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內容提要：賈平凹的長篇小說《老生》是一部經得起重讀的充滿文化意味的作品。小說通過中國傳統文化典籍《山海經》、歷史見證人唱師和革命傳奇人物匡三三種意向構筑了融文化傳統、歷史經驗和現實境況于一體的三種關系，即“《山海經》與故事的關系、歷史與傳奇的關系、老與生的關系”。梳理和解讀這三種關系既是理解《老生》文本復雜性的關鍵所在，也是理解賈平凹從中國傳統文化角度來思考中國現實、講好中國故事的基本途徑。

關鍵詞：賈平凹 《老生》 《山海經》 關系

作為優秀作家的賈平凹并不是所有的長篇小說都是優秀的。就個人閱讀體驗而言，至今能夠一再喚起閱讀欲望的長篇作品主要有《廢都》《懷念狼》《秦腔》《古爐》《老生》1這樣幾部，這是賈平凹從現實走向歷史、走向自然、走向文化的創作線索，也是理解和進入賈平凹創作的重要節點。在這些作品中（當然不止于這些），賈平凹講述了一些平常而又獨特的故事。我認為，對于這些故事只有反復閱讀和琢磨才能體味出故事中的中國和中國文化。一個認真反復的閱讀是可以體味到作家的創作狀態的，比如，從賈平凹的創作中我們能夠嗅出他本人經常使用的“焦苦”一詞的味道的，可以說這個方言詞十分傳神地塑造了賈平凹的寫作形象。如果我們要寫一部《當代鄉土作家三家論》，選擇賈平凹、莫言和閻連科并不令人覺得意外。這三位作家的寫作狀態至少在讀者的閱讀體驗上是有著鮮明個性的：賈平凹是“焦苦”的，莫言是“謔笑”的，而閻連科則是“悲壯”的。每一種姿態都代表了作家對文學的認識，也反映出了他們與社會現實開展對話的方式。就賈平凹的“焦苦”而言，讀懂賈平凹，是需要一個緩慢的咀嚼過程的，各種況味是慢慢咂摸出來的。這其實也是令人多次重讀《老生》的重要原因。

一、《山海經》與故事的關系

解讀和闡釋《老生》的難點在于如何理解《山海經》和所要講述的故事之間的關系，這在以前的研究中已經有學者指出。比如王堯先生就認為，“如何解讀《山海經》之于《老生》的意義，是解讀《老生》的關鍵之一”。2關于這一點，在《后記》中賈平凹交代的并不清楚，這有可能是他自己未能思考清楚的問題，也有可能他在此制造了閱讀的迷霧和文化的迷霧。

我們先看《老生》里面的幾條線索。總體上來說，這里有三條線索，一是有關對《山海經》內容的教讀，二是唱師對歷史的敘述，三是匡三司令的傳奇人生。《山海經》的內容是通過教讀的方式融入到故事當中的。這部書成于先秦，后世累經改編修訂，才有后來的面貌。強調這一點就是要說明《山海經》不僅是歷史的，也是現實的，是現實和歷史的結合，此為其一；其二，這也是一部百科全書，從自然科學到人文科學悉數收納，但以人文見長，特別是有關神話、宗教等內容支撐了或者構成了中華文化的淵脈，雖不是創世史詩，但也隱含了諸多創世內涵；其三，這也是一部地理書，是地理上的況輿，表達了中國古人足跡的延伸。這為解讀《老生》提供了宏闊的文化和信仰背景。在《老生》中，《山海經》和四個故事的結合完全依賴于守護唱師的教師和學生之間的問答。一問一答串聯起來《山海經》和歷史以及當今生活的各種關系，凸顯了古老文化在當下時代的新發展、新認識甚至是新的畸變。比如，在一個故事中，教師念完《南山經》后開始了一問一答。最后，學生問起了“白菅為席”的顏色問題，教師闡釋了白色的意思，于是引起了第一個故事。接著在每一段問答之后，都會由最后的一句話引起下面的故事。通過這樣的形式，作者將每一個要講的歷史故事和現實故事拉入到《山海經》中，拉入到傳統文化當中，同時也將《山海經》中的文化及其歷史演變拉入現實生活當中。在這樣一種相互印證、相互融入的過程中，作者將所謂的歷史、所謂的現實生活進行了更加經驗化的、融合性的處理。這是從形式的意義上來認識的。從內容上來講，我不能肯定這種相互印證就一定十分妥帖，這取決于我們對《山海經》的認識。在我個人看來，整個《山海經》在向現實襲來，或者整個歷史、現實在向古老文化融入的過程中，還是有些生硬的，因為在一些地方我們并沒有獲得足夠的認識來支撐這種說法。但這種融合仍然是有著重大意義的，主要表現在以下幾個方面：

其一，《老生》中雖有幾個線索貫穿始終，但在絕大多數的走在前臺的人物里，并不是有始有終地存在著，他們都生活或者隱居在秦嶺地區不同的山水之中，處在不同的方位里。就他們所處的方位地理而言，也各有各的不同。比如過風樓鎮、古城村等就十分不一樣。有的地方的人略懂禮儀，有的地方的人矮小粗陋，各處物產也不盡相同，所依處的環境也有差異。這與《山海經》講述的內容大體相當。四個故事講了無數的山水人物和風土人情。因此在這個意義上來講，《老生》也可以被稱為縮小版的、以秦嶺為全輿的《山海經》。《山海經》是中國人創作的講述中國上古文化的故事，那么，《老生》便是講述近百八十年來的中國故事，是一種純粹的文化意義上的中國。我以為，發現和確認這一點十分重要。一直以來，我們都認為賈平凹是講述純粹中國故事的作家，其中國式的追求當然有各種各樣的表現，但只有這種是最具概括力的。

其二，如果單單依憑此點，還不能從文學的意義上來說明《山海經》與所要講述故事之間的相互關系。《山海經》中沒有山的流動和人的走動。雖然，它對植物、動物的描寫本身已經昭示了人的存在，但并不是現實的、活生生的，甚至也不是歷史上的活生生的。同樣，秦嶺的《山海經》中植物與動物也已經退去，人已經從后臺走向了前臺。人的活動遺跡不僅改變了自然山川景物，而且更主要地是改變了人自身，特別包含了思想、內心在內的人自身。這樣就有了一種對比：當人們把一種鮮活的個體或者群體呈現出來，并比之于一種古老的文獻或者故事的時候，它不僅使過去變得鮮活，而且更會使今天的故事的優劣及其淵源也順便被挖掘了出來。這個挖掘既是一個梳理的過程，也是一個哲學思考的過程。這不僅是哲學家的任務，更可能是文學家的任務，因為只有文學家離我們生活更近，離我們每一個個體更近。在這個意義上來理解《老生》中的《山海經》的時候，我們會發現，賈平凹確實就是在講解一部《山海經》的哲學意蘊。他讓《山海經》越來越逼近現世，也使現世越來越逼近《山海經》。比如在第三個故事的開頭，念的是《西山經》第二山系內容，最后學生問：白首赤足的朱厭“見則大兵”，狀如雄雞而人面的鳧徯“見則有兵”，兵指戰爭、殺戮嗎？答：是指戰爭和殺戮，也可以是指專政。問：那時也有專政？答：有人群就有了階級。前面的幾章里，多處提到“天下”“縣”“郡”，應是已有了國家，一切國家都是一定階級的專政。問：這是為什么呢？答：你見過冬季里村人用細狗攆兔嗎？一只兔子在前面跑，后邊成百條細狗在攆，不是一只兔子可以分成幾百只，因名分未定。有了名分，統治就要有秩序。我們似乎可以看到，這段話中的一問一答，不僅為古老的《山海經》填充更加豐富的政治秩序和人文內容，而且也為后世或者今天的一種存在尋找到了一種文化的源頭，有時甚至還不止于此。對于接下來將要講述的有關第三個故事而言，不論是有關老皮的，還是有關暮生的，甚至是有關劉學仁的，我們都會感到，作者首先通過對《山海經》內容的解釋預設了和提煉了某種觀念，這使接下來的有關形而下的文學敘述不至于停留在形而下的層面上。我注意到，在問答中，賈平凹兩次寫到了有關獸的問題。一次是在第二個故事中，問：現在怎么再也見不到那些長著有人的某部位的獸了呢？答：當人主宰了這個世界，大多數的獸在滅絕和正在滅絕，有的則轉化成了人。問：轉化成了人？答：過去是人與獸的關系，現在是人與人的關系。在這段問答中，其實作者并沒有把話說得很清楚，是故意不說清楚的。可以這樣理解，除了滅絕的獸以外，其實更可能的是，人與獸之間是相互轉化的，即使今天看來是人形的動物，可能是并未脫離獸的本性的人。因為接下來要講的故事正是注解了這樣一個結論和道理。在第四個故事的問答中，問：前邊的各山系里是有著一些獸長著人的部位，而這里形像人聲像人獸最多，這是當人逐漸主宰了這個世界，獸就向人靠攏了或是被人飼養，或也企圖變成人嗎？答：這不是獸的想法，仍是人的想法。問：獸也應當如此呀。答：這不僅是人的想法，更是現在人的想法了。現在的人太有應當的想法了，而一切的應當卻使得我們人類的頭腦越來越病態……這段問答不僅是對上一段問答的補充，因為接下來所要講述的故事離我們現在更近，而其中之人也更加瘋狂，因此對人的批判也就越加深刻和尖銳。總體而言，通過這樣一種方式，作者借助《山海經》這樣一種文化載體對自古以來人對自身的改造以及由此所引出的結果進行了一次深入內里的詮釋。這個詮釋既立足于典型的歷史事件和特定的歷史環境，同時它又超越歷史和現實自身，實現一種歷史邏輯和文化邏輯的哲學思考。

其三，《山海經》與這幾個故事之間、與這段歷史之間似乎還有另外一種隱喻，可能這種隱喻更加符合賈平凹在《后記》中所強調的彈性和氣味問題，那就是神話和詩意的死亡。我們都知道，對于《山海經》的認識或者是主要認識并不是來自它的地理志問題，而應該是來自其中的有關神話寓言和巫術。比如夸父逐日、女媧補天、精衛填海、鯀禹治水、羿射十日、嫦娥奔月、共工觸山等等，這些曾成為中國文學文化的源頭。因其遠古和神秘，他能夠讓人充滿想象。這種想象不僅支撐著人類的探究的興趣和成為探究的動力，而且它還可以轉化為對世界、對人類社會的詩意的認識。文學和文化的經驗已經表明，越是玄奧神秘的事物越是能夠產生神話和詩意想象的地方。《山海經》如此，我們對歷史、對當下社會的認識也是如此。但在《老生》中，這一點是分離的。盡管在前面我一再強調，作者意圖將它所講述的歷史故事與《山海經》相溶和相互印證。但這并不代表它們就一定是相向而行的，而實際情況是，它們相背而行，最終各自煙消云散。《老生》里，第四個故事頗具寓言性質。當歸村的命名以及生活在這個村里的“半截人”自身都具備了成為寓言材料的屬性，他們通過生產不安全食品、拍虎等各種現實功利主義的瘋狂舉動不斷為一個寓言故事所能具有的傳奇色彩增加膨脹乃至毀滅的元素，最終在某種“瘟疫”的席卷之下歸于沉寂。唱師為它們唱了唱不下去的陰歌。

二、歷史與傳奇的關系

在確認了《山海經》和《老生》之間的關系后，其實我們還不難發現，將兩者勾連起來的還有歷史和傳奇，或者說是歷史和傳奇為《老生》文本向文化轉變提供了豐滿的血肉。按照這樣的邏輯，我們可以看到在每一個故事里都有著傳奇的人和事。比如第一個故事中的老黑，第二個故事中的白土，第三個故事中的暮生，第四個故事中的戲生。雖不能說濃墨重彩，但也可以看到，作者在描寫老黑、白土和暮生、戲生等人之死上確實也是用了心思。他們的死雖然各有不同，但都因傳奇而死、都因詩意而死。但不可否認，這種死亡其實也暗含了另外的寓意。

但說到傳奇，一定要回歸到匡三身上，但現在為止我們還沒有述及匡三的重要性。這個人物的出現，不僅是為了接續和串聯作者所要講的四個故事，而且他還代表了另一種隱喻，那就是他是最近這七八十年的中國傳奇。前文我已經說過，在《老生》中有三條線索，一是山海經的教讀，二是唱師的歷史敘述，三是匡三的傳奇人生。但在這三者中，并不是都處在一個層面上的。山海經自身構成了中國文化的第一個層面，唱師的歷史敘述構成了中國文化的第二個層面，匡三傳奇人生代表了中國文化的第三個層面。第三個層面離我們當下的生活更近，因此也許更具有現實意義。除了現實意義以外，作者在作品中所極力要塑造的匡三似乎一直在向歷史延伸和固化著，一直在努力構成文化的一部分。在第一個故事中，是匡三本人的親自出場，在第二個故事中，匡三開始進入到被神話的進程當中，開始神龍見首不見尾，但這在第二個故事中并不明顯。從第三個故事開始，通過某些具體事項，匡三開始被神化起來，神化的標志就是在他的身上賦予了更多的傳奇性。這一點似乎與《山海經》中的寓言等有某些契合之處。比如“英雄的杏樹”一節就很有意味。在后面的三個故事中，生活在村村寨寨各個角落的人似乎都在努力地做著某種努力，意欲與匡三的傳奇人生聯系起來。但遺憾的是，不管是唱師因為其暴露了唱師的身份而被停止了對游擊隊資料的收集，還是戲生因為警衛員的誤解而未能與匡三很正確地建立起聯系，以致在最后作者已經不再提及匡三，種種跡象都表明，一種真正的傳奇沒有接續起來，甚至已經建立起來的傳奇已經坍塌。匡三身上所代表的傳奇文化以及人們對這種傳奇文化的理解和接受能不能與《山海經》里面的傳奇寓言建立聯系甚至融入其中，其答案已經不言自明。

對于匡三的理解，我們可以將之放在兩個層面上來考量。一個是歷史層面的作為革命者的匡三。他如何成為革命者，如何在革命的歷史進程中成為傳奇式的人物以及如何判斷他的歷史角色都是需要我們去考慮的。但有意思的是，作品只交代了第一個問題，其余的問題完全留給讀者自己去思考，應該說這一舉動意味深長。按理說，唱師受命收集游擊隊的材料，但并未舉出更多的材料。在這里作者提出了一個歷史的偶然性和必然性問題。從歷史本身來講，任何一種歷史的誕生都自有其本身的邏輯，作者對此并不置評。我以為作者這樣處理，并不是要告訴人們歷史的真相是什么，他只是表達了自己的一種感覺和認知。作為革命者的匡三他也是人，他也要吃喝拉撒，因此他之成為革命者也是在革命的洪流中逐漸演化的，這個演化的過程也是革命者作為一個個體人的生存現狀和生存歷史。另一個是文化層面的作為革命的代表性人物匡三所經歷的革命如何傳統化和文化化。實際上，在以匡三為代表的革命者的革命勝利以后，其在革命過程中所形成的諸多新傳統已經留存在新建的文化當中，并且這種文化正在左右著此后的文化發展。這種左右大概已經超出了《山海經》所確定的范圍。于是在這里，通過這樣一種方式，我們與《山海經》實現了斷裂，曾經有的傳奇已經死亡。

其實更能表明傳奇或者寓言死亡是更明顯地體現在唱師身上。在初讀《老生》的時候，一直縈繞在心頭的疑問就是唱師為什么要死亡。這本身就是一個頗有象征意味的問題。唱師是一位巫一樣的人物，他不僅能夠站在今天說話，也能夠站在歷史說話，更能夠站在未來說話。按照《老生》中的描述，他的這幾種說話的層面似乎都已實現。可以說，在《老生》中，唱師是地理、是宗教、是神話、是寓言、是傳奇、是先知、是百科全書、是《山海經》。關于這樣的“異人”，在我們當代文學作家的創作中并不少見，比如阿來《塵埃落定》中的二少爺，遲子建的《額爾古納河右岸》中的老薩滿等。賈平凹的作品中，“異人”隨處可見，他幾乎每一部長篇中都有一位“異人”。“異人”是他認知和掌握這個世界的一種方法。《老生》中的暮生在某種程度上來說就是“異人”，但像唱師這樣的能往來神俗兩界的先知型“異人”倒是第一次出現。賈平凹在這部小說中終于走上了需要借助神靈說話的道路。在經過大量的“異人”的實踐之后，類“巫”的“異人”脫穎而出。原來我們常常以為賈平凹筆下“異人”形象的塑造有利于作者在敘述中的穿越和對真相的察看，但現在看來，這一視角多少還是受到了限制。一個作家要想做到既要貼身大地又能實現在另外一個時空中對人類進行俯視，如果不借助一些“外在的力量”還真不能實現。《老生》中的唱師正是這種“外在的力量”。對于這部作品而言，唱師的存在一方面能夠把自《山海經》以來的文化實踐和文化習得記牢并傳播開來，同時他自身也代表了對縮小版的以秦地為核心的《山海經》的重新記錄，在某種程度上來說是這一部部的《山海經》的編輯者和見證者。更主要的是，他的這次編撰卻是以人為核心的，他通過為人唱陰歌的方式實現對人的過去和未來的觀照，當然也更是對現實心靈的某種安慰。后來的閱讀告訴我們，對唱師的理解應該放在整個《山海經》的文化背景上去理解。唱師活得多久并不重要，重要的是因為什么活得久或者活得短。這才是問題的關鍵。

《老生》里的唱師有的說活了一百二十多年，這是一部近代史的時間，是不是在這個意義上作者要實現歷史的某種批判性？也未可知也。歷史的批判同時也代表了文化的批判，當一切現實的東西都遠離了我們之后，歷史化便開始形成。伴隨著歷史化的產生，一切曾經的現實就會積淀為現在的文化。正如我們在前面已經提到的那樣，革命在很久以前是現實的革命，在很久以后就變成了革命的文化。近代化也是如此，沒有近代化，就沒有現在的現代化，當然也就不會有附著在現代化之下的種種的進程。但問題的另一方面是，也正是因為這種種進程卻造成了對傳統、對傳奇的丟失。唱師讓我們堅信，我們離現代越近，我們自身能夠養成寓言精神的可能性就越小。現代化不僅讓我們洞穿了一切，也讓我們丟失了一切。這使我們不再相信我們看不到的東西，不再懼怕我們沒有認識到的事情。唱師在活了一百二十多歲的時候終于死去，難道真的就是現代化造成的？唱師在為當歸村唱陰歌的時候，唱道：唱師唱師，我為亡人唱歌，可唱妖怪可唱神，可唱盤古和混沌，可唱生時和死地，可唱貧窮和富貴，可唱革命和改革，可唱人心和天意。可是在這個時候，他終于唱不下去了，他忘掉了所有的陰歌，于是他必須得死去，唱師的時代終于終結了。但作品中，我們真的就不能確定唱師是在多大年齡的時候死去的，但能夠確定的是他死時，當下社會的城市化進程正在緊鑼密鼓地開展，很多人在已經享受到了這一果實時也享受到了另外的惡果。唱師沒有死在秦嶺游擊戰的炮火當中，沒有死在轟轟烈烈的土改運動當中，沒有死在狂亂迷醉的“文革”當中，卻死在文化開放的多元的經濟變革時期。我在這里強調了文化開放，但那一時期卻可能是最沒有文化的，于是以拯救一切人類包括活著的和死了的人為志業的唱師死去了。這說明現代化的追逐利益的時代是多么的可怕。就此，人類的傳奇和寓言終于與《山海經》分道揚鑣，傳統文化已經不再復現。這不僅顯示了賈平凹的深刻的現實主義的批判精神，更主要的是也傳達了他要為一個文化流失時代唱起挽歌的內在情緒。但這并不是說賈平凹在絕望和放棄。他還是看到了某些善良的自我更新和掙扎，還是看到了不管在什么年代那些積聚在內心當中的小善、小美，這是作者在一種林蔭大道上向我們透露出來的一線微光。比如第二個故事里的白土，第三個故事里的暮生，第四個故事里的戲生。戲生這個人非常有意思，在他身上包含自我拯救的意蘊。

在寫唱師之死的問題上，有兩個地方十分值得注意。一是唱師將亡，守護唱師的是牧羊人祖孫三代而不是其他人，這說明作者對民間還抱有期望，對淳樸和純真還寄托著深意，還期望我們的寓言和傳奇仍能夠相處流傳。二是在牧羊人的孫子與教師在教讀《山海經》時唱師的狀態。作者寫唱師并不知道《山海經》，但聽到《山海經》時，唱師自己感覺“頭發還在長，胳膊上腿上的汗毛也在長，他聽得見席下的螞蟻在爬……”。在結尾，《山海經》還沒有講完，“在內窯里飄出一團氣，像云一樣，悠然從窯洞口出去了”。這是《山海經》為唱師的最后的肉體生命注入了活力，唱師飛升而去，難道這是對《山海經》的回歸？其實，就小說整體來看，隨著唱師的死去，《山海經》所代表的中國的文化傳統可能已經消失，當然包括其中的一切寓言和傳說都也煙消云散。也許這正是賈平凹在這部作品中將《山海經》的教讀作為一種線索的初衷所在。但就整個作品而言，賈平凹還是少有地寫出了一本寓言故事。較之以前的作品而言，雖然它的現實性和歷史思考并未減弱，但小說自身寓言性的增強確實為作品帶來了無限的張力。我們常常可以從他的敘述中撿拾到這樣的段落。當然，此寓言非彼寓言。神話里的寓言與現實中的寓言相隔十萬八千里。

三、 “老”與“生”的關系

理解《老生》的第三個關節點則是如何理解“老”“生”的關系問題，這需要從《老生》的《后記》說起。讀《后記》是閱讀賈平凹長篇小說的重要環節，對一名研究者來說，其意義有時甚至超過了正文。在《后記》中，賈平凹不僅告訴人們某一部小說的創作動機和表現主題以及寫作上的一些思考，關鍵的還在于他闡述了他的文學主張，特別是他對文學與其他外在事物之間關系的看法。在有的《后記》中，看似說了一些與正文無關的內容，其實那正是對正文中未能談及的內容的補充和延伸。綜觀賈平凹的《后記》，我們發現，作為具有非常鮮明傳統色彩的賈平凹從來就不是單純地談論文學，也從不把文學獨立于現實社會和歷史之外。在《老生》的《后記》中，賈平凹交代了本書取名《老生》的大致意圖。除了自述之外，我認為有一個問題需要做進一步的解讀，即如何理解“老”和“生”之間的辯證融合關系。

從辯證關系的角度看，在《老生》中，“老”與“生”之間的關系應該在下面的三個層次上去理解。一是《山海經》的“老”與“生”，二是唱師的“老”與“生”，三是匡三的“老”與“生”。每一種“老”與“生”都有其與生俱來的屬性和特定的時空環境，而且越是切近的關于“老”與“生”考量，越能逼迫我們做出一些急功近利的選擇。《山海經》的“老”是文化之“老”，它所包容的天地萬物在日益迫近的人類的改造中已經分崩離析，正如作者在問答中所闡釋的那樣，獸都變成了人，人也可能變成了獸。但人變成的獸無論如何也不是原來那種純真而自然的獸了。在這個意義上來說，如果有“生”，那也是 “惡”“生”，就像第二個故事中馬生一樣，特定的環境鼓蕩了內心之惡的膨脹。這種“生”不是延緩了“老”，而是加速了潰滅。在第四個故事里的戲生雖然在后來的瘟疫盛行之時有所作為，但他的“生”也如馬生一樣是“惡”的。而唱師的“老”則是心靈之“老”，它代表了自古以來我們曾經有過，并且生生不息的心靈之旅。他在人的生死之間搭起一座橋梁，撫慰活著的和死去的人的心靈。但他最后死去了。作者在《后記》中說：“唱師像幽靈一樣飄蕩在秦嶺，百多十年里，世事‘解衣磅礴’，他獨自‘燕處超然’，最后也是死了。沒有人不死去的，沒有時代不死去的，‘眼看著起高樓，眼看著樓塌了’，唱師原來唱的是陰歌，歌聲也把他帶了歸陰。”結合小說中的四個故事，我以為，唱師柔弱的心靈力量是抵御不了實用主義時代的強力沖擊，他的死是必然的。但他又是在別人教讀《山海經》的過程里死去的，被山海經所感染，因此他的死又是向《山海經》的回歸。在這個意義上，這又是唱師的“生”。匡三的“老”是他的長壽，是生命之“老”，他仍然健康地活著，他的事跡還在流傳，很多人還在獲得他的庇蔭。因此他的“老”與“生”就是現世的“老”與“生”。在匡三身上我們看到了一種新的文化傳統的形成。從文化之“老”到心靈之“老”，再到生命之“老”，以及由此所牽連出的諸種不同之“生”，這讓我們看到了“老”“生”的幻化是多么迷人。

從融合的角度上看，賈平凹把歷史發展看成是“老”和“生”的關系。《老生》里的四個故事連綴起來能讓人感受到的意蘊是：人內心當中被壓抑的某種屬性和力量如何在特定的歷史環境中被召喚出來，如何在真真假假的、好壞難辨的歷史文化氛圍中旁逸而出，進而形成另外一種文化。這種文化是局部的，但卻是有穿越性的，并反過來制約著人。這種情形幾乎在《老生》中幾乎所有人的身上都有所體現，尤以作品中“生”字輩表現得最為明顯。如果說由人所創造的文化是一種寄生物，那么后來的人則可能變成被寄宿的主體。在小說中，從老黑、馬生到老皮、戲生等人可以說都是被召喚的宿主，他們被某種東西所改變，同時他們又改變了某種東西。在《后記》中，賈平凹說：“書中的每一個故事里，人物中總有一個名字里有老字，總有一個名字里有生字，它就在提醒著，人過的日子必是一日遇佛一日遇魔，風刮很累，花開花也疼……”作者的意思是說人世的艱辛和歷史的坎坷。可以說“老”字輩和“生”字輩之間的關系，是我們重新解讀《老生》時所必須要關心的關節點之一，也是我們理解其超越性的關鍵所在。但我認為，從文化邏輯的角度來看，在“老”和“生”之間更是構成了一種對應的和賡續的關系。也就是說，表面上看，“老”和“生”可以轉化為“新”與“舊”的關系，是從一種歷史時段轉移到了另一種歷史時段，從一種狀態轉換成另一種狀態，從一種屬性轉換成另一種屬性，但其實兩者之間有著“合作”和“傳承”關系，是接受性的“老”與“生”之間的“對抗”。比如，四個故事雖然所處時代和所要表達的內容并不相同，但從“老”與“生”的關系上看，兩者的結構是一致的，其講述的故事的“神態”是相似的。而決定這一切的，不是說作者用不同的故事敘說了相同的內容，而是支撐起這些故事的文化環境是相同的。從這個角度上來看，《老生》里的文化邏輯便具有了普遍意義。

上述討論“老”“生”之間的關系，其實是為理解賈平凹的歷史敘事服務的。在《后記》中，賈平凹強調了在歷史寫作中，歷史如何歸于文學，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發氣味等問題。這是一個很重大的命題，而且也不僅僅限于文學范疇。也就是說，這個問題被提出來的時候，我們可以認識到，當一個作家的創作達到了一定程度，有關文學問題的思考已經積累了充分的經驗，很有可能在他的視界當中文學已經超越了文學。很顯然這不是一個很好回答的問題。

就《老生》這個文本來說，它講了四個故事，即游擊革命、土改運動、“文革”前后和鄉村的城市化進程。對這些故事本身來講，賈平凹并沒有提出更加具有驚異性的經驗和記憶，都是敘說中國近現代史中各個轉型時期的社會精神狀態并通過這種精神狀態來折射出人的生存境況。從寫游擊革命的角度來看，劉醒龍的《圣天門口》已經述及，從寫土改角度來看，莫言的《生死疲勞》也更加形象和深刻，從寫“文革”前后的故事來看，賈平凹自己的《古爐》更加精彩，從寫市場經濟來看，閻連科的《受活》也是當仁不讓的。更主要的是這些故事，賈平凹自己從《秦腔》《古爐》《高興》《帶燈》等作品中都統統分步敘寫，只不過是到《老生》中做了一個集成。但顯然這不是一個簡單的集成，我們可以明確感受到的是，賈平凹通過這種敘寫是要去保存一種并不虛空的具有超越性的歷史感知。

那么如何做到去保存一種并不虛空的具有超越性的歷史感知呢？我以為，那就是要對歷史進行經驗性轉化。在當代文學中，特別是最近幾十年來，歷史敘事常常被“高蹈”化，以尋求真相為號召，在血腥、殘酷和隱秘中實現對歷史的質疑。當然這符合一般常識，也是很多作家的基本認知，但這并不是一個固定的永恒的認知。如何從某種特定的歷史束縛中解脫出來，同樣也應該是作家們要深刻思考的問題。可以說，《老生》中有這樣的思考。在《后記》中，賈平凹說：“《老生》中，人和社會的關系，人和物的關系，人和人的關系，是那樣的緊張而錯綜復雜，它是有著清白和溫暖，有著混亂和凄苦，更有著殘酷，血腥，丑惡，荒唐。這一切似乎遠了或漸漸遠去，人們的秉性是過上了好光景就容易忘卻以前的窮日子，發了財便不再提當年的偷雞摸狗，但百十年來，我們就是這樣過來的，我們就是如此的出身和履歷，我們已經在苦味的土壤上長成了苦菜。《老生》就得老老實實呈現過去的國情、世情、民情。我不看重那些戲說，雖然戲說都以戲說者對現實的理解去借尸還魂。”這段話顯然一方面確認了歷史復雜性，另一方面又表明自己并不糾纏其中。那么怎樣能夠做到不糾纏呢？賈平凹在《后記》中借著齊白石和八大山人的例子接著說：“看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山還是山看水還是水，年齡會告訴你這其中的道理，年齡和經歷是生命的包漿啊。”很明顯，賈平凹把自己的超越世事的人生經驗轉化到了對歷史的認知上，既能從歷史中跳脫出來俯瞰歷史，又能體味到其中真味。具體回到小說中所講述的四個故事，在我看來，賈平凹以一種“焦苦”狀態來敘寫一個長時段的歷史并不是要試圖告知后世讀者歷史的真相，也不是為了對歷史質疑而事無巨細地進行訴說，他只是想去探討歷史發生的機制到底是什么，以及在這種機制的運行過程中，人的內心到底發生么什么變化。我以為，它的意義就在于他把歷史當成了文化，再把文化轉化成道德標準，再把道德標準轉化為人的本性。在這個轉化過程中，不斷地對文化進行借用和適用。同時這種敘寫歷史的方法也是一種紀念，一種文化意義上的紀念，一個有著哀歌和挽歌意味的紀念。關于這一點，其實早在賈平凹寫《廢都》的時候就已經表現出來了。我甚至認為，對于賈平凹來說，到了《廢都》時期他才真正地明了了對他而言什么是真正的寫作，他在《后記》中所強調的“彈性”和“氣味”正在這里。

上述討論的三個關系顯然不是認識和解讀《老生》這部作品的全部，即使我們在多遍重讀之后，仍然不能說清很多問題。近些年來，賈平凹小說創作中的文化積累和傳統要素變得愈加繁復和厚重，已經引起研究者的重視。在我們慣常所理解的賈式小說的傳統文化、靈異人物和民風民俗等三個要素之外，能否還理順出另外的邏輯線索，仍然需要我們耐心揣摩。

注釋：

1賈平凹：《老生》，人民文學出版社2014年版。本文所有引自《老生》的引文均引自此書，不再一一注出。

2王堯：《神話，人話，抑或其他》，《當代作家評論》2015年第1期。

[作者單位：遼東學院]