中國作家協會主管

內容提要：作為陳彥“舞臺三部曲”的收官之作，與《裝臺》《主角》一般，《喜劇》亦當作“寓意小說”讀。其要義有三：一為喜劇所承載之“道”之寓意究竟為何；一為喜劇技藝與時代、社會，一時期的審美風尚之間的關系如何妥帖處理；一為作為藝術創作主體，喜劇演員如何處理自我與“道”和“技”及現實的復雜關系。以對火燒天、賀加貝、賀火炬父子兩代人于不同時代中的藝術選擇及其際遇的詳細鋪陳，陳彥表達了他對“喜劇”的深入思考和藝術化的處理。此種思考之意義，亦不限于喜劇演員的個人修養，而是包含著主體處理自我與時代和傳統的關系，從而完成個人人格之修成的重要義理和進路。此種進路亦可上達至更為普泛的民族文化精神返本開新的基本路徑?！霸⒁庑≌f”作為方法之于當代小說觀念拓展的意義，也因此得以彰顯。

關鍵詞：陳彥 《喜劇》 寓意小說 古典傳統

引言 ：“寓意小說”作為方法

以“寓意小說”指稱陳彥新作《喜劇》，意在嘗試性地打開一種超克源自西方的現代小說觀念的中國小說傳統?！霸⒁庑≌f”之說，借徑自浦安迪論《西游記》《紅樓夢》時所言：“中國寓言作家的藝術，不在于真假問題，也不在于形象交迭的密度，或是將所敘事件分列等級，而在于把這些因素置于一個較大的構局和循環的結構之中”，據此，則“整體就能傳達出作品的意旨”。① “《西游記》與《紅樓夢》這兩部小說，它們穿織于人生萬象流變的寓意，在很大程度上借用所謂的‘陰陽五行’的宇宙觀來加以表現。”②是為“兩兩相關的思維方式”使然，其源頭在《周易》，“人生經驗藉此可以理解為成雙成對的概念，從純粹的感受（冷熱，明暗，干濕），到抽象的認知，如真假、生死，甚至有無，等等”。其間每對概念皆屬“連續的統一體，各種人生經驗的特性時時刻刻地相互交替，總是此消而彼長，是無中有、有中無假設的二元圖式”。進而言之，“無論釋家（如‘色空’）、道教（如‘性命’），還是新儒家（如‘理氣’），凡是對等的兩元，幾乎均可統攝于‘陰陽’這一范型”③。浦安迪上述說法要義有二：一為就整體觀念論，寓意小說包含著對外部世界及人之根本生存境況的總體性理解。如其所言，以文本的“小結構”影托外部世界之“大結構”，《紅樓夢》即屬典型；一為就文本具體章法論，其間“炎”“涼”轉換，“丕”“泰”交織，“生”“滅”不已，皆遵循“二元補襯”“多項周旋”的基本原則。此原則源出于對四時流轉、陰陽交替的自然法則的仰觀俯察，并將之推演至人事所暗合的基本規則。《三國演義》《西游記》《紅樓夢》皆是如此。依此思路切近文本，可得理解文本所蘊含之微言大義的重要路徑之一種。除“寓意小說”這一說法外，浦安迪定義《西游記》《金瓶梅》《三國演義》之整體特征為“奇書文體”。此處所以不取“奇書文體”之說，原因在于相較于“奇書文體”與特定時代整體社會文化語境之密切關聯，“寓意小說”之說更具包容性和概括力，稍加“現代轉換”之后，也更具理論效力。

浦安迪此論重點雖在“前現代的中國小說”，但此種思維及由其開顯的文本模式，此后數百年可謂流脈不絕，已成中國小說可以辨認出的基本模式之重要一種。如論者自《海上花列傳》中，辨識出與《紅樓夢》大致相通之“季節敘事”，并由之闡發此種結構生成之基本原因。④此為“前現代”的中國小說傳統的觀念賡續。賈平凹創作于新世紀的長篇小說《古爐》以明確的“四時敘述”安排歷史及人事之沉浮，足以說明這一種思維模式，用之于“現代世界”，亦有其不可忽視的重要意義。⑤于古代經典文本沉潛往復、從容含玩既久，且對其間義理多所會心的陳彥無疑亦深諳此道。如《遲開的玫瑰》中喬雪梅所面臨之生命境況的“同義反復”，《西京故事》結尾處狀貌、處境皆酷似羅家的另一家庭的出場，《大樹西遷》中蘇毅一家數代人支援大西北的“執念”不斷“再現”，以及《長安第二碗》中不同場次之間生命境況的“再臨”等等，皆可謂包含著“重復”或言“反復”的生活和生命狀態的“循環”，將此讀作對《周易》循環思維的形象化處理，似乎也無不可。此為現代戲。陳彥長篇小說亦是如此?！堆b臺》中刁順子必須面對之家庭和事業基本結構的“反復”，以表明其間暗含著如浦安迪所論之“冷”“熱”和“起”“落”等兩兩相對的處境的結構性循環，亦說明此書所開啟之生活世界中人事物事不脫陰陽交替、四時循環之基本模式。其后《主角》更將此種模式發揮到極致。以核心人物論，憶秦娥與楚嘉禾為一對應；胡三元與郝大錘為一對應；廖耀輝和宋光祖又為一對應……其他如“虛-實”“成-毀”“興-衰”等等不一而足。此種兩兩對應的人物關系模式，亦是發動故事的重要原因。憶秦娥命運的起落、興衰，唯有在此種情境之中方能得到更為準確的理解。此正說明浦安迪如下總結的解釋效力，“中國寓言文學中五行結構的重要性，不在于分派好這一人物或那一人物在五行中所處的位置，而是要使這些人物之間形成循環交替、彼此取代與交迭周旋的邏輯關系”。是故，“寓言文學中的一個個人物即使單獨沒有什么特殊的意義，但他們進入‘二元補襯’與‘多項周旋’的方式，卻構成了一個透視多面世界與深邃哲理的統一視野，而這才是寓言作品的意義之所在”⑥，是說之要，不在人物所處之情境的簡單的對應，而在世態人情物理所遵循之若干原則的同一。究其根本，乃是中國古典以《周易》為基礎的思維方式的創造性轉換和創新性發展使然。人事代謝、陰陽交替、四時流轉，此種源自“自然之道”的人世觀察⑦，仍然包含著對當下歷史和現實的解釋效力。有意于賡續中國古典思想和審美傳統，以開出小說寫作的新的境界的作家，似乎難脫此種作為“奠基性話語”的基本思想模式。⑧

因是之故，雖將“真實的藝術異質創造”“飽滿的人物形象”及“引人入勝的故事張力”總括為優秀作品所應具備的基本“條件”，陳彥仍在此三者的基礎上強調“思想闡發”的重要性。⑨此處所謂的思想闡發，并非簡單的“觀念先行”，而是作者對其作品所敞開的生活世界中世態人情物理的獨特理解，其意近乎柳宗元《答韋中立論師道書》所言之“文者以明道”，亦可與王通“學者博頌云乎哉？必也貫乎道。文者茍作云乎哉？必也濟乎義”⑩的基本義理相交通。若無個人對生活世界種種事件及人事的切身體悟，如何衍生出具有獨異的創造性的重要文本？此間道理，似乎無需多言。而對文章所明之“道”的理解，自然也無須歸入儒家、釋家或道家思想中作膠柱鼓瑟解。作家對于其所置身其中的生活世界的深度感應，并由之延伸出的若干“道理”，自然也屬“道”之范疇。故而此處所論之“道”，較之“道統”說要更為寬泛，意義也更為豐富。以此為基礎，可知在“舞臺三部曲”中，論觀念和筆法，《喜劇》更接近《主角》而非《裝臺》。陳彥意圖處理的，也不僅是身處舞臺中心的人物的生命經驗，同樣還包含著對若干藝術義理的思考。亦如《主角》一般，《喜劇》中的人物，約略也有些“來歷”，不全是“虛構”人物的“虛擬”情境。那些曾在論說秦腔之起源、風格、重要演員和經典劇作的《說秦腔》中詳細申論的若干藝術義理，也同樣在《喜劇》人物的生活遭際及其藝術道路的曲曲折折中漸次朗現，成就也影響著《喜劇》中人的生活和藝術遭際?；钴S于虛擬的《喜劇》世界的，也不全是“戲曲人物”，即便戲曲人物，亦有不可忽視的重要的生活經驗。故此，職業演員火燒天、賀加貝、賀火炬、萬大蓮等人的故事，也就和演藝生涯曇花一現，且持有對戲曲最為素樸的理解的潘銀蓮交相互參。潘銀蓮生于河口鎮，自幼即對戲曲及其所蘊含之精神價值有直觀的感應和素樸的理解，其兄潘五福的生活亦與潘銀蓮頗多“對照”之處。如此多種人物的多重經驗，共同構成了這一部作品緯度多端也豐富復雜的“義理”。

一、“道”之多重意蘊及其意義

《喜劇》之用心在以“文”明“道”，卻非如古人作文，有先在的，比較穩定的“道理”需要闡發?！断矂　匪撝暗馈保H為復雜。既包括全書人事所彰顯之關于“喜劇”之“本質”的思考，亦包括對“喜劇”與時代、現實及普通人生活之關系的細致說明。此兩者看似不同，實則為一體兩面，不可截然二分。因義理有淺有深，有明有暗，有可以“寓言”，可以“重言”，亦不乏“卮言”處，故先論“喜劇”與“悲劇”之關系。

未及正式“開篇”，陳彥便在“題記”中開宗明義，申論此書“題旨”曰：

喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了，它隨時會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至會提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得慘象橫生。我們不可能永遠演喜劇，也不可能永遠演悲劇，這就是生活與生命的常態。11

題記之申明或嫌不夠充分，故又在該書后記中，再次申明“悲劇”與“喜劇”的交織互參，如何構成了生活和生命的“常態”，以及喜劇人物之于正劇或悲劇中“正面”人物的反襯和烘托作用，進而將這一種兩兩互補的狀態，解讀為人之命運及外部世界運行之基本法則。12如此反復說明，足見在作者看來，此說必然包含著值得進一步申論的重要命題。仍可以《紅樓夢》為參照，說明此處所言“悲”“喜”交織之理的深層寓意。如論者所言，以“宇宙‘大觀’”之眼光觀之，則《紅樓夢》“不僅展示人間的大悲劇，而且展示人間的大荒誕”。故而，其“不僅是一部偉大的悲劇作品”，亦是“一部偉大的喜劇作品”。13將此間所論之“悲劇”與“喜劇”關系“反解”，即可得讀入《喜劇》之法門。這便是《喜劇》是以喜劇筆法寫就之喜劇人物的喜劇故事，背后卻以“悲劇”為底色。14如此“悲”與“喜”之交織互參和互相成就，亦是論者梳理“喜劇”概念無法回避的重要切入點。15

甫一開篇便“開宗明義”，這一種“筆法”，近乎陳彥在該書后記所言之中國戲曲的臉譜化，其“弊”在“一眼望穿，難有驚喜改變”，“好處”亦在“一目了然，明牌亮打，觀眾不易上當受騙”16 。但此間義理如何證驗于具體人物的生命遭際，卻并非自明。故此，《喜劇》雖寫圍繞戲曲舞臺的各色人物，意圖講述的，仍然是更為普遍的“人的命運”。一如《裝臺》《主角》甚或《長安第二碗》之核心結構所示：興廢、起落、成敗、榮辱、興衰種種，端的是你方唱罷我登場，悲喜交織、丕泰互參，不一而足。《喜劇》亦著力鋪陳此種兩兩對應的境況。雖未如《紅樓夢》等作以極為明確之四時冷熱交替，陰陽（炎涼）消長作“大結構”，并依此思維安頓小結構及各色人物之命運轉換，《裝臺》《主角》仍隱然有類乎浦安迪所述之“二元互補”結構。此種結構之意義并不局限于章法布局本身，尚還包蘊著理解和表達世界觀念的重要作用。正因洞見乎此，《喜劇》整體章法可謂明晰。就縱向結構論，該作主體敘述賀氏一門兩代人之生命遭際。雖對火燒天著墨不多，但其觀念、行止等等，仍屬該作“靈魂”之所托。他于數十年外部世界之風云變幻中習得并進一步發揮之喜劇和生活觀念，代表著源自傳統，且經個人以生活和藝術經驗再度發揮的重要內容。其在生活觀念和藝術經驗形成的過程中，自然也有隨世俯仰，不知進退，頗受些挫折、磨礪的時刻，但最終以其過人的天分和刻苦努力，成為紅遍大西北的一代“名丑”。時移世易，火燒天離世之后，賀加貝、賀火炬兄弟亦不免“重歷”父輩的路?；馃焖偫ǖ牧x理，可傳而不可受，可得而不可見，雖在父子，亦不能簡單傳承。如個人之文化習得一般，賀加貝、賀火炬雖有乃父言傳身教，卻還得自身于戲和現實之中挫折磨礪，最終完成自我成就。因此，賀加貝也有心隨世俯仰，也希望不斷自我調適以常變常新贏得觀眾持久青睞。孰料一則因內心對萬大蓮的執念如心魔難除，常有些“癲狂”之舉；再則因不知節制而在喜劇之邪路上愈滑愈遠，越陷越深，其種種希望及苦心營構之喜劇帝國最終以幻滅、“崩塌”為結局。在下一代中，賀加貝為“反面形象”，為否定性的力量無疑。賀火炬則代表另一種狀態，他一度也與乃兄同聲相應，此后逐漸發覺其間問題頗多，遂生出“叛逆”之思。他于中途離開賀加貝，前往學校尋求“喜劇”真諦，最終也歷經挫折種種，以返本的方式，開出喜劇的向上一路。于此可見，《喜劇》之大結構，乃是“破”與“立”、“正”與“反”、“新”與“舊”之間的交相互動。兼以“悲”“喜”之交替表達人物命運之變化，如火燒天在最為紅火之際罹患絕癥，紅火未幾便與世長辭，“喜”遂轉為“悲”；眼見賀加貝之喜劇帝國事業蒸蒸日上，且心心念念之情感將成“正果”之際，“事業”迅速崩塌，“愛情”化煙化灰，亦是“悲”“喜”互參。其他如賀火炬、南大壽，甚至包括潘銀蓮之生活階段性轉變約略亦可照此理解。

或基于大致相通的世界觀察，莎士比亞創造出一種“悲喜劇混合戲劇”，其特征在約翰生看來，有如下基本特點：“莎士比亞的戲劇并不是嚴格的批評理論意義上的要么悲劇、要么喜劇，而是變化多端的性質完全不同的戲劇因素的組合。莎劇表現的是現實本質的真實狀態。也就不免同時表現了善與惡、歡樂與煩惱，同時也溶和了無窮的不同比率的部分，以無數種組合方式聯在一起。因而它表現了世界的進程：有所失，就有所得；蕩子去赴宴的同時，哀傷者去埋葬朋友；狠毒的心腸有時會被快樂的天真打?。粋旌碇潞头e善成德之事，有的成了，有的敗了，全無章法可言?！?7此說幾乎可以徑直拿來讀解《喜劇》。但不同于莎劇的“全無章法”，陳彥筆下的世界及人事之起落、成敗，不僅“雜亂有章”，甚至皆遵循著可以明確辨識的“義理”。義理若何？在如浦安迪所論之“二元補襯”及“多項周旋”所呈現之基本觀念中。前述火燒天父子兩代人之“正道”與“邪路”的轉換與回歸，賀加貝與賀火炬作為兩種選擇路徑的不同意義，甚至包括潘銀蓮與賀加貝等人之戲曲觀念的根本分野，皆有可以較為明確地辨識出的兩兩對照的結構特征。本乎此，其作為“寓意小說”的價值特征方始彰顯。

如《紅樓夢》雖用心于推演“炎”“涼”交織的生命故事，但仍隱然有“上出”之象，18《喜劇》鋪陳“悲”“喜”互參、“丕”“泰”交織之理，卻也不至于陷入“循環論”中不能自拔。故而在悲喜、起落、成敗交相互動之際，亦隱然有超拔氣象，做觀念和價值的“超穩定結構”的獨特處理。就文本具體狀況論，則洞見死生、成敗、興廢、悲喜、榮辱等等二元互補關系作為生活和生命之“常道”后，這些個人物該當如何選擇。是順向適應，還是逆向創造，便十分緊要?；馃祜@然對此洞見極深：“三十年河東，三十年河西，人很難逃過這些劫數。老天不可能老朝你碗里撒米、賞飯。背運來了，也許是最紅火的人，比誰活得更背時。”所以超克此種命定的方法，便是“得變”，不停地變，“不變就沒你得活路了”19，時代主題變動不居，喜劇觀念和藝術表達自然要翻出新意。但“變”雖重要，“?！币嗖豢苫蛉?，要在守常以應變。何為“?！保繎蚯鷤鹘y的重要部分為“?！保豁氂小坝补Ψ颉睘椤俺！?；得堅守“底線”為“?！保髁藨蛑畠韧獾淖鋈斯し?，亦為“?！敝匾环N。不知常，妄作兇，便是賀加貝之謂也。而何為“喜劇”？抑或“喜劇”何為？其與“悲劇”關系究竟如何，亦屬該作所明“道”之重要一維，亦有“?！迸c“變”之分。所處語境不同，對喜劇義理所見自然也異，難有一定之規。然而在核心人物及其生命故事行將“終結”之際，《喜劇》所開啟之種種問題，也一一有了落腳處。比如“何為喜劇”這一困擾書中主要人物的重要問題，在賀火炬極為服膺的那位潛心研究古今中西戲劇義理的老教授的眼中，可作如是解：“一千個學者，會解釋一千個喜劇和悲劇的本質，不可執其一端。強行把喜劇和悲劇解釋成某種樣貌，都是對喜劇與悲劇的簡單化。”對此，可謂是言人人殊，但要義卻必有共通之處，可以孟子說法明之：“無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，人之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。所謂喜劇悲劇本質，思來想去，不過爾爾?！逼湟凇白鋈恕薄！白鋈恕倍?，對戲曲創作者而言，即是如何發揮戲曲原本秉有的“高臺教化”的作用，對觀者而言，則是如何自作品中領悟如何為人的義理，并用之于具體的生活實踐。如何正心、誠意，十分緊要。質言之，“良知正，則嬉笑怒罵皆成喜?。涣贾?，諷刺、調侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，變味走形”。無論喜劇、悲劇，皆需回歸其根本，亦即“在塑造人類對世界的看法上”，扮演“至關重要的角色”。如不能扎根于自身所處的時代，做“承接歷史和重找、重建現實與未來價值的工作”，則不過“鬧劇爾……”20

困擾史托芬、賀火炬等人的“喜劇的本質”問題，至此方有“答案”。將顧教授之說法稍作延伸，可知其“道”，關聯著外部世界之思想、文化及社會實踐種種。此亦屬戲曲核心傳統之基本面向，如陳彥所論，“秦腔對命運、人性的深層吶喊”乃屬其血脈之重要方面，即便在“老戲”中，也包含著“對弱者的同情撫慰，對黑暗官場的指斥批判”，以及“對善良的奔走呼告，對邪惡的鞭笞棒喝”21。現代戲興起之后，這一種特征愈發鮮明。其緊要處，乃在作品所蘊含之社會實踐價值和倫理目的。二者根本所托，乃在于對近乎與“人民”這一概念血肉相關之具體性上。此亦為陳彥數十年創作的基本用心所在。即以濃重的現實關切，為身處復雜現實際遇中之普通勞動者“撥亮精神的微光”，為他們的生活帶來溫暖和愛。對此，書中所述甚詳，其所敞開之境況貌似復雜，其間義理則可以“大道至簡”明之。就全書之橫向寓意結構論，賀加貝、鎮上柏樹、王廉舉、史托芬為一類，此類以賀加貝為典范；火燒天、南大壽為一類，以火燒天最具代表性。在此二類之外，尚有潘銀蓮、潘五福以及賀加貝的母親草環，這一類自然以潘銀蓮為核心。三類人物全數被卷入賀加貝的喜劇坊之中，或主動或被動，或進或退，或榮或辱，皆是為了成就這一部書的核心義理。何以言之？且看潘銀蓮并不贊同鎮上柏樹《老夜壺》《耍媳婦》等作品中的“低俗”趣味，自然更不贊賞王廉舉的“下三路”作品。她反復言及傳統戲曲的底層關切以及其間內蘊的精神的撫慰和振拔作用的重要價值，也在乃兄潘五福暫住的城中村中偶然看到憶秦娥所唱《啞女告狀》。這一些作品用意皆在“高臺教化”，絕無意“迎合”觀眾的審美趣味，而是有著如亞里士多德所論之“凈化”的作用。正因憶秦娥所演作品及羅天福偶然的唱段包含著對普通生命基本境況的深層關切，潘五福等人瞬間即可自其中獲致自我的反省與精神的安妥。與之形成反照的是，史托芬等人所制造之“高端喜劇”之凌空蹈虛、不著邊際。此為經典戲曲所蘊含之義理之于普通人之精神價值。將此思路稍作延伸，則可知如陳彥所論，過分的“精英化”并非戲曲發展的良性方向，傳統戲曲之所以在千百年中于民間社會常演不衰，底層關切不可或缺。依靠民間自發的“喂養”，乃是戲曲賡續之重要也幾乎是唯一的路徑。此為戲曲自發軔之初便具備的基本特征，舍此，即便如何改良，皆屬緣木求魚，因失其本根而難有進境，《喜劇》對此雖著墨不多，但敘述不蔓不枝，深入腠理，堪稱通透，足以為一味求新求變而罔顧戲曲核心義理者戒?！断矂　分⒁?，此處最為緊要，也最具現實意義和實踐價值，值得深入思考并傾力轉化為具體的藝術實踐。

二、“藝”之要妙及進階之法

既以戲曲演員之生命遭際為書寫對象，于書中鋪陳其技藝修習之道，似乎便在情理之中。此亦為《主角》區別于其他同類小說的重要特點。因對戲曲藝術知之甚深，陳彥在人物塑造過程中自然融入了其對戲曲技藝的思考。憶秦娥精神進階及技藝修成的若干“故事”，用作演員自我修養之重要參照也無不可?；蛞颉吨鹘恰芬褜浨囟饝蚯妓囍蕹杉捌溟g所蘊含之復雜義理有極為深入透辟之敘述，《喜劇》故而別開一路，在此問題上著墨甚少，但即便為數不多的說明，對理解賀加貝及其命運之轉換，仍然十分緊要。書中所論之“技藝”，要點有三：一為作為喜劇演員必須掌握的“絕活”；一為對多種喜劇技藝融通匯聚的功夫；最后則為個人對于生活世界之感應，從而使技藝與時并進的能力。唱戲得有“絕活”，無論悲劇、正劇、喜劇，皆是如此。陳彥對此無疑洞見極深：“今天的戲曲，之所以魅力不足，很大程度上也取決于演員絕技的嚴重缺失。無技不成藝，當演員們都想以最小的投入，獲得最大的回報，有時不得不靠傍幾個‘娛記’或‘牛皮匠’，來進行‘一個鋤頭一個金娃娃’的速成工程時，那種攝人心魄的魅力，自然就在虛假與矯飾中喪失殆盡了?！?2在賀氏喜劇坊的王廉舉時期，因主演萬大蓮退出，毫無戲曲功底的潘銀蓮被迫“上臺”，便蘊含著對忽略戲曲技藝的隱微的“批評”。此種狀況以柯基犬張驢兒的出場達至“巔峰”——也足以說明賀加貝等人在喜劇之邪路上愈陷愈深，終至于無法自拔?？勺稣鎱⒄盏?，仍是《主角》對憶秦娥技藝修習之次第與進路的詳細敘述。憶秦娥正式出道前如何在老藝人的悉心指導下苦練絕技耍棍花，功夫到處，將棍花耍得水潑不進。此后因偶然機緣如錐處囊中，其銳自出，在鄉間舞臺上正式亮相，贏得了滿堂彩，戲的內容好，自不必論，憶秦娥過人的棍花功夫，亦不可或缺。此后她演《鬼怨》，單是“臥魚”一項，已是他人之所不及，何況她還有又一絕技“吹火”。這“吹火”，看似簡單，卻有訣竅暗含其中，如不得其法，即便苦練也難有進境。然而技藝修習之要，“笨功夫”為重中之重，如憶秦娥即便從乃師處學得吹火要訣，自己要將此技運用自如，非有長期的苦練而不能得。此間義理，要在處理“道”與“技”及“我”之關系。以戲曲演員藝術修養之次第論，“道”與“技”辯證，為藝術家無法繞開的重要問題，無論主動與否，其藝術的修習，不能脫“道”與“技”互證共生的基本路徑。對此，莊書所屬甚詳，如論者所言：“庖丁否認他的解牛體驗純粹只是‘技巧’、‘方法’之‘術’而已，其中隱含著‘技藝’升華之‘道’在其中。文惠君一開始只著迷于小技小藝的精巧，未領庖丁神會之妙道?！扁叶≈溃喾敲撾x技術，而是在“技術中臻至化境，這種‘技進于道’的技術化境，亦可稱技藝之道”。其要妙在“彰顯技藝過程中人的身心狀態”，“其中涉及身和心、人和物之間的分離與合一的辯證”23。雖在秦八娃的勸勉之下憶秦娥約略瀏覽過古代典籍，但她技藝的修成，所依卻非典籍所載之藝術義理。自乃師所教及個人的刻苦修習過程中，憶秦娥逐漸領悟“道”與“技”、“自我”與“外部世界”關系的若干道理，較之單純取自書本，要更為切己，也更易轉化為具體的精神和技藝的實踐。如此，憶秦娥終于修成秦八娃贊賞不已的“色”“藝”俱佳的一代名伶。她也完成了個人之于秦腔藝術的“因革損益”的時代責任。

《喜劇》雖不愿重復敘述已在《主角》中言之甚詳的技藝之道，但技藝之于喜劇的重要性，亦不可避而不談。故此，全書開篇未幾，便詳述火燒天堪稱妙絕的“毛辮子”。“那是一根細溜溜的毛發辮子，用酒精膠粘在了后腦勺上。不知頭皮使的啥力，辮子竟能一翹一翹地豎起來?！痹跒橘R加貝示范這“絕活”時，火燒天強調訣竅說：“關鍵是頭皮要起作用，牙關也得用力。竅道在咬肌上，看我咋用力的。”這“辮子功”看似簡單，非有長時期的修習和慧心妙悟而難以運用自如、隨意揮灑。其間的暗功夫，也非常人所能料及。可以火燒天的師父之一，著名喜劇演員閻振俗修習喜劇技藝的路徑為參照，說明此間奧妙之精深幽微處。閻振俗既有深厚的生活積累，亦有“扎實的藝術技巧”，其所演喜劇，之所以讓西北大地的觀眾為之傾倒，要妙有三：“一是得力于深厚的傳統功底；二是有賴于幾十年坎坎坷坷、風風雨雨的人生閱歷；第三才是說不清道不明的喜劇天分?！?4但即便天分自具，過人的“功夫”也不可或缺。為了演好《十五貫》中的婁阿鼠，他買下一只小白鼠，觀察半年之久，最后總結出老鼠的如下特點：“老鼠最怕響動，一有響動便渾身顫抖，不能自已?！币虼怂缪莸膴浒⑹蟾σ怀鰣?，稍有響動“腳上便像安了發電機似的，突突突突突，一陣機械狂轉，避之不見蹤影。稍事安靜，他又會探頭探腦，覺得一切都安全了，才勝似閑庭信步地走出來四處亂嗅”。尤其叫人絕倒的是那一對“鼠眼”，“機敏而狡黠，神凝而光賊，觀六路，聽八方，察天地，洞幽微”，把個“疑神疑鬼，膽戰心驚，而又見財起意，欲罷不能的盜竊殺人犯的心理，揭示得淋漓盡致，形象刻畫得入木三分”25。此前關于婁阿鼠這一角色的演繹，也并非沒有成規可循，但閻振俗以其過人的功夫和獨有的藝術體驗，將這一個人物刻畫得形神兼具，堪稱絕妙，甚至成為此一人物演繹之新“成規”。此后秦腔界延續其精彩套路者代不乏人。也正是因有絕活，有他人之所不能處，閻振俗方成為承前啟后的重要人物。作為閻振俗“弟子”，火燒天對此亦頗多會心，無論辮子功，還是其他“硬功”，皆練得形神兼備、出神入化，僅賴此絕活，甫一出場，不發一言，便可贏得滿堂彩。因有過人的硬功夫，也深知此種功夫之于喜劇藝術的重要性，他自然瞧不上“弄一根細絲線偷偷朝上拉的”假“把戲”。他多年間對賀加貝、賀火炬兄弟諄諄教誨，督促甚勤，便是教他們如何“功夫上身”，完成“技藝”與“身體”的互證互成。火燒天并未細加申論技藝修習之道，但此間義理，與憶秦娥內里相通，可做參照理解。而如將兩者并作一處相互參照，可知技藝之道之要訣，非三言兩語所可盡述，亦須長期修習的功夫，方可望有“進境”而超邁常倫。

因歷經時代鼎革之變，也在俗世人間起落、成敗之境中歷練數十年，火燒天自然也如乃師閻振俗一般，因“特殊的人生歷練”，而造就了“無與倫比的達觀性情”，如是自“人生擠壓中迸發出的喜劇”，便如“陳醋水擊菜，似老鐵匠淬火”，有自家“味道”，獨特“神韻”26了。其中判定時代變化及觀眾所需，也是重要功夫。正因意識到喜劇時代行將來臨，火燒天對賀加貝、賀火炬兄弟二人該當用力之處做了準確的說明?！艾F在到了一個喜劇時代。人們要輕松，需要喜興，需要按摩，需要刺激……懂不懂？”“功夫不能丟，但戲得以‘熱料’加‘冷彩’、外帶一定絕活、能笑破觀眾肚皮為主。”他給賀加貝兄弟安排的喜劇段子是《教學》《拾黃金》《楊三小》和《頂油燈》。前兩出是閻振俗的拿手好戲，“閻老先生是省上大劇院的名丑，門樓子高，但他跟我師父是同輩，路數不同而已。我師父是‘熱料’足，閻先生是‘冷彩’多。一個嘻嘻哈哈，一個不茍言笑，可都能把觀眾整得前仰后翻、喊娘叫爹”。尤其重要的是，火燒天既得師父真傳，也私下里偷學閻先生“冷彩”，是故，在“秦腔地面上，唯有我火燒天是得到過兩位丑角大師真傳的”27。這說明繼承傳統，以開出新境的重要。火燒天的這一番了悟，也自然悉數教與了賀氏兄弟。賀氏喜劇世家第二代的杠鼎人物當屬賀加貝無疑，火燒天對他也寄予厚望，不但在其幼時便將平生所學悉數盡力教他，在他于人生的重要關口情感選擇的“問題”上亦苦口婆心、諄諄教誨，唯恐他錯走一步，以至于誤入歧途。作為戲曲演員，無論火燒天、賀加貝還是賀火炬，戲曲技藝的修成皆十分緊要。在基礎功夫可以運用自如之后，賡續并融會傳統，在廣泛吸納種種經驗的基礎上開出個人的獨特境界，便是此書所論藝術義理之重要一維。書中對此敘述雖較為簡略，但自全書整體觀之，可知傳承與融通的功夫的重要性。

即便有過人的技藝修習的功夫，察知世事之變，而能自我調適不斷出新，也分外緊要。正是得益于火燒天對喜劇時代來臨的預判以及精心的預備功夫，方有在秦腔式微之際，賀氏喜劇的迅速崛起。但火燒天也明了人事起落無定的道理，故在臨終前，告誡其子賀加貝曰：“三十年河東，三十年河西，人很難逃過這些劫數。老天不可能老朝你碗里撒米、賞飯。背運來了，也許最紅火的人，比誰都活得更背時?！薄俺笮鞋F在紅火，靠的是臉面，靠的是嘴皮子?！薄斑@玩意兒遲早還是有些靠不住?！薄俺獞虻糜悬c硬通貨。啥是硬通貨，爹唱了一輩子，總結了幾點：一是得有點硬功夫。所謂硬功夫，就是別人拿不動的活兒。耍貧嘴，需要一點，但不應成為丑角的強項，更不是唯一……一句臺詞沒有，你也能把觀眾拿捏住了，那才是真本事。二是得有底線。臺底下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你連褲子也一起脫了。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學會規避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派。不敢臺上臺下弄成了一個樣兒，那你可就成了真丑了……”28火燒天所言的喜劇藝術的這三點，貌似簡單易行，實則蘊含著極為豐富的藝術和生活洞見。此亦為喜劇之“道”，其義如莊書所論，得之，則生，失之，則死；為事，順之則成，逆之，則敗。而正是不知榮辱、進退、順逆之常道，賀加貝果然活成了“真丑”，演繹了一出驚心動魄，發人深省也教人慨嘆不已的“人間喜劇”。若無賀火炬的反省之心，且懸崖勒馬，挽狂瀾于將頹，則這一部《喜劇》，必將以悲劇而終了。如是種種，皆說明將何做人之重要。

三、處世之道與“修養工夫”

“道”與“技”及“自我”之關系，既可以落實于藝術的成就，亦可證驗于人之為人的應世之道。前述孟子所論之“四端”，即有與之相應之“仁學工夫”29。其理如論者所言：“道并非與人無涉的客觀對象，而必須有人的參與（為道），只是這里的‘為’反而是要去除多余、有為的遮蔽，故又可說是‘無為之為’；換言之，‘無為之為’的‘損之又損’，涉及人的思維方式、存在狀態的改變，這一自我改造的歷程便是工夫之‘為’，由于這種工夫不但不是主體的擴張積累，反而是主體的虛位敞開，故此工夫特質可稱為‘無為’；而‘無為之為’的虛位工夫才打通了人對于‘道’之敞開，而真人如此聆聽、敞開于道之開顯，便是‘體道’境界。30”落實于具體的精神實踐，此體道工夫之要妙無他，在自我之現實感應從而開出不斷“上出”之境界上?！白晕摇迸c“世界”的互證互成，乃是一種理想境界，會心于此并能轉化為具體的生活和藝術實踐者，在陳彥作品中以憶秦娥最為典型。憶秦娥之藝術進境與個人生活世界之交相互動，遂使其成為一代大家，于藝術上開一代新風。賀加貝則屬技藝修習的“反面”形象。處世與修養工夫所蘊含的道理，便無法自其生活與藝術經驗故事直接推衍開來，故而需要略作說明。

如已明“道”，且在如何修“藝”上做足功夫，便會自然落實證驗于“做人”?！暗馈薄八嚒焙汀叭恕蹦艘惑w兩面，不可截然區分。如真明道，則自然在藝與做人上皆有進境，否則只曉得些義理，并不能算作“明道”31。其理如朱熹所言，“讀書不可只專就紙上求義理，須反過來就自家身上推究。秦漢以后，無人說到此，亦只是一向去書冊上求，不就自家身上理會。自家見未到，圣人先說到那里，自家只借他言語來就身上推究始得”32?！吨鹘恰分星匕送迍衩銘浨囟鹨x書明理，尤其是將所演戲曲中蘊含之義理轉化為自家的應世之道，即屬與此相通之“道”與“身心”關系的洞見。憶秦娥戲曲技藝真正的“化境”，正在個人生命遭際與戲曲之交互成就，一出《同心結》寫盡其生活世界之蒼涼悲苦，以及其間升騰之內在之希望。惜乎此種身心工夫如今已成空谷足音，會此義理者已為數極少，遑論將此落實于個人之精神實踐?，F代以降知識人之“困境”，泰半緣此而生。33故此，接續古人所論之身心“修養工夫”，亦屬古典思想創造性轉換和創新性發展題中之意，甚至遠較簡單的義理的傳承更為緊要。如黃庭堅所論：“治經之法，不獨玩其文章，談說義理而已，一言一句皆以養心治性?！?4不于此“存養”上做工夫，講說的“義理只是以知識的形態存在”，為“談論與傳授的對象”，與“人的道德沒有關系”35。雖未必需要如古人所言，“行止語默，一一規摹古人”，但設立個模范，以為自我調適的榜樣，卻十分緊要。陳彥所言之戲曲的“教化功能”，王蒙援引“不關風化體，縱好也枉然”，皆是此理。36正因有古人典籍及戲曲所蘊含之義理的現實化，也便有民間素樸價值觀念之塑造與形成。其基本所托，皆在“將何做人”四字上。所謂的群體倫理道德觀念的形成，也以此為基礎。

將何做人？乃中國古典思想的重要一維，尤以儒家先賢所論最為切近日常生活世界人之經驗種種。如陸九淵所教：“人生天地間，為人當自盡人道。學者所以為學，學為人而已，非有為也?！边@是在說人身在天地之間，如何“做人”，為第一等事，遠較“有所作為”更為緊要。又曰：“今人略有些氣焰者，多只是附物，元非自立也。若某則不識一個字，亦須還我堂堂地做人?！?7這是在說主體不能離“物”而“自立”，遂難以有“做人”的進境。此處所論做人，意蘊豐富，緯度多端，但無論從事何種職業，身處何樣境況，義理皆不脫陸九淵所言之基本范圍。又如論者闡發先賢觀念有言：“何者為人？老子曰‘赤子’，孔子曰‘仁者愛人’，墨子曰‘兼愛’，孟子曰‘禮義廉恥’?！倍诿耖g之素樸觀念中，如上說法落實為“孝悌、質樸、忠厚、善良、平易等為做人應具，并因之受人敬重，與古圣先賢所言不悖?！比粍t先賢早知做人不易，“物欲名利環伺左右，若遭其誘惑，陷溺其中，則或成小人、惡人、奸人、佞人，不可與‘大人’同日而語”。38陳彥寫《西京故事》《裝臺》《主角》，所論人物之精神、情感、生活種種際遇的目的之一，亦可解作對“將何做人”的思考與回應。羅天福即便面臨來自外部世界的種種催逼甚至“誘惑”，始終堅信以誠實勞動安身立命的生活信條；刁順子于家庭和工作壓力的交相逼迫中仍舊堅守個人的良知和底線，努力完成個人之于他人的責任擔當，以及在歷經種種生命際遇的磋磨之后，憶秦娥終究意識到個人作為“歷史中間物”必須承擔的責任使命，無不說明“做人”乃故事之核心，亦是其重要題旨所在。然因職業，所處境況不同，其價值實現的路徑約略也有些差異，但要旨不出上述觀念所論之基本范圍。

《主角》細寫憶秦娥精神及技藝成長之過程，并對其間所蘊含之藝術義理有極為準確的說明。如作者強調外部生活世界如何將憶秦娥推上舞臺中央，寫她如何因緣際會，練就“驚天藝”，也寫她于日常生活的種種變故中的無奈和無力，寫她的“癡”和“傻”。如此種種，皆與心智、謀略遠較憶秦娥“成熟”和“練達”的又一“主角”楚嘉禾形成鮮明對照。因對生活世界中普通人之出入進退、離合往還的基本道理始終“不通”，憶秦娥方能在未做“心齋”“坐忘”的工夫時便能得用志不分，乃凝于神，心系一處，無事不辦的超邁境界。其藝術技藝的重要進境，居多緣此而生。39但在家庭“破裂”、舞臺坍塌事件及兒子癡傻種種生活遭際的挫折之下，憶秦娥終究得以貫通“生活”與“藝術”，在二者的交互成就中完成個人藝術的又一“進階”。藝術技藝的修成及其間所蘊含之復雜義理，《主角》所述甚詳，幾乎題無剩義。40故而在《喜劇》中，作者筆墨的重心轉向“自我”與“生活世界”之關系處理上。《主角》中涉及甚多卻未及詳細申論的應世的道理，在《喜劇》中得到了較為詳盡的敘述。生活于《喜劇》所敞開的獨特世界中的幾個人物，在深刻領悟戲曲“義理”，明了“藝術”技藝修成的“規律”之后，問題的“核心”幾乎自然地轉向“將何做人”這一更為復雜也極端重要的“問題”。

同樣身在“戲場”，也自然如《主角》所述一般，圍繞孰主孰次的明爭暗斗從未消停，也堪稱“慘烈”。即便因時也運也命也，一些人走到了舞臺的中心，成為人皆仰慕的“主角”，其藝術造詣之高之深自無需論，卻也可能面臨另一種更為殘酷的“考驗”。“角兒，也就是主角。其實是那種在文藝團體吃苦最多的人。當然，榮譽也會相伴而生?！比欢鴺s譽雖好，卻會使其人“常遭嫉恨怨懟”。因而，“主角又總是為做人而苦惱不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也會越演越背，愈唱愈塌火”。41這一番道理，在《主角》中似乎未及從容展開，到了《喜劇》，火燒天、賀加貝父子兩代人不同心性各樣選擇之“正”“反”對照，使這一問題得到了可謂淋漓盡致的發揮。以此視域觀之，《喜劇》中人物及其為人之道，約略可分三類。三類彼此交織，卻也相互映襯，最終呈現作者意圖表述之價值觀念。火燒天、南大壽是一類；賀加貝是一類；潘銀蓮及潘五福等是一類。三者彼此交織，共同構成了三種“聲音”，卻并非復調，而是在一度眾聲喧嘩之后，最終歸于“一統”，所謂之“卒章顯志”是也。

作為全書的靈魂人物，火燒天雖偶有“出位”之舉，但大節不虧，所謂的“婚外故事”，也不過是類如捕風捉影的陳年舊事，無傷大雅，故幾乎可以忽略不計。他少年時便因家貧入行，歷經時代風云巨變，也頗遭現實挫折磨礪，雖說偶有“失誤”，終究因天分極高，也肯在戲曲技藝的修習上做工夫，便逐漸成為一代“名丑”，聲名遠播。正因世事歷遍，他深知作為喜劇演員，因應現實的重要，也分外強調欲成大器，“絕活”的不可或缺。在“喜劇時代”迅速來臨，賀氏一門聲譽日隆可謂名利雙收之際，他也深知人心復雜，須“韜光養晦，納巧守拙”，不可遭人嫉恨太過，否則可能因此“砸鍋倒灶”。他娶妻的“原則”，對喜劇藝術的探索和重要原則的堅守，以及在紅火之時的“低調”的處事之法等等，既屬個人的應世之道，焉知不是成就技藝的方便之門。陳彥對此洞見極深：“一個沒有喜劇的世界，該是多么單調、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫，成為我們的生活習性，尤其是希望把它索要成我們的生命日常，那么喜劇就會變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍?！币蚴侵剩跋矂≡谖枧_藝術的表演中，尤其強調嚴肅性?！蠼菫槿祟愗暙I了無盡的喜劇笑料，但一個成熟的喜劇演員，一定具有十分辯證的哲學生存方式，否則，小丑就不僅僅是一種舞臺形象了”。42火燒天無疑深諳此道，他在劇團演出進入低谷，而自家事業蒸蒸日上之際，仍不忘“提攜”同仁，不至于教人眼紅嫉妒的種種作為，是以現身說法的方式，教誨其子賀加貝、賀火炬為人處世之道。而與火燒天在處事觀念上相通的，便是南大壽。南大壽對戲曲之魂魄的守護，對藝術之教化功能的持守，以及與之相應的對個人之于時代和現實的責任倫理的強調，皆有發人深省的重要意味。細細體味全書書寫南大壽的若干重要段落，可知南大壽的觀念和喜劇趣味，得自喜劇藝術傳統之處極多，說他是傳統賡續的典范人物，當不為過。他的喜劇觀念和技法，一度被以“落后”“守舊”為名加以排斥，后又在真正的喜劇藝術貞下起元之際，被賀火炬重新請出，再續喜劇傳統，其間寓意不僅屬喜劇藝術的“返本”“開新”之舉，也包含著一種應世和做人之道的精神返歸的意義。

如同羅甲成隨世俯仰，一度不愿接受乃父羅天福的生活觀念一般，作為下一代的賀加貝在火燒天離世之后成為賀氏喜劇坊的支柱人物，他既缺少其父的編創才華，應世的能力也欠缺歷練，故而迅速墜入喜劇的“邪路”而不自知。他天生頗具“喜感”，也有些才華，但畢竟年輕，未經生活歷練，自以為是之處頗多，最終忘乎所以，無法自拔，成為該作中承載“負面”意義的重要“鏡像”。雖在“賀加貝蹲守事件”之后，對賀加貝心思洞見極深的火燒天勸他偃旗息鼓，不要再心存幻想，若要安分度日，便須斷絕對萬大蓮的“非分之想”：“我唱了一輩子戲，知道這里邊的套扯。太過漂亮的旦角，一輩子都別想安生。不是她不安生，是世道不讓她安生。她就是守身如玉、固若金湯、有金剛不壞之身，也會被各種堅船利炮，打得遍體鱗傷。更別說角兒身邊，本來就會招惹一些死纏爛打的貨色了。”現實境況如此，萬事似乎也由不得她，“她一生只會把自己活成亂麻一團，沒得選擇的。你要安生，就得遠離。何況萬大蓮把你朝眼里眨過一下嗎？根本不可能的事，又何必上趕子動氣，要死要活的。你看你媽，跟我過一輩子多美肖！多棱锃！妥妥帖帖、全全和和的。都說你媽丑，漂亮能當飯吃？福在丑人身邊，懂不懂？”43但遺憾的是，道理似乎并不難懂，但要具體落實于個人的生活實踐，卻可謂難矣哉！賀加貝對其父的觀念，頗有些腹誹。因他內心“執念”甚重，幾成“心魔”，要全然破除，須得下一番“出生入死”的工夫。44賀加貝顯然無此機緣，也無意于此。他少時起便深愛萬大蓮，即便娶她無望，這一種情感仍然與日俱增，愈演愈烈，以至于成為“心結”。他追求形象酷似萬大蓮的潘銀蓮，即屬此種隱秘心結所致。此后萬大蓮先嫁與英俊小生廖俊卿，再嫁富商牛乾坤，在此過程中，為得萬大蓮“青睞”，賀加貝幾乎可謂機關算盡，無所不用其極。但一切努力終成泡影。原本可以交相互動的“事業”與“愛情”皆“呼啦啦似大廈傾”。為了最大程度地滿足萬大蓮對物質的迷戀，賀加貝肆無忌憚，將其父臨終告誡拋擲腦后，全然不顧尊嚴，遑論底線，以謀求上座率進而獲取物質回報而不惜一切。其觀念行止，約略可與浮士德為靡菲斯特“引誘”而沉迷種種欲念之滿足之境況相參看，卻無后者自我反省之后的正向創造。平心而論，命運待賀加貝甚厚，教他偶遇形象酷似萬大蓮的潘銀蓮。雖非戲曲行當中人，也似乎缺少萬大蓮的“排場”，然無論生活觀念還是個人品性，甚至包括對戲曲藝術承自民間的素樸理解，潘銀蓮皆不輸萬大蓮。得此佳偶，真如鎮上柏樹臨別告誡所言，實乃賀加貝人生之幸。然而身處執念之中，賀加貝并無反省能力，又如何窺破其間虛妄？！他如一輛急速行駛的列車，“脫軌”已久，但仍肆無忌憚高速行進，早已顧不得許多，“車”毀人“亡”，為其“命定”結局。與賀加貝一意孤行不斷下滑形成對照的，是其弟賀火炬。后者也一度與乃兄一起偶入喜劇“歧路”，情感上也有些堪稱“錐心”的挫折，但卻很快懸崖勒馬，最終竟然痛悟前非，在求索喜劇藝術之正道上成為乃兄的重要參照，為該作承上啟下的重要人物。此為“人”之“正”與“邪”的對照。潘銀蓮的質樸、單純，恰與萬大蓮的愛慕虛榮形成參照。而南大壽的守“?！币詰白儭保才c賀加貝一味求“新”形成反襯。就中尤以潘銀蓮及其所持有之素樸戲曲和生活觀念最為醒目，也最具典范意義，乃此書做人觀念之要義所在。

潘銀蓮老家為河口鎮，此鎮不大，文化淵源卻深。生活于此間的人物，雖然也有劉青山、好麥穗這般操行有虧的，但整體的生活和價值觀念，卻代表著民間傳承已久的素樸的傳統。潘銀蓮并不贊同賀加貝一味迎合，喪失“教化”意味的喜劇觀念，也自有其對生活的基本理解。以她之見，如乃兄潘五福般努力維持生計，贍養老人并供給后代的做法不容嘲弄。她雖為弱女子，但行事光明正大，也堪稱磊落，在嫁與賀加貝之前，身處武大富的山莊而能守身如玉，已然不易?；楹蠹幢愀Q破賀加貝覬覦萬大蓮的“卑劣”行徑，也不愿如鎮上柏樹所勸，以其人之道還治其人之身，并非不能，是不屑為之也。相較于萬大蓮對賀加貝欲拒還迎的曖昧姿態，以及嫌貧愛富，以貌取人的卑瑣人格，潘銀蓮人品、操行更為難得。其兄潘五福身處底層，加之狀貌及生活處境像極了武大郎——此或為作者有意為之，乃有寄托也——也便必須面臨如是武大郎的生活困境。但畢竟是現代人物，他勉力完成個人的家庭責任的種種行為，叫人感佩，亦包蘊與《西京故事》中羅天福大致相通的人生信條。他也是持守戲曲傳統價值觀念的典范形象，喜歡憶秦娥的苦情戲，甚至同住八里村的羅天福時常跑調的“業余范”，也斷然無法理解妹夫賀加貝的喜劇。那些和他的生命與情感際遇內里相通的傳統戲曲，包含著對底層人的辛酸的關切和書寫，也有著對其精神的撫慰的作用，與賀加貝之流遠離戲曲“正道”，一味媚俗和“精英化”全然不同。他們的觀念不僅構成全書重要的價值參照，亦有生活觀念和處世之道的映襯作用。這一種素樸的生活觀念，構成了和賀加貝等人的“花樣翻新”的追求的鮮明對照，并最終彰顯該書的價值落腳，亦屬這一類人物不可或缺的重要價值所在。“將何做人”這一貫穿全書始終的重要問題，借此可得深入、透辟的理解。是為《喜劇》的又一緊要處，其價值或不輸戲曲義理之鋪陳及技藝習得之法。如前文所述陸九淵所言，較之事業、作為等等，將何做人，更為緊要。無此則其他種種即便熱鬧，也不過是鏡花水月，夢幻泡影。行文至此，似乎仍需回到前文所述之“道”之義理之中做最后的總括。那一個為好麥穗處理后事的護工言說的佛家義理，似乎還不足以轉化為精神的實踐，化解如賀加貝般“心魔”難除的境況。故事中的人事有起落、成敗，亦有貞下起元的“上出”境界。其間義理，卻仍在陳彥此前反復申論之“恒常價值”之中。

所謂的“恒常價值”，即是“常道”，是賡續千年而不廢的“原則”。此原則無疑包含此文所論之三重“義理”。核心在以誠實勞動安身立命，并主動承擔個人之于家庭和時代的責任倫理，堅持為人的“底線”，促進“德性生命”的自我提升?！笆裁词钦嬲牡赖律?？自覺的自己支配自己，是為道德生活……單純的欲望根本是盲目的。所以你為滿足欲望而滿足欲望，不是你自覺的活動……在要求自覺的道德生活時，你是不應受任何盲目的勢力支配的……我們的結論，是一切道德行為，道德心理之惟一共同的性質，即為自己超越現實的自己的限制……道德價值與快樂價值，不僅不同，而且正相反。道德價值正在超越快樂價值之處表現?！?5這一番道理，差不多也是陳彥詳細鋪陳《喜劇》中各色人等之生活故事的寓意的指向。他所高度肯定的中國傳統戲曲的教化功能，內涵之義理核心即在個體生活觀念之形成。那些在《雷打張繼?！贰陡]娥冤》《三娘教子》《三滴血》等等經典劇作中傳承百年的生活觀念，也因此彰顯其之于普通人之精神完成之重要價值。古代經典現實影響力的深入推進，此為不可或缺的重要一環，包含著遠較簡單的經典義理的傳承更為重要的現實意義。

結 語

自陳彥三十余年創作之整體，以及其所賡續和融通之“傳統”觀之，可知以“文”明“道”之核心義理，乃是對作為一種社會實踐方式的“文學”之意義的“回應”。如書中人物所言，“喜劇”甚至“戲曲”，并非可有可無之“物”，非為“游戲”而設，乃是有著作用于時代，形塑普通人精神乃至文化人格的重要價值。“在中華文化的軀體中，戲曲曾是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經由這根血管，輸送進千百萬生命之神經末梢的?！?6也因此，關注并傾心書寫普通勞動者的生活和命運，抉發他們本身自有的生命價值，寫他們之間的“光”和“熱”，溫暖和愛，于陳彥的寫作而言，十分緊要。他始終“在生活之中”47，與他筆下的刁順子等人并肩同行，他深知他們的愛憎、苦樂。由此衍生出的寫作，也自然具備了極具時代癥候意義的重要價值，不待闡發而自然呈現，如光如熱，溫暖著那些生活在俗世人間的普通勞動者們。而如何“撥亮”他們本身自具的精神的“微光”，進而促進時代精神的賡續與發展，亦是其多年創作的用心之處。

故而，以“寓意小說”說明陳彥作品的基本特征，用意并不在簡單申論陳彥如何賡續中國古典傳統，又如何促進了這一傳統的新的創化，而是說在“重啟”寓意小說及其所依托的思想觀念和審美傳統的基礎上，可以進一步理解陳彥的寫作之于當下文學觀念拓展的意義。如前所述，其以《裝臺》《主角》《喜劇》為代表的長篇小說，已然開啟并重構了當代小說的新的面向——一種奠基于西方現代理性主義觀念所無法涵蓋的重要的思想內容。如不在文化的“古今中西之爭”的觀念窠臼中理解其嘗試和意義，則不難知曉上述作品不僅意味著中國古典思想之基本傳統于今仍有闡發當下經驗的理論效力，亦說明中國古典審美表達方式現代轉換的重要意義。對此所關涉之重要問題及其意義，將有專文申論，此不贅述。

[本文為國家社科基金后期資助項目（項目編號：19FZWB023）、陜西省社會科學基金項目（項目編號：2019J019）、中央高?；究蒲袠I務費專項基金項目（項目編號：18SZYB17）的階段性成果]

注釋：

①②③[美]浦安迪：《浦安迪自選集》，劉倩等譯，生活?讀書?新知三聯書店2011年版，第189-190、190、191頁。

④參見梅新林、紀蘭香《〈海上花列傳〉的季節敘事及其與〈紅樓夢〉之比較》，《紅樓夢學刊》2013年第5輯。

⑤參見拙文《歷史、通觀與自然之鏡——賈平凹小說的一種讀法》，《當代文壇》2020年第2期。

⑥[美]浦安迪：《浦安迪自選集》，劉倩等譯，生活?讀書?新知三聯書店2011年版，第191頁。亦有論者認為，浦安迪以“寓意批評”的方式，將原本豐富復雜的《紅樓夢》《西游記》納入預定的結構模式之中做意義的讀解，乃是對作品意義的“窄化”和“扁平化”（參見王懷義《寓意批評的限度——評浦安迪〈〈紅樓夢〉的原型與寓意〉》，《文藝研究》2019年第5期）。此說貌似有理，但卻掩蓋或者說是“回避”了一個重要問題。即問題并不在于浦安迪的解讀是否構成了對作品意義的“窄化”，而是這一種解讀是否恰切，能否有其獨特的“洞見”。對此問題的深入分析，亦可參見張惠《發現中國古典文論的現代價值——西方漢學家重論中國古代小說獨特結構的啟示》，《中山大學學報》（社會科學版）2012年第3期。

⑦參見鄺子《“多少樓臺煙雨中”——從杜牧詩看自然之道中的歷史感》，《南開大學學報》（哲學社會科學版）2016年第5期。

⑧賈平凹《老生》《山本》之核心結構和人物模式，亦可照此理解。參見拙文《歷史、通觀和自然之鏡——賈平凹小說的一種讀法》，《當代文壇》2020年第2期。

⑨如其所論，“一部優秀的作品，應該具備真實的藝術異質創造、飽滿的人物形象和引人入勝的故事張力這三大基礎，當然，肯定是有思想要闡發。不想說個啥，你費那神講那故事干啥？”參見《陳彥：以生活之筆，點亮普通勞動者的光榮與夢想》，《文匯報》2021年2月20日。

⑩轉引自王基倫《中唐入宋時期的“道統”與“文統”》，《古代文學理論研究》（第三十七輯）。

11161920272842陳彥：《喜劇》，作家出版社2021年版，題記、第410、33、333-334、16、33-34、412、8頁。

12參見陳彥《喜劇是人性的熱能實驗室——長篇小說〈喜劇〉后記》，《喜劇》，作家出版社2021年版，第409頁。

13劉再復：《紅樓哲學筆記》，生活?讀書?新知三聯書店，2009年版，第175頁。

14參見陳彥、楊輝《漫談戲劇與小說——在陜西美術博物館的對談》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

15參見[英]莫恰：《喜劇》，郭珊寶譯，昆侖出版社1993年版。

17[英]莫恰：《喜劇》，郭珊寶譯，昆侖出版社1993年版，第75頁。

18雖說在《紅樓夢》的研究史上，將高鶚續書與曹雪芹原作分別處理為基本路徑。筆者仍然贊同舒蕪先生將此兩者貫通理解的說法。如此，則賈家延世澤的結局處理，即有大義存焉。參見舒蕪《紅樓說夢》，人民文學出版社2015年版，第1-3頁。

2122242526陳彥：《堅挺的表達》，上海文化出版社2012年版，第3、106、107、110、108頁。

23賴錫三：《〈莊子〉的跨文化編織：自然?氣化?身體》，臺大出版中心2019年版，第305頁。

29如論者所言，“仁在孟子中，可透過人性論與工夫論同時進行理解；如再從仁的應用言，其工夫實踐亦涉及立志問題，此實亦孟子性善論的外顯特征。立志的意義主要是為了將四端，特別是‘端’本身所象征的隱微善性透過意志力加以擴充。而仁學工夫，則是應用仁的理想實踐修養工夫以呈現此善端的功能?！币婞S信二：《孟子與象山心性學之詮釋意涵》，里仁書局2014年版，第93頁。

30賴錫三：《當下切近與無限深淵——畢萊德〈莊子四講〉的身體思維之貢獻與限制》，《思想與文化》2011年。

31對此間義理，王陽明有極為準確、透辟之說明，可參見《傳習錄譯注》，王守仁撰，王曉昕譯注，中華書局2018年版，第19-20頁。

32黃德海：《世間文章》，作家出版社2021年版，第194頁。黃德海關于此說的解釋，亦可做參照。

33參見拙文《〈應物兄〉與晚近三十年的文學、思想和文化問題》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。

3435張?。骸端未膶W論考》，中華書局2019年版，第52-53、53頁。

3643參見王蒙、何向陽《“所有的日子，所有的日子都來吧，讓我編制你們……”》，《文藝報》2021年1月27日。

37耿寧：《人生第一等事——王陽明及其后學論“致良知”》，商務印書館2014年版，第3頁。耿寧對陸九淵及王陽明關于“做人”工夫的解釋，亦可作參照。

38莫名：《將何做人》，天地圖書有限公司2019年版，第45頁。

39參見拙文《“道”“技”之辨：陳彥〈主角〉別解——以〈說秦腔〉為參照》，《文藝爭鳴》2019年第3期；以及《陳彥〈主角〉對“傳統”的融通與再造》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第11期。

40參見吳義勤《作為民族精神與美學的現實主義——論陳彥長篇小說〈主角〉》，《揚子江評論》2019年第1期。

4146陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第890、895-896頁。

44此間“修養工夫”，可參見陳復《大道的眼淚：心學工夫論》，洪葉文化事業有限公司2005年版，第272頁。

45轉引自溫偉耀《成圣之道——北宋二程修養工夫論之研究》，河南大學出版社2004年版，第101-102頁。

47參見陳彥《一切從生活出發》，《人民政協報》2021年1月4日。

[作者單位： 陜西師范大學文學院]