去東十七區，我們安排好快艇，你們乘它渡過五號湖，也就是死胡，在東五十八區上岸，由那里往西線去。這算條捷徑，能把之前等的時間趕出來。”

“為什么我們之前不走這條路？”

“這是條死亡之路。你知道五號湖為什么叫死湖嗎？它容納了巨多的放射性物質，任何人靠近它，想要穿過去，都需要穿戴厚厚的防輻射服。更恐怖的是，多年沉積，湖中湖水腐蝕性巨大，人掉進去沒命不說，通常的鋼鐵機器，浸泡超過一定時間也會受到嚴重腐蝕。要是你穿著防輻射服，駕著船走著走著，船熄火了，只能呆在原地等著它遲早沉沒，這是什么樣的感受？”此等述說在《月相沉積》中通過可見和對話，顯得“幕幕驚心”。

十一

欲望的實現是對欲望本身的一種威脅，就像用影子換來的結果最終又要為尋回影子作為代價。然而，若以無限的名義來拒絕某些特定的事物，它又將冒一無所獲的風險。但是，如果欲望生硬地回絕所有的追求者，那同樣是因為它害怕自己消失而顯得六神無主。就像濟慈面對夜鶯，懷疑它的實現就意味著它的死亡。

絕對的自由，像欲望一樣，惱怒于填塞到它肚子里各種零零碎碎的東西。給它這些東西，貌似滿足它，事實上卻可能阻礙它。背地里，欲望就像苦行主義者一般禁欲，它將任何到手的東西洗劫一空，只是為了握緊拳頭來對抗這種無限性。正是目標的缺乏使這種無限性痛苦地記起自己的存在。它非常準確地知道它是什么——即，與它所遭遇到的一切事物相反的事物。正如莎士比亞作品中，俄底修斯在他著名的關于秩序的贊美詩中最后所發出的警告：“一定要到處尋覓獵物，最后吃掉自己。”絕對的自由與浮士德的憂郁從來就沒有什么區別——他的成就在他的嘴里化為灰燼。只有在永遠實現自由的邊緣搖搖欲墜，它才不會因為自由的實現而感到幻滅。極端荒謬的是，我們使我們的欲望得到滿足，卻又不喜歡滿足是我們欲望的東西。

李宏偉的小說總和明天未來有關。一個是有明確日期的未來，可預期可描繪的未來之現實；另一個則是無可明確預期的烏托邦式的圖式，無論是意識共同體的帝國意志，令人無限恐懼的冰冷的玻璃宮殿等等，都類似于絕對之物。這使我們想起欲望的兩個場所，這也是拉康理論中非常根本和重要的部分。第一是引起欲望的場所，這時的欲望先于主體，主體從根本上并不知道這一欲望的存在，隨后欲望在主體上登錄；第二個場所是指欲望通過幻象的方式在那里掛鉤，并試圖重新創造原發的主體統一性。

當然，我們也沒有必要過度糾纏于拉康的概念而對李宏偉的小說進行生吞活剝或隨意肢解。用伊格爾頓的話來說似乎更切合我們的理解：“我們到處在尋求絕對。”諾瓦利斯寫道：“卻永遠只能找到有限之物。”荷爾德林也同樣否定絕對基礎。對唯心主義者們來說，絕對就是擔任了世俗化的神。現在，即便那個也證明是難以捉摸的。一個本質上的對無限的宗教追求遺留了下來，但是這個欲望的客體卻是費解且模糊的。對一些浪漫主義藝術家來說，上帝所遺留的僅僅是對能夠與上帝合一的渴求。就此而言他們預想了精神分析，一個處理對不可實現之物的類宗教欲望的無神論。

十二

李敬澤在為《雨果的迷宮》所作的序言中，從科幻小說的特征不經意地提到外在的超越性危機和視覺的問題。不經意的發現證實了一個職業批評家的銳敏。人類內心確實存在某種超驗，但這種超驗始終是執拗地無法相容。主體性是我們最無法自我言說的，我們的力量趨向于惡化也并非僅僅由于它的壓抑、異化和片面性，相反，它們在源頭上就被某個特定的疾病所滲透。欲望沒有止境，欲望就是缺失，欲望是一種精神現實，抑或欲望是墮落的、半病態的力量，它以一種自我撕裂的快感期待著自身滅亡的前景。過去是一種負擔，這對先鋒派來說，可謂是關鍵的關鍵。一百四十年前，易卜生《群鬼》中阿爾文夫人的話，至今回蕩在后來的文學作品中：“在我們內心走動的不僅僅有我們從父母那里得到的遺傳，還有許多過時的觀念和種種陳舊而被人遺忘的信仰……整個國家肯定有鬼魂存在……”鬼魂不散，它悄然升空，成就的是某種超越性的東西。如同許多東西，在認識它之前，我們便能夠與它相遇，在認識之后，它又變成某種其他東西。而烏托邦則使我們意識到，我們所擁有的未必就是我們想要的，我們想要的也不一定是我們能夠擁有的。摒棄過去所帶來的另一個問題是，新事物本身需要多長時間就會遭到拋棄？現代主義能維持多久？

勞倫斯在美國版《新詩歌》的前言中寫道：“時間之所以如此神秘，那是因為我們對時間的瞬間性還不了解。時間的即刻性和瞬間性是我們還未察覺的超級之謎。時間匆匆而過正是因為它的瞬間性。而天地萬物的稍縱即逝和所有創造的短暫性卻源于我們肉體的自我。”勞倫斯的明白會繼續讓我們疑惑，因為時間從來就不是絕對的或外在的，而是附著肉體和語言，充滿了回憶和幻覺，斷斷續續且含糊不清。問題還在于，李宏偉標明具體日期的未來自有其不靠譜的地方，隨著時間的推移，未來也很快會成為當下或過去，如果2050年過去了，有人還在讀《國王與抒情詩》呢？充分敘事的圈套恐怕還是難以擺脫。恰如讓－保羅·薩特認為的，理解這種令人傷感的充分敘事的關鍵，在于理解這種敘事其實就是在用過去時態敘述當下的經歷：它暗示著一個脫離了因果關系而無法預告的未來，迫使我們將時間作為一個封閉的連續體系來加以體驗。讀者因此成為“一個師出無名的幫兇”，他無力改變什么，內心卻充滿著“恥辱和不安”。對薩特來說，充分敘事是一種災難，是一股不可阻擋的沒有未來的潮流。

《國王與抒情詩》圍繞2050年諾貝爾文學獎得主宇文往戶的自殺而展開。自殺可是加繆的哲學話語。《西西弗斯的神話》指出，唯一嚴肅的哲學問題是自殺。《反抗者》說，“唯一真正嚴肅的道德問題是自殺。”“我反抗故我在”，加繆對笛卡爾“我思”的公式作了更新。他還聲稱：“如果我們意識到虛無和無意義，如果我們覺得世界是荒謬的，人類的條件是無法忍受的，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應是本能的反抗……因此，從荒謬的感情中，我們看到出現某種超越性的東西。”加繆在1942年8月末的日記上記錄：“局外人描寫的是人類在面對荒謬時的弱點。鼠疫描繪的是同樣在面對荒謬的時候，個體的立場同樣重要。”這個進步在其他作品中更為顯著。《鼠疫》的故事是以丹尼爾·笛福的格言開始的。“一種監禁形式通過另一種來加以表現是非常不明智的，因為這如同用不存在的東西來展現真正存在的東西。”

十三

李宏偉自稱寫作受到加繆的影響，除了其他因素，我想戲劇元素是個重要的原因。看過李宏偉小說的人不難明白，除了對視、拆解性對峙外，不多的場景、無盡的對話可以看作其小說的基本構成。同樣，加繆也對戲劇進行過深入的思考。他將演員身份與“荒謬的命運”等同起來，一方面演員存在于短暫之中，另一方面他們生活在自己的名譽之下。舞臺無疑表現了“三個小時的路途”，在那里將一個人的整整一生拼接起來。加繆再次引用了尼采的觀點——人生時間的質比人生時間的量更為重要：人類追尋的不是永恒的生命，而是永恒的活力。但加繆明確指出，他所引述都不是用于道德目的，而是用于說明或指出某種生活方式。應當看到人類的生活方式和生存方式也是李宏偉經常思考和表現的東西。

巴赫金強調，語言要被看作內在的“對話”：語言只有按照它不可避免地要對另一個人而言才可以領悟，符號不應看作一個固定的單位，像一個信號那樣，而應看作語言的一個積極的成分，由它在具體社會條件下凝聚在本身內部的可變的社會情調、評價和含義，在意思方面進行修飾和改變。哈羅德·布魯姆推崇的批評家本杰明·貝內特認為，小說是保守的文學體裁，而戲劇則是革命性的，不管劇作家個人的政見如何。貝內特認為劇作家“……始終用兩種語調說話：一種是個人的語調，它也發出聲音……但我們不能直接聽到：一種是公開的語調，其音色和內容完全由情境決定”。我以為聆聽分辨兩種語調是重要的，這也不是劇作家所獨有，小說家也同樣需要分辨兩種語調。相較之下，也許后者更難，那是因為小說敘事中間還夾帶著不可或缺、似真似假的敘事者。而之所以由李宏偉小說聯想到戲劇性，是因為其小說中很多段落的對話，更接近情境劇而已。

隨便舉《國王與抒情詩》中的一段對話：“你們警察也需要這么謹慎嗎？”等劉強在對面坐下來，黎普雷問。

“對啊。現在人人的視角隨時都是開通的，指不定誰無意間就把咱們見面這事給掃進意識共同體。我們雖然有渠道讓帝國把這些內容從上面撤下來，可總歸麻煩。再說，也保不準有誰在此之前就看到，一番瞎猜亂說，連會惹出什么亂子咱們也無法預估，你說，長期這樣我們能不謹慎嗎？”說歸說，劉強還是伸手在桌面上拿了一杯拿鐵。

“那你光確認里面沒用啊，說不定外面就有人一直跟著你們偷拍，早就把信息傳到意識共同體里了呢。”黎普雷開了個玩笑。

此類對話受情景所制，難以察覺個人的語調。不妨看看另一段談話：“如果騎士是明智的，這樣假設書中人物可能不合適，換個說法，如果是我。如果是我，只是為了見女孩，絕對不會尋死。為什么？既然我穿越了時間之河，不管是有規律還是隨機，反正被時間甩在了一個地方。這至少說明，時間是可以選擇的。時間之河干涸消失并不代表沒有其他辦法，假如只是為了回到過去，尋找那個女孩，騎士最理想的做法是找到穿行時間的辦法。他是去了各種科研機構，這些機構也告訴他還沒有可行的辦法。”同樣是談話，這里的情景有所淡化，自然會隱隱約約地流露出一個人的語調，但由于個人語調隱匿于公開的語調之中，其面目依然模糊不清。說到底，任何文本，都會有兩種不同語調的對話，不是面對面的那種，而是顯和隱的對話。

十四

一個人不能基于他自身而是自我，只有在某些對話者的關系中，我才是我：一種方式是在那些對我獲得自我定義有本質作用的談話伙伴的關系中，另一種在那些對我持續領會自我理解的語言目前具有關鍵作用人的關系中。張一兵在《不可能的存在之真》一書中這樣解釋：“真正和真實的人是他和他人互動的結果，他的‘我’，以及他的自發點是通過承認‘被中介化的’。所以，人的欲望，不是一個既定的對象，而是‘指向另一個欲望’，或者叫欲望著另一個欲望。用拉康后來的話語表達則是欲望著他者的欲望，此處的他者等于另一個自我。科耶夫甚至說，‘在眾多欲望彼此相互產生欲望的時候，社會才是人類性的。’‘我’渴求另一個欲望對自己的對象性承認，或者說，‘我’的欲望本質是‘我’想成為欲望的對象。”

雅克·朗西埃在《沉默的言語》中曾試圖為“現實主義”做一些翻案工作，他指出：“小說的問題并不在目光令人厭倦的平淡無奇上。‘現實主義’完全建立在預知和觀看之間的距離上，在不看自明的可能性上。問題在于‘預知’本身。預知其實是一種觀看的能力，它不再服務于再現，但會為了自身需要而顯示，并作為寓言寓意貫穿于敘事邏輯。象征的原則于是轉過身來：象征使萬物說話，在四處埋下意義的象征也在自身保留了這一意義。它沒有意義再進入敘述。‘象征’在布朗肖的術語中成為‘圖像’：被看見的圖像，缺席的語言，轉向外在性的內在性。”

李宏偉作品中的對話使我想起《拉摩的侄兒》，后者曾受到許多思想家、哲學家、心理學家的青睞和贊許，但時至今日，就我個人閱讀而言，令人信服的評論少之又少，這說明有些作品的評論是有難度的。不管怎樣，狄德羅的著作曾激發了司湯達、巴爾扎克和波德萊爾的靈感。埃米爾·左拉將自己和巴爾扎克小說中標志性的自然主義手法的基礎歸功于狄德羅對社會的“活體解剖”，社會理論家也同樣為狄德羅的先見之明著迷。卡爾·馬克思從狄德羅對階級斗爭的思考中深有借鑒，并將后者列為自己最鐘愛的作家。西格蒙德·弗洛伊德先于自己的精神分析同行，認可了這位法國思想家對童年時期無意識性心理欲望的發現。即便很多批評家依然因為狄德羅過于無神論，過于悖謬和過于放肆而對他不滿，但他仍然成為19世紀先鋒派偏愛的作家。

李宏偉的桀驁不馴也使我想起了貝克特。1931年，貝克特從圣三一學院辭職，就此結束了自己短暫的學術生涯。此后數年——直到《等待戈多》意外成功——他靠筆桿子謀生，但一直入不敷出。1932年回到巴黎后，他開始創作長篇小說處女作《夢中佳人至庸女》，雖說當時他甚至對小說這一形式的活力有所懷疑。因此，在對主人公貝拉夸愛情歷險的流浪漢式敘述中，美學思索貫穿始終。他筆下的匿名敘事者編造了一個中國故事，試圖把小說禁閉在封閉系統中，卻發現那些人物拒絕圈養。最桀驁不馴的是貝拉夸，他本身是一個傾心于沉默的筆壇新人。對于自己想寫的書，貝拉夸沉思默想，并因其“分裂的標點”而將它比作貝多芬的音樂。

十五

自我總結一下，這似乎是一篇未完成的評論，故稱作筆錄。寫作過程中，我一直被一些問題所困擾：當你對眾多問題及其影響淡然處之時，你很可能會覺得強度已然缺失；當強度存在其中時，視角又有可能缺失，其他各種強度也隨之有所貶損。正如托多洛夫所言：“我們可以超越無效的二分法，即專家批評了解作品不去思考，和道德批評家不了解所談的文學作品卻發表言論的二分法。”擁有完善的批評手段卻沒有目的的境況變成一場瘋狂的追逐，沒有任何結果。正如格雷厄姆·霍夫對它們的描述：“裝備齊全大功率的知識機器，車輪在空中徒勞地旋轉。”

值得欣慰的是，空轉的情況下，也有例外。話說公元約150年—216年，亞歷山大港人深受諾斯替教派影響，尤其采用寓意去解讀《圣經》，竟然有人從錯誤的拼寫中發現隱含的程度。《圣經》注釋學也正是從這種方式開始的。還有另一個例外，在18世紀，傳統說教式的規則左右著藝術創造力和文學的形式和類別特征，面對這種規則日益增長的懷疑，對更準確“系統”和條理的批評準則越來越多的要求，矛盾地結合在一起。我們現在仍然生活在這種矛盾之中。

作者簡介：

程德培，1951年生于上海，籍貫廣東中山。自1978年始從事文學評論和研究工作，發表論文及批評文字約300萬字。著有《小說家的世界》《小說本體思考錄》《33位小說家》《當代小說藝術論》《誰也管不住說話這張嘴》等。曾獲第六屆魯迅文學獎等。