中國作家協會主管

一

有一次在普陀山的寺廟里，看到一則魯迅的語錄，那時候很是驚訝，暗暗地覺出魯老夫子與佛教的某些聯系。后來看到徐梵澄文章里引用內山丸造的話：“魯迅先生，是深山中苦行的一位佛神”①，被深深地感動了。徐梵澄解釋說“佛神”乃日本的視角，是旁觀者的感受，這說明魯迅的內蘊之深。記得王富仁生前寫的那本《中國文化的守夜人——魯迅》，意象里就有佛門之影，魯迅身上那個幽深的背景，是許多人都注意到了的。

言及魯迅與佛教的關系，自然想起他們那代人的修養，細心的讀者會發現，周氏兄弟對于佛學、佛教都有點興趣，但他們不是這方面的專家，故沒有留下多少心得之類的文字。魯迅與周作人對于釋迦牟尼的好奇，主要在藝術與辭章領域，余者不過只言片語，不成什么體系。周作人在《佛經》一文里大為贊許佛經的文學性，認為佛經“比舊約更少宗教氣味，比中國的講得更好，更多文學趣味，我勸人可以讀點佛經，就是為這個緣故”②。魯迅《中國小說史略》講魏晉與唐代小說，常常從佛經的影響角度看作品內涵的拓展以及辭章的變化，看得出對于佛家藝術的格外敏感。從魯迅藏書可以發現，一些有關佛學的書籍，多帶有很強的文學性。像《三慧經》《舊雜譬喻經》《佛說百喻經》《阿育王經》《廣弘明集》《西夏譯蓮華經考釋》《出三藏記集》等，其審美之趣多有可取。他自刻《百喻經》送給親人，能夠看出對于佛經的喜愛③。魯迅對于佛經里的寓言頗為看重，以為有很深的審美價值，從佛教藝術里吸取營養，對于他的寫作都是一種熏染。不過，就氣質而言，魯迅與佛門的精神多有重疊之處，不妨說是有佛性的人物。只要讀他《我們現在怎樣做父親》，肩住黑暗的閘門，放青年到寬闊光明的地方去的自我犧牲精神，便感到他有欲度人于苦海的愛心④。這是周作人所不及的地方。中國的一些研究者，早就看到此點，所以理解魯迅的思想，不考慮佛學與佛教的熏陶，總會遺漏些什么。

在佛學、佛教之影里討論魯迅的知識背景，可以發現許多被忽略的遺存。然而就一般人而言，沒有相當的舊學修養與歷史知識，要說清原委也是難的。我感到困難的地方是，在描述其思想的時候，總會發現相反的概念在他那里交織，以一般俗世的看法，這是矛盾的現象，不同的人對于他的思想的詮釋往往迥異。比如他主張對于怨敵“一個也不寬恕”⑤，可是也有“度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”⑥的話，豈不互為反對？前者是冷酷的決然之氣，而后者則與佛門的教義相吻。再比如，他主張誠與愛，但另外的時候并不反對復仇和斗爭。他晚年的相信階級論與早期的關于人的觀念也多有矛盾。要解決這個困惑，需細細梳理其話語的結構，以及精神的邏輯點。而且僅僅從佛教的接受層面考慮這個問題也難得要領。我后來發現，魯迅對于人生的看法，以及文學的理念，是有不同層次的。即以其與佛教的關系看，有一個直面“理障”的語境，還有一個“事障”的語境⑦。直面“理障”，就是在純粹精神意義與釋迦牟尼的相通，比如真假并觀、抵真如本性、達世知幻等。他在辭章上深得佛經要義，表達對事物的認識是超人間性的。所謂“事障”語境，即貼近生活，從日常中直面黑暗，能在辯駁與反詰里散出光明之氣。他對于人性明暗的理解和描繪，脫離一般出家人的潔身自好，而是非佛性的世界建立愛意的園地，以鏟除罪惡的方式，保持內心的清潔。這個時候，便與一般中土佛門弟子的一些選擇不同，以苦斗精神，將正義、愛與美灑向人間。其言犀利，其行峻急，全無逃逸苦難的柔弱之氣。在這兩個層面看魯迅，則發現其人其文，在許多方面帶有佛性的某些光澤。而其精神的廣大和溫潤，恰與佛門的主張有相似之處。

魯迅一生帶著內心的苦楚面對存在，那些灰暗的存在被一一寫入文中。他咀嚼那些苦味，且以自己的光熱去驅除那些種種不幸。這和佛門的一些選擇頗為不同，但主旨卻重疊在另一重精神之地。他的關注大眾、扶持青年，和形形色色的敵人戰，其境界恰是佛門追求的一種。只是他采取了直面現實的方式，非遁入空門，就填補了信眾在現實中的無力感而形成的空白。中國讀書人那么深地寫出底層百姓苦楚的不多，魯迅的悲憫一直貫穿寫作的始終。而他晚年同情馬克思主義，不是從政黨文化的層面介入左翼文化，而是以愛心開啟自己的思想之路，這也是其精神保持了某種佛性的原因之一。我們打量魯迅深層的世界，可以看到他與釋迦牟尼這樣的大哲同樣非凡的一面。

深味佛學原理的徐梵澄說魯迅“在留學日本時，已經研究佛學，揣想其佛學造詣，我至今仍不敢望塵”⑧。這種感觸其來有自。他的描寫不是就魯迅的學術思想而言，而是從其精神深處的佛性出發的一種體味。應當說，徐梵澄抓住了魯迅思想重要的一隅，這也恰是我們認識魯迅不能忽略的部分。徐梵澄又說魯迅“能入乎佛學，亦能出乎佛學”⑨，看到了真意，隱含在文字背后有巨大的存在。我們在其現實語境里不感到趣味的枯燥，實在與這樣的無邊的精神氣息的流動大有關系。

因為中國文化中佛教的因素過多，梳理歷史便不免多糾纏著釋迦牟尼的傳統。倘不懂得佛教的傳播過程，對于歷朝思想者的描繪都有困難。尤其在小說、繪畫中，佛教帶來的變化給魯迅不少的啟示。但又能從士大夫的思想深處辨析精神的明暗，哪些屬于真的佛的精神，哪些系中國固有思想的覆蓋。在這個辨析中，文化流變的圖景也漸漸清晰了。

知道了過往的歷史的痕跡，那些與佛教相關的意象與觀念，有時不自覺涌動在魯迅的言論中。而且借助佛教藝術的一鱗一爪，鋪陳自己的審美意識。又能通過那些微言而延伸大意，在遠離佛教的地方弘揚了某些釋迦牟尼的思想。魯迅進入佛的世界，其實不是簡單回到釋迦牟尼的語境，而是重新探索新文化的路徑。以凝固的方式面對歷史遺產，是五四新文化唾棄的選擇。魯迅自己知道，真的懂得古代思想者的現代人，是在多維時空里繼承舊有的精華的。這一點他與馬一浮、熊十力那些同代人是頗為不同的。

二

如果僅僅依靠許壽裳、周作人的回憶文字考察魯迅與佛學、佛教的關系，可能流于簡單。青年魯迅在閱讀佛經時頗為投入，曾感嘆釋迦牟尼精神的穿透性⑩。我們看魯迅的文章，幾乎沒有記錄自己的閱讀感受，故只能從枝枝葉葉里尋找其間的痕跡。魯迅佩服佛經的原因并非同代人能夠理解，他是處于特殊的角度接受釋迦牟尼思想的。有的從尼采的角度思考佛理，有的從現代主義的層面考量佛教藝術的美質。有三點給人的印象很深。一是對于存在的實有和虛妄的認識，即《維摩詰經》所云“觀于空無，而不舍大悲”?的境界，這是極有啟發的，他一生就一直與各種虛妄的精神斗，戳穿假象的本質，而根底卻是愛意的流淌。二是精神的繁復性，顛覆了俗界之思，在超邏輯的層面多維的視角表述世界，佛經中的這種智慧，乃悟道者的真言，這被魯迅在自己的文字里吸收過的。三是佛教譜系下的繪畫、文學的超拔性，魯迅從佛教藝術中感受到異于日常性的慧能，寫實中的象征，象征中的寫實，拓展了審美的空間。這是他最為看重的部分。而走進佛教世界，藝術是一個重要的入口。

從藏書看，魯迅購置和借閱的佛教書籍數量十分可觀。僅以1914年為例，就有《思益梵天所問經》《金剛般若經六種譯》《金剛經、心經略疏》《金剛經智者疏、心經靖邁疏》《八宗綱要》《釋迦譜》《選佛譜》《佛教初學課本》《華嚴經合論》《大乘起信論》《唐高僧傳》《百喻經》《弘明集》《大安般守意經》《佛說般泥洹經》《付法藏因緣經》等。有研究者發現，他閱讀較深的書籍包括《楞嚴經》《法華經》《金剛金》《舊雜譬喻經》《華嚴經》《維摩經》《百喻經》諸書。佛經的深刻，首先是精神的廣遠性?！斗ㄈA經》“深入無際，成就一切未曾有法”?，就不是俗世里的恩怨，乃精神的跨界思維，完全到感覺閾限之外了?！督饎偨洝吩疲骸胺菜邢嘟允翘撏?。若見諸相非相，即見如來?！?此語的深意不僅魯迅的老師章太炎領會頗深，魯迅一生所做，即是掃蕩幻相的工作。這與康德所云二律背反，多有吻合之處。至于《四十二章經》“念無念念，行無行行，言無言言，修無修修”?等多重的精神盤繞，無論在認識論還是方法論上都在魯迅的文章體式里有所折射。我們說魯迅在氣質上染有佛經里的某些精神，是從文章與佛經的對比里可看出一二的。這種對于存在的非世俗化的認知，除了得益于尼采、莊子外，印度文化的熏陶是不能不顧及的。

有個時期，魯迅抄寫過許多古書，內中包括明代版本的梁朝僧祐著《出三藏記集》，東晉法顯的《法顯傳》，抄寫的過程，對于佛家文化的深處意蘊，多有心得。他輯錄的《古小說鉤沉》佛教文學的片段甚多，其中《幽明錄》《神異錄》《冥祥記》《宣驗記》關于陰陽兩界的表現，折射著精神的越界之思。這些對于他后來的創作都有潛移默化的影響。這兩部作品有很強的感性畫面，敘述中帶著出離舊儒習俗的意蘊，文學意味是深切的。一個有意思的現象是，魯迅在精神最為壓抑、困頓的時候，喜歡以佛經里的詞匯和意象表達自己的心情。但這時候不都是消極的引用，而是于苦海里掙脫的尋覓，辭章的纏繞與繁復，與漢譯佛經的片段庶幾近之。

《野草》的題辭寫道：

過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。?

有學者研究認為，魯迅在《野草》里使用了大量佛經的詞匯，且在句法上有連帶關系?。不過魯迅不是從信仰的層面使用佛經語言，而是從藝術的審美方面借力，表述自己茫然無助的時候的心態以及掙脫苦海的堅毅之情。他不僅在佛經語境里表述思想，也借用了《圣經》和尼采、屠格涅夫的詩學因子，可以說是各種超俗語義的銜接，在融會貫通中形成自己的文體，而氣象上直至釋迦牟尼、尼采的境界，這實在為漢語寫作中的罕有的現象。

熟悉魯迅文本的人可以感到，其論戰之文與描述之文，在背后總有一種宏闊的氣脈卷向悠遠之地。即《般若無知論》所云的“以無知之般若，照彼無相之真相”。傳統認知的概念在那里失效，在無意義中凸顯出意義來。所以，他的寫作與士大夫的糾結不同，和新文化人也不在一個層面上。這種超邏輯的語境讓人想起尼采與釋迦牟尼的思想。而他閱讀佛經時的感受之強烈，也是一般人所沒有的自我省視。1927年在《怎么寫》中，就有寂寞里的佛音，我們對比魯迅的文章和漢譯佛經，就可以感到內蘊的相近性：

我沉靜下去了。寂寞濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂石中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。?

這里所說的無量悲哀，其實從佛經語境那里來，而詞語的無力感的描述，恰是《華嚴經》所云佛法“超過一切語言境界”的現代版。魯迅受到了佛經語言的暗示，而內心的體味則屬于自己的獨創?，F代人的無聊、可哀、無奈都在此流出。但不是沉淪到黑暗里，內心的剛勁之氣也流溢其間，那種堅毅之思在文本的背后滾滾而來，提升著悲哀里的期冀。魯迅的文本外在于流行的語言，又在現實的深處。超俗性的韻致是魯迅吸引讀者的原因之一，他哀嘆民生之苦，攻擊魑魅魍魎，與己身的疾苦搏斗，都有常人罕見的精神的閃動。晚年被疾病纏繞的時候，又牽掛著左翼文化的進程。考察其一生行跡，精神氣質是不染紅塵的純然存在，以世俗的價值觀來衡量其生命選擇，總還是不得要領的。

《吶喊》《彷徨》感人的地方，除了揭示了現實灰暗與人生真態，背后有大的愛意的輻射。其精神的溫度之熾熱，可與佛經的寓意媲美。阿Q、閏土、祥林嫂、孔乙己、單四嫂子，都是要被救助的可憐之人，魯迅以無限慈悲之心照出存在的本真，希望筆下的人物恢復到正常人的狀態，進入人的世界。作品對于人的內部世界和外部世界的描述，多見奇思，感人的恰是“哀其不幸、怒其不爭”的部分。就精神的廣遠性而言，與中土佛教所云的菩薩之心有諸多呼應的地方。

閱讀魯迅作品，不能忘記的是對于人間的主奴意識的批判，以及消除世間隔膜的努力。像釋迦牟尼一樣，他無法忍受人的悲苦之境，對于百姓的災難和文人的沉淪，有大的哀涼。對于寫作，他承認有一種拯救世間不幸者的用意：“所以我的取材，對采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”?魯迅筆下不覺悟的人，恰如佛經所云的未明者，需開啟方能醒悟。而無路可行的讀書人，則是幻滅的悲哀。讀這些作品，覺得魯迅思考的是如何度別人于苦海，自己也在苦苦的自度之中。而在人與己之間，他不能忘記的卻是那些需要幫助的人們。在死亡臨近的時候，他所思所想，竟是遠方的人們：

街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠。?

類似的體驗在許多作品里都有，是一以貫之的品性。文章散出迷人的氣息，浩茫的心事里沒有自我享受、自得的影子，詞語間愛意彌漫，使文字像被圣水洗過一般，通體明亮。這是有著佛意的句子，也是釋迦牟尼精神的現代式的表達。一生的寫作雖千變萬化，但根底不離慈悲、自尊、施愛這些基本信條。所思所言背后，喚受難者出劫難之海，以生命之舟載人到自由的彼岸。寒冷中的溫情，成了其文字里常恒的景觀。

魯迅的佛性不是寄寓于佛門的靜觀，而是自我放逐的苦行。他的內力來自生命之軀，而救贖世界，靠的是自己的力量，這樣就有了一種獨立的氣象。佛經里講的度苦、成佛都是在精神層面的超越。魯迅則回到地獄般的現實，在苦海里擺渡那些不幸的人到希望的彼岸。因為他知道，佛的偉大精神的實施，不都在廟宇里，也在塵世中。所以在一生的選擇里，保持了精神的高貴性，又不乏現實的清醒性。在沒有路的地方走路，恰是章太炎所云“依自不依他”意識的體現。而晚清以來依靠佛教救國的學人，其影響力超過魯迅的，也甚為寥落。

三

應當說，清末民初的佛學熱，對于魯迅的影響顯而易見。章太炎以佛教激勵民族種姓，梁啟超主張用釋迦牟尼傳統再造文明，馬一浮試圖在儒家與佛家間找到契合的空間。在諸多佛學大師中，弘一法師的形象一直被世人稱頌。這些學人的成就都拓展了思想的空間，對于文明的演進都有不小的貢獻。

魯迅曾購置過弘一法師的書法作品，他的藏書里也有多部弘一法師補校的佛經，比如《佛說優婆塞五戒相經箋要》《有部毗奈耶犯相摘記》就是。弘一法師對于佛理的理解思路逆俗，他對于踐行佛理有別人沒有的氣象。魯迅欣賞這位思想者，可能與內心的那種純凈之美有關，但又與他頗多不同，是在另一個層面思考人生的人。他雖然借鑒了佛家很多思想，可是路徑與弘一法師這樣的人有不小的距離。弘一法師皈依佛門后，許多講演很是生動。不過他勸出家人不要讀小報，對于社會的新聞應當回避?。這有利于出家人的自我修養。魯迅不是這樣，他一直關注社會新聞，對于形形色色的惡德是不放過的。學佛的人講究清凈和戒律，以善心遠惡。魯迅則以善心斥惡，甚至主張以善面善，用惡對惡的。這主張是佛門里的許多人不太支持的。以戒律可以明心，以可感召世人，但未必能夠除惡。魯迅考慮的是對于惡習的掃蕩和清理，故不惜犧牲自己而與丑陋之物周旋，甚至和一些溫吞的、搖擺于善惡之間的人論辯。有人勸魯迅不要這樣，他回答道：

我知道偉大的人物，能動見三世，觀照一切，歷大苦惱，嘗大歡喜，發大慈悲。但我又知道這必須深入山林，坐古樹下，靜觀默想，得天眼通，離人間愈遠遙，愈廣；于是凡有言說，也愈高，愈大；于是而為人師。?

對于佛門遠世頓悟的選擇，他是拒絕的。因為傳統的士大夫的這種面世的方式，對于改造社會具有無效性。魯迅認為，人們談論過去，談論未來，都很美滿，獨對于當下交了白卷。佛家弟子有許多很有人格魅力的人物，但解決現實問題，需要到生活深處探索的人，執著于現在和當下，是新知識人的任務。歷史上重要的作家、思想家的出現，都非僅僅獨善其身的人，選擇遁入空門固然是一種超脫，但在現實中的自我犧牲者更為可敬。如果說弘一法師“以出世的精神做入世”的事業，那么魯迅則在入世中做凡俗者所無法做的超凡之業。這是其精神與佛教徒不同的一面，而其間的血脈聯系也清晰可辨。現實存在著無數空白之所，前人沒有既成的道理可以參考，依靠自己的判斷和尋覓，則多大苦。他給許廣平的信里談到自己偏離佛門的孤獨：

我其實那里會“立地成佛”，許多卷煙，不過是麻醉藥，煙霧中也沒有見過極樂世界。假使我真有指導青年的本領——無論指導得錯不錯——我決不藏匿起來，但可惜我連自己也沒有指南針，到現在還是亂闖。?

文中所說的“亂闖”，其實是自己的尋覓與探索，即找書本里沒有的東西。這不是佛經的暗示，可能與尼采、浪漫詩學有關。因為內心里流動的是反本質主義的激情，故更像一個斗士。但這個斗士不都是黏滯于俗世的虛無主義者，而是懷揣著夢想的愛者。這愛者的身份有釋迦牟尼的啟示，也多西方現代哲學的照耀。魯迅在談論自己內心最為隱蔽部分的時候，喜歡用佛經的語境對比己身的問題，意味著佛學元素對于其內心的浸潤很深。在對比的時候，現代主義的思想暗自涌動，在其身上看到了多重思想之影的纏繞。僅僅從佛學的層面考慮其思想，還是不得要領的。但離開佛學這個參照，完整把握其境界也是大難的。

因了現實問題，魯迅看重的是社會改革的重要，慈悲之心用于民眾解放，便顯得十分迫切。1929年，他閱讀了柔石的《二月》，感慨于在痛苦現實中的青年的不同選擇。欣賞的是沖鋒的戰士，卻不愿意看到面對不幸的逃走。于是嘆道：

矍曇（釋迦牟尼）從夜半醒來，目睹宮女們睡態之丑，于是慨然出家，因霍善斯坦因以為是醉飽后的嘔吐。那么蕭君的決心遁走，恐怕是胃弱而禁食了，雖然我還無從明白其前因，是由于氣質的本然，還是戰后的暫時的勞頓。?

從晚年留下的文字里可以看出，魯迅哲學的本質，是戰斗的。即看透而不逃逸，以自己的熱能去溫暖冷酷的人間。這是不同于儒道釋的精神突圍。他在極度衰弱的情況下，依然保持對于黑暗的警惕，以朗照的光澤驅趕著自己與他人身上的鬼氣。不妨說，魯迅以不同于佛門的方式超脫生死，他不是“遠離俗世，與世無爭、無斗”?，而是不斷地、無私地糾葛于存在，在追思、拷問、搏擊中建立世間的“人國”。我們對比魯迅著作與釋迦牟尼的語錄，當驚異于他的廣遠之心。這是儒道釋之外另一種人間哲學，傳統文化留下的某些空白，被他以自己的實踐填補了。

弘一法師以“戒”“定”“慧”的方式而發大菩提心，走的是自我苦修的路。魯迅在苦海里保持心性的自由、愛意，且以自我的犧牲去鋪墊光明之路，亦為精神界戰士可貴的品格。他們在氣質上有許多相似的地方，“以一般人之苦樂為苦樂”的精神和靈動、前衛性的藝術感覺，都深深打動世人。前者深而廣，后者大而淵，都纏繞著世間的有無、清濁。魯迅欣賞弘一法師，實在是看到了“絕于塵埃之外”的美質，而他另辟蹊徑的選擇，在世俗而不屬于世俗，乃是新文化人另一種夢想的閃動。細思以往歷史，傳統的佛門中人是未必能夠做到此點的。

四

在為數不多的談論佛教思想的文字里，魯迅對于佛教流派的利弊是有自己的特別的看法的。他說：

我對于佛教先有一種偏見，以為堅苦的小乘教倒是佛教，待到飲酒食肉的闊人富翁，只要吃一餐素，便可以稱為居士，算作信徒，雖然美其名曰大乘，流播也更廣遠，然而這教卻因為容易信奉，因而變為浮滑，或者竟等于零了。?

看得出這觀念的背后，是對于執著信念的渴念，對于佛教思想的世俗化歷史的感慨。其實這個問題一直存在爭議，魯迅的思考角度是從人性的誠信出發的。他內心中，人脫離了真純，人性便出了問題。其實佛門也特別注重這種真純性，《楞嚴經》說：“出離生死，皆以直心。心言直故，如是乃至終始地位，中間永無諸委屈相”?。不過魯迅討論真純不是從正面入手，而是從批判無特操的國人心里開始的。在討論國民性的時候，注意到民眾信仰里的問題，沒有宗教感的國人，對于宗教是一種實用主義的態度，中國人不僅對于孔孟老莊如此，于宗教信仰亦未脫離此套。我們會發現，他一直對國人將釋迦牟尼思想狹窄化的不滿，利己地對待高遠的思想，其實就把純凈的精神污染了?！恶R上支日記》寫到了中國人的無特操：

看看中國的一些人，至少是上等人，他們對于神，宗教，傳統的權威，是“信”和“從”呢，還是“怕”和“利用”？只要看他們的善于變化，毫無特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內心兩樣的架子來。?

在《吃教》一文，他發現國人面對先賢遺產的可笑的態度：

其實是中國自南北朝以來，凡有文人學士，道士和尚，大抵以“無特操”為特色的。晉以來的名流，每一個人總有三種小玩意，一是《論語》《孝經》，二是《老子》，三是《維摩詰經》，不但采作談資，并且常常做一點注解。唐有三教辯論，后來變成大家打諢；所謂名儒，做幾篇伽藍碑文也不算什么大事。宋儒道貌岸然，而竊取禪師的語錄。清呢，去今不遠，我們還可以知道儒者的相信《太上感應篇》和《文昌帝君陰騭文》，并且會請和尚到家里來拜懺。?

文章所指，便是士大夫與官僚的無聊和作態。他后來批判國民黨官僚的假借佛經自飾的樣子，都是這個思路的延續。以今思古，釋古言今，讀出民國性中長恒的遺產。這些在其文章里成了一個基調。

但對于下層百姓，魯迅的筆法略有一些變化。一是看到民風里的吃人現象，比如祥林嫂之死，就是儒道佛被灰暗化的一個結果?。二是看到佛教中土化后人情化的意味，比如逝世前所作《我的第一個師父》，就描述了佛教的世俗化的故事。這是從民風里看佛門舊事，不無民俗學的意味。佛學的基本要義被世俗精神包圍的時候，便出現了另一種風景。前者是對于真純的一種扼殺，專制扭曲了傳統思想的某些要義。后者則是宗教世俗化的一種轉向，信仰和民間習慣融為一體，最終可能與釋迦牟尼遺產關系稀薄。魯迅說自己的師父雖在佛門里，但“不過是剃光了頭發的俗人”。文章不是從宗教信仰層面來寫師父，而是從世情里透視人間的況味。這也導致了兩種傾向，一是底層人的迷信之風，二是宗教的功利化。祥林嫂死于窮途中的迷信，而故土的和尚以出家謀生未嘗不是吃教。自稱是佛教的國度，其實遮掩了佛理的時候多。魯迅在釋迦牟尼的“大”與世俗風俗的“小”間，體味到精神變異的現實衰境。

宗教的世俗化，與風俗的關系很大。中國與日本的佛教徒都不是真正意義上的印度佛教的原味的保持者。這屬于東方文化一個特別現象，魯迅對于其間的問題看得很清。但有時又能夠以理解的方式看待這種遺存?！段业牡谝粋€師父》面對佛門里的人，能夠看出非信仰層面的世俗之樂。在日常性里讀出人性的基本問題。汪曾祺后來在《受戒》里放大了這種趣味，乃民間畫面的一種點染，可折射的意蘊也是多的。與《祝?！愤@種慘烈之圖相比，《我的第一個師父》多的是民風里的人情，這是魯迅非常少見的筆觸。在這種差異性篇目里，他對于佛教的復雜性理解，也不經意地流淌出來。

但迷信與吃教，導致了精神的麻痹與自欺。魯迅對于其間的警惕，還是大于欣賞的。所以，《我的第一個師父》只是其作品里幾篇少見的品類，他知道閱人的時候，早期印象總有些詩化的因素，一旦看到內心深處，則是另一番景致。國人在功利主義語境下，其實多是遠離思想的思想，乃無精神的精神。對于此，他一直深記于心。在《運命》一文里，魯迅說：

中國人自有迷信，也有“信”，但好像很少“堅信”。我們先前最尊皇帝，但一面想玩弄他，也尊后妃，但一面又有些想吊她的膀子；畏神明，而又燒紙錢作賄賂，佩服豪杰，卻不肯為他作犧牲。崇孔的名儒，一面拜佛，信甲的戰士，明天信丁。宗教戰爭是向來沒有的，從北魏到唐末的佛道二教的此仆彼起，只是靠幾個人在皇帝耳朵邊的甘言蜜語。風水，符咒，拜禱……偌大的“運命”，只要化一批錢或磕幾個頭，就改換得和注定的一筆大不相同了——就是并不注定。?

從迷信到假信，中國人的活的靈魂被描述得栩栩如生。歷代佛學大師在討論信仰的問題時，所警惕的也是這類偏執的積習，只是出發點與魯迅不同。前者乃修煉時的提示，后者則是修煉之外的國民性的改造。而魯迅一生堅持批判精神，都與釋迦牟尼誠信的理念不無關聯。至于在迷信與假信之間的世俗精神，那自是民族性的一片沃土，中國審美的享世性在這個范圍里。魯迅注意到了這種享世性帶來的快慰，但他只是片刻的駐足，很快就把注意力移到另一個世界了。

在許多作品里，他常常既借用佛經的意象表述生活之苦，另一面也時常暗示佛教的超脫對于自己的無效性。百姓對于出離苦楚的夢幻，多在佛教世界里，可是魯迅卻指出那些世俗化佛教的虛無縹緲。在民間，對佛教的偏狹理解其實也遠離佛教的本質?！稙榱送鼌s的紀念》說：

記得《說岳全傳》里講過一個高僧，當追捕的差役剛到寺門之前，他就“坐化”了，還留下“何立從東來，我向西方走”的偈子。這是奴隸所幻想的脫離苦海的惟一的好方法，“劍俠”盼不到，最自在的唯此而已。我不是高僧，沒有涅槃的自由，卻還有生之留戀，我于是就逃走。?

這里，魯迅否定了自己與世俗佛教間的密切關系，也沒有承認自己具有佛性?？梢哉f，在面對現實與歷史時，佛教語境被世俗的暗影罩住了。日常生活里面對的是一個與自己的思想不同的幻影的世界。那是一個被喪失了自由的群落寄托夢想的所在。魯迅從世俗化的宗教里看到了另一種虛妄，而國人卻在這個幻境里失去了判斷自我的內力。

釋迦牟尼指出了存在的空虛，魯迅則看到的信奉釋迦牟尼者的信奉里的空虛。這在方法論上極為接近。當佛教被中土百姓世俗化后，它有時候走到了釋迦牟尼的反面，變為一種自利的存在。可以說，在認識人性與世界的時候，信眾有時候是在佛意的反面，而魯迅這樣的遠離佛門的人，在逆俗的抗爭性里，恰恰得到了釋迦牟尼的某些真義。

所以，我們從魯迅文本可以看到，一方面是對于中國化的佛教意識的偏離，另一方面是內心與釋迦牟尼一些思想的體認和共鳴。在這個共鳴與偏離中，他既深刻地呈現出人間悲苦的圖景，另一方面，多了中土化宗教所沒有的現代精神。像托爾斯泰無法忍受奴隸制的不平等帶來的不幸，魯迅對于中國文化中的主奴秩序的痛恨，一直伴隨一生。他深味人間的苦味，但又和這苦味搗亂，以生命的搏擊去拓展荒原上的路。內心的佛音沒有把他拽向靜謐之地，而是在尼采式的勇往直前里流布了釋迦牟尼的某些精神。這精神與現代以來的精神資源匯合起來，給衰朽的中國文化帶來了新的活力。

由這個過程，則可以理解魯迅晚年何以偏左，他精神傾向于馬克思主義，不是沒有自己的邏輯。早期思想的個人主義和生命悲苦的意識，不都是沉淪的表征，而有度苦的沖動。馬克思主義的某些思想也是解放人類的顯現，大眾解放與普度眾生是不同時代的不同表述，核心就有交叉的地方。早期對于民眾艱辛的哀憐與晚年普羅精神，可以看出是在一個邏輯線條里的。魯迅在大的層面與先哲共鳴，其實也可以理解其與傳統的奇妙的聯系。趙樸初曾有《青玉案》一詞，從忘我的視角，對魯迅作了深切的描述。佛學家們對于其思想的認可，也證明了其精神的偉岸。

五

當大乘佛教在民間深化的時候，其精神給國人帶來不同的影響。這些是從民風里看出的。佛教文化對于底層百姓有自娛的一面，它化為節慶里的某種元素。寺廟之韻，婚喪之禮，榮辱之情散落在日常的邊邊角角，它們不都是信仰中的存在，而帶有一絲出離日常凡俗的審美之意。魯迅在作品里對于紹劇里的人物的描述，從鬼戲中發現了民間的審美基調。那些陰陽間流動的恩怨苦樂，把人引入快慰之地。在關于故鄉記憶的文字里，佛教文化以碎片的方式散落在不同的領域，使枯燥的生活多了靈動之氣。

紹興人的目連戲，被周作人說成是一種宗教戲，因為一些基本元素與佛教理念有關。但這種戲劇也包含了許多中土元素，內中的思想是佛教與儒家思想的結合。這種宗教戲從唐至五代在寺廟里很流行，日本學者丸尾常喜在《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》指出：“在這里，被傳統觀念非難為‘不孝’的‘出家’，作為‘孝行’得到積極的彰顯，要救出因在現世犯罪而落入地獄的母親的佛家頑強意志與佛法之力得到強調?！?如此看來，魯迅對于儒家文人篡改佛教義理雖有微詞，但那些民間戲劇里的儒與佛的思想的另類想象帶來的審美快慰，倒是認可的，因為這已經有了脫離了說教的精神沖動。

中國藝術自從受到佛教的影響，精神就有了一種神思。對于講實用的民族而言，彌補了感知的缺欠，精神的維度隨之加大。中國歷史上許多文人，都于此吸收了營養。小說《西游記》《紅樓夢》都有這些影子，而在紹興戲劇中，佛音繚繞里刺激了民眾對于神秘之界的神往。魯迅念念不忘社戲里的人物與詩意的畫面，其實是喜愛那些蒸騰在夜空上的靈思的閃動。在談及“無常”這類戲劇形象的時候，魯迅說：

我也沒有研究過小乘佛教的經典，但據耳食之談，則在印度佛經里，焰摩天是有的，牛首阿旁也有的，都在地獄里做主任。至于勾攝生魂的使者的這無常先生，卻似乎于古無征，耳所喜聞的只有什么“人生無?！敝惖脑?。大概這意思傳到中國之后，人們便將他具象化了。這實在是我們中國人的創作。?

紹興百姓把這類具象化的形象看成娛樂的元素，它潛在于民風之中，在鄉俗的趣味里成了詩意的一部分?！渡鐟颉贰杜酢返茸髌防锸嬲沟氖浅鲭x幽暗的朗然之光。那些不同凡俗的色彩與音響，連帶著純然之氣彌漫在天地之間，看得出佛門之影對于世道人心的意義。魯迅感慨這種外來的思想被藝術化處理時，表達的層次也豐富了。對于苦難深重的民族而言，這類想象實在有一種超離凡俗的偉力。

民間百姓對于佛教的認識其實都很簡單，有信仰者，也有非信仰者，倒是非信仰者的選擇，常常也借用佛教的思想和概念表達己意，說起來未免荒唐。一般百姓對于佛教的理解頗為簡單，最重要的是因果報應和生死輪回，這些潛在于人的腦海里，也成了支配日常行為的思想動力。魯迅寫阿Q這個形象，就無意中透出國人意識的悖謬的一面。未莊這個地方，唯一神圣的地方就是寺廟，尼姑庵也是清凈之地，但阿Q自己并不尊敬那里的人們，他調戲小尼姑的舉動，就有點褻瀆神靈的意味。他的許多舉動都是佛門輕蔑的劣根，但這個神圣之地的思想對于他也有另類的影響，小說寫到死前的阿Q的深情，似乎沒有什么痛感，但卻無師自通地喊了那句“過了二十年又是條好漢”。輪回觀念的一閃，也是佛教某些觀念給他最深的印記。這種無意識層面的精神邏輯，在一個滑稽、可笑、愚昧的人那里，形成一種反諷結構。明明死亡是一切的終結，但在阿Q腦里，卻不過轉入另世。佛教思想在他那里成為放緩痛感的存在，無佛性而有佛理，乃國民精神的寫照。

但對于有痛感的百姓，佛教的影子常常牽連著恐怖之音。一些鄉人對于死亡想象，未免沒有殘酷的一面。民風里的信仰對于弱小者構成了一種道德壓抑。魯迅筆下百姓的地獄的觀念，將人死后的情形與生時的德行配對，使人產生一種生存的恐懼?！蹲８！防锏墓砘陠栴}，其實是殺死祥林嫂的主要原因之一。柳媽曾說：“你將來到陰司去，那兩個死鬼的男人還要爭，你給了誰好呢？閻羅大王只好把你鋸開，分給他們?！边@其實是民間思想的折射，當一個人走投無路的時候，佛教卻不幸與禮教結合，引人走向絕境。魯迅在許多小說寫到死亡中的法式、葬儀背后的荒涼感，在那些消失的人的精神面前，佛教之音引來的是極為復雜的感受。

當儒道釋合為一體的時候，佛門教義就模糊起來，世俗的欲求彌漫在時空深處。魯迅很少寫過有佛性的人物，那些筆下的人物，即便十分善良的，都無法超度自己。不能超度自己，自然也就無法超度別人。只有障，沒有覺；只有暗，沒有明；沒有圓，只有缺。這是一個沒有自明之界，也是牢籠之界。魯迅在《長明燈》里寫廟宇對于人的囚禁，其實非評價佛教之意，而是把世俗化的佛教當成智障之所。那是宗教的異化，也是國人精神固化的縮影。小說寫了三類人，一是瘋子，要熄滅長明燈，以為村里的一切問題來自這里；二是秩序的捍衛者，他們并不信仰古人的思想，只是維護自己的利益；三是天真的孩子，這些未受思想濡染的一代，有純然的美意在。瘋子要熄滅梁武帝時代就點起的長明燈，這嚇壞了吉光屯的衛道者們，于是把瘋子關到廟旁一間屋子。而孩子們是沒有受到世風影響的人，他們在廟前的游戲里，才給村里帶來一股活力。這里不是評價佛教傳統，而是寫古老的文明里的惰性，國民精神的木然。但這木然在那時候已經開始有了變化。要放火的人與要尋覓童話之趣的孩子，成了這吉光屯新的存在。魯迅在這里寫出了鄉村的不安的潛流，如果說《祝?！穼懥斯爬嫌幕甑目刹溃敲醇馔蛣t描繪了一個舊時代崩解的前兆。1925年的魯迅，依稀感受了中國社會的某些不安于固定的地火的涌動。

有理由說，魯迅是從中國社會的深處感受到佛教的影子，而非從佛教來看中國文化。這種進入問題的方式連帶出復雜的生命感受，不是在專業的層面單一化討論思想，而是在生活里尋覓明暗之所。佛教的影響在故鄉的世界以不同的方式存在著：在目連戲里，它參與了審美愉悅；在寺廟間，它有儒家的常情；而在日常生活中，它平衡著失態者的心。魯迅的民俗意識和審美意識里，滲透著這些復雜的元素。他既欣賞佛門的清音，也對于佛教的儒化、道學化頗多警覺。中國古代學者以實用的方式修改佛教思想，把儒家的諸多意識加到佛教中，這就使佛教本土化了。而民間藝術又進一步將佛教元素詩意化，成了審美的重要基因。魯迅借用了這些資源，他似乎比佛門諸子更深味佛教在中國變異的歷史，能夠在出入佛門中參透真幻之相，顯示了他的目光的非同尋常。

六

因了對于中土佛教徒的不滿，他不是沒有考慮其間的深層誘因。小乘佛教在魏晉以后漸漸消失，可能與華夏文明的彈性有關。大乘佛教的流行，是儒家意識滲透的結果，也是中土文化世俗性的慣性使然。歷代讀書人從儒家與道家的層面理解佛教，其實也把釋迦牟尼的原理世俗化解釋了。魯迅不滿意于大乘佛教的流傳，其實有對于儒道傳統的警惕。他欣賞佛學思想，卻不以儒道思想附會其思想，而引尼采、馬克思主義的元素思考問題，就有了與傳統文人不同的一面。而他與章太炎、馬一浮的區別，也于此顯示出來。

典型的例子是魯迅與佛教藝術的關系。他的藏品中有許多佛教繪畫的拓片，從北京時期到上海，所收集的數量可觀。他對于佛教藝術的欣賞，影響了自己的美術選擇。但后來他沒有去復興佛教繪畫，反而提倡現實感強烈的版畫藝術，其實也有受到佛教藝術啟發的地方。

1935年2月致李樺的信里，魯迅說：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來就大受印度美術的影響，無所謂國畫了?！?這說明中國的繪畫是吸收域外文化影響的存在，并非凝固的藝術。魯迅還說，唐代的佛畫“燦爛”，“空實和明快”，這些都是填補舊的藝術不足的靈感，對于中國人的審美表現力，多有幫助。他早期搜藏的拓片，有許多帶有佛教因素。后來注意到新疆及敦煌壁畫，《新疆訪古錄》《高昌壁畫菁華》《敦煌石室真跡錄》，都刺激了他對于佛教藝術的感受。而在古人所著《玉臺畫史》《佩文齋書畫譜》《南薰殿圖像考》諸書里，也對于其了解中國繪畫史提供了不少的參照。魯迅在古人繪畫中看到了佛音繚繞的世界，其中《石濤和尚八大山人山水精品》的多重意象，證明了藝術中形而上的因素多么重要。懂得佛學的八大山人在藝術中的創新，實在讓人浮想聯翩。

繪畫史告訴人們，外來的因素進入中土，總有慢慢融合的時候，其間不乏彼此的較力，最后是你中有我，我中有你了。魯迅意識到了這種融合對于藝術進步的意義，所以從來不是從封閉的層面考慮藝術史問題，而是在流動性和開放性里思考其間的流脈。他所贊美的漢唐氣魄，就是開放的胸懷。

與魯迅曾經關系較密的陳師曾，對于佛教繪畫頗多新解。他在《中國繪畫史》中對于六朝以來的繪畫的認識，在學理上和魯迅對于小說的人生有許多相近的地方。陳師曾說：

當六朝時代最為重要者，則為由佛教傳播得來之宗教畫。當時之佛教徒，非印度之宣教者即本國之求法者，對于佛教非常信仰，以繪畫為宗教的敬虔之事業。傳教之寺院，宛如其宗教理想所幻出之一大美術研究所。同時道家虛無恬淡之說，亦與之相頡頏，繪畫雕塑之像設以為宣揚道教之具，故繪畫有道釋之一科，為人物畫主要之畫題。此時可謂極信仰畫之隆盛。信仰之念后漸退減，遂變為審美的觀念，卒至為歷史人物風俗畫等助長之資。?

這可以說是魯迅那一代人的最為深切的表述。中國繪畫所以繁榮，外來藝術的刺激是不能不注意的原因。魯迅閱讀繪畫史，看到了文化混血的重要性。他晚年提倡新興的版畫運動，也部分來自佛教藝術的啟示。20世紀20年代，西方考古學家在印度考古發現，古印度繪畫的發達，與吸收古希臘雕塑有很大的關系。印度最早的建筑與繪畫是在原有文明基礎上吸收古波斯的藝術元素的，而印度西北部犍陀羅藝術，則有古希臘的影子，是“希臘式佛教藝術”?。印度藝術是不斷吸收外來文化而發展起來的。魯迅不僅僅欣賞印度的藝術之美，重要的是明白一切藝術都不是在封閉中發展的道理。他晚年不單純提倡佛教藝術，而是引進歐美與日本的版畫，其實是在做輸血的勞作。在這個意義上說，他是真的了解藝術規律的作家。與那些在封閉語境里闡釋佛教藝術的人比，魯迅的流轉性空間展示的精神意蘊，更為具有藝術的魅力。

古印度藝術的畫面乃過往生活的體現，尤其人物繪畫，氣韻不俗，有脫離塵世的高妙之氣。中國畫家受此暗示，表現古人的作品甚多，獨獨遺漏了自己的當下生活。印度人表現當下有超俗之美，是信仰的表達，個體生命之感也流露其間。但現代中國需要的社會性強的作品，這些，古代繪畫的啟示有限，倒是歐洲寫實主義與現代主義的藝術更有一種引力。因為在那里，個性與社會性的表達是充分的。法國學者費爾南·布羅代爾《文明史綱》談到釋迦牟尼時說：“他關注的不是如何改造社會，而是如何使個人獲得救贖。因而佛教是一種個人的宗教，是‘脫離社會’之人的宗教。”?這個看法或許可以解釋魯迅后來對于佛教繪畫偏離的動機，他在諸多參照里意識到現代繪畫對于國人更為重要，都不是沒有學理依據的。

定居上海后，魯迅對于域外版畫的介紹十分看重，佛教藝術品購置越來越少，域外的版畫卻數量可觀。所選擇的畫家多是貼近現實，有表現主義或寫實精神的作品。在比亞茲萊、麥綏萊勒、格羅斯、珂勒惠支等人的世界中，尋覓出許多自己需要的精神。這些人的作品沒有中國佛教繪畫的那種圣化的光澤，而是充滿對于人性內面世界的激流。人間性和苦難感彌散在畫面里，不安定的困苦和掙脫死亡的奇氣回旋不已。

這些域外作品除了也有佛教主張的愛心，視野里的現實苦楚令人震撼。魯迅在這里看到了傳統繪畫里沒有的東西，而這是需要中國藝術工作者借鑒的資源。不過在描述這些作品的時候，魯迅沒有放棄舊有的概念。在介紹凱綏·珂勒惠支的《婦人為死亡所捕獲》時，他用了佛經式的語匯，看得出在面對現代藝術時，佛經的閱讀經驗依然存在：

“死”從她本身的陰影中出現，由背后來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，面對就是兩界?！八馈笔鞘澜缟献畛霰姷娜瓗?，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。?

珂勒惠支作品喚起了人們對于社會問題的關注，戰爭與階級分裂帶來的不幸，皆在其筆觸下一一閃動。那些繪畫含有一般佛教繪畫與中國文人畫中沒有的緊張、不安、痛楚、死滅。但卻也有生命的光澤，在那些絕望之處，慈悲、愛意流水般卷來，而改造社會的沖動深埋其間。恰如一位日本批評家所說：“時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻絕不是非革命。她沒有忘卻變革社會的可能。”?魯迅認可這樣的評價，他傳播珂勒惠支的作品的用意，也與改造社會的沖動連在一起的。當他去世后，老友許壽裳談及魯迅與佛教的關系時，對比了章太炎的傳統?！跋壬汪斞笌煹芏?，對于佛教的思想，歸結是不同的：先生主張以佛法救中國，魯迅則以戰斗精神的新文藝救中國。”?在新的藝術里不是放棄傳統，而是有所取舍和鏡鑒，這才是魯迅意味深長的地方。

章太炎在言及佛教文化時曾說：“佛法本來不是宗教，自然放大眼光，自由研究。縱使未能趣入實證一涂，在哲學的理論上，必定可以脫除障礙，獲見光明?！?這個看法，魯迅想必也是贊同的。我們從其一生的思考和創作中發現，他對于佛教文化的吸收與疏離過程，是新文藝家尋夢的一種奇異的選擇。大凡有原創性的思想者，多是以初始的生命體驗召喚了世間的元氣，回到了先驗認知形式之前，洞悉了存在的本源。像魯迅這樣的人，你看不到對于先哲的精神簡單的復制，卻發現與釋迦牟尼、耶穌站在了一起。這是作為新文化戰士的魯迅的不同于舊文人的地方，也是新文化最有魅力的原因之一。魯迅的文字中有著靈動之思，多了釋迦牟尼沒有的另類意識，蒼茫之間，傳遞的是人間之愛與人性之美。在“大夜彌天”的時刻，這個不倦的行走者，抵擋了無數虛妄、偽善、奴性里的血腥，不熄的是心頭的火，以燃燒的愛，顯示了精神的澄明。這是魯迅留給世間彌足珍貴的遺產，于先生的帶有溫度的詞語里，我們體悟到了中國文化新生的熱流。

2021年1月17日于北京

 

注釋：

①⑧⑨徐梵澄：《古典重溫》，北京大學出版社，2007，第244、242、242頁。

②《周作人文選》第三卷，廣東出版社，1996，第598頁。

③《魯迅全集》第十卷，人民文學出版社，2005，第49頁。

④《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005，第143頁。

⑤????《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005，第635、624、135、493、488頁。

⑥《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社，2005，第157頁。

⑦《圓覺經·五 彌勒菩薩》。

⑩?《許壽裳文集》上卷，百家出版社，2003，第115、117頁。

?《維摩詰經·菩薩行品第十一》。

?《法華經·方便品第二》。

?《金剛經·如理實見分第五》。

?《四十二章經·第十八章念等本空》。

??《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社，2005，第163、278頁。

?汪衛東：《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》，北京大學出版社，2015，第143頁。

????《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005，第19、526、153、499頁。

?《李叔同集》，東方出版社，2008，第35頁。

??《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社，2005，第3、346頁。

?《魯迅全集》第十一卷，人民文學出版社，2005，第15頁。

?卡爾·雅思貝爾斯：《大哲學家》，李雪濤主譯，社會科學文獻出版社，2005，第111頁。

?《魯迅全集》第八卷，人民文學出版社，2005，第198頁。

?《楞嚴經·卷一》。

?《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社，2005，第328頁。

?高遠東：《現代如何“拿來”——魯迅的思想與文學論集》，復旦大學出版社，2009，第175頁。

?丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》，秦弓譯，人民文學出版社，2010，第23頁。

?《魯迅全集》第十三卷，人民文學出版社，2005，第372頁。

?李運亨、張圣潔、閆立君編注《陳師曾畫論》，中國書店，2008，第12頁。

?王鏞：《印度美術》，中國人民大學出版社，2004，第75頁。

?費爾南·布羅代爾：《文明史綱》，肖昶、馮棠、張文英、王明毅譯，廣西師范大學出版社，2003，第221頁。

?姜玢編選《革故鼎新的哲理——章太炎文選》，上海遠東出版社，1996，第400頁。

 

（原載《南方文壇》2021年第3期）