中國作家協會主管

楊輝（以下簡稱楊）：從2014年人民文學出版社和太白文藝出版社聯合出版《西京故事》，到2018年作家出版社出版《主角》。短短的這幾年時間，陳彥老師的長篇小說就獲得中國當代文學的最高獎項，這在當代文學70年間雖不能說絕無僅有，也是相當罕見的。我覺得大家對獲獎的難度和它的意義，肯定都有一個充分的估量，這里無需多論。對文學界來說，陳老師好像就是突然出現在這個文學的星空中的一顆璀璨的新星。他的小說迅速獲得了很多獎項。像《裝臺》和《主角》分別獲得當年的“中國好書”。“中國好書”每屆文學類的獲獎作品是比較少的，所以這兩次獲獎也是非常不容易的。后來又相繼獲得了施耐庵文學獎、吳承恩文學獎，但最重要的是茅盾文學獎。《裝臺》還入選“新中國70年70部長篇小說典藏”，可以說在較短的時間內完成了其“經典化”。就目前而言，陳老師的文學成就可以說是有目共睹。但在戲劇（戲曲）界，陳彥老師早已是卓然獨立的大家。他創作的現代戲“西京三部曲”，《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》，甫一演出就獲得巨大的反響，至今仍屬陜西省戲曲研究院的經典劇目。而他也拿遍了戲劇界的重要獎項，像“文華編劇獎”“曹禺戲劇文學獎”“飛天獎”，作品多次入選“國家舞臺藝術精品工程?十大精品劇目”。對一般的寫作者而言，獲得其中的任何一個獎項，就足以在文壇或戲劇界立足。但這些戲劇界的重要獎項，陳老師都拿過一遍，甚至好幾個重要獎項拿過不止一遍，他還獲得過一些國際性的大獎。他的整個的創作的狀態，對于僅專于一種文體的創作者而言，是完全沒有辦法想象的。

我們這個時代的文學理解，基本發端于五四時期。五四時期形成的小說、戲劇、散文、詩這樣一個基本的文學分類方式，至今仍左右著我們的文學觀念和文學評價標準。各種文體之間雖有交互影響，但卻分屬不同的類別。我理解陳老師給的這個題目，其實就是談戲劇、戲曲和小說的關系。我們通常把戲劇和小說作為文學分類里的兩個并行的門類，認為兩者之間幾乎是很少有交集的。研究如此，創作亦是如此。至少在中國當代文學中，既能寫好小說，然后還能兼善戲劇創作的作家，是為數極少的。但這似乎難以兼善的才能，恰恰就在陳老師身上得到了非常好的融合和呈現，他既是戲劇大家，轉事小說創作以后又迅速成為小說大家。所以談戲劇，或者說戲曲和小說的關系，我覺得可能在當代中國文學界沒有比陳老師更合適的人選了。說到這個話題，我們可能自然就會想到一個最基礎的問題，那就是對陳老師來說，他自己是怎么理解戲劇，或者說戲曲和小說的關系的？

陳彥（以下簡稱陳）：我發現今天下邊坐著很多戲劇界的知名藝術家，還有好多文學界的朋友，很多作家、評論家，所以我覺得這個問題還不好說。我就以我自己的感知和經驗為基礎來談。就起源論，戲劇明顯是比小說要早得多，中國的戲劇的起源最早可以追溯到祭祀舞蹈，到漢唐以后，戲劇發展的速度比較快一些，到元雜劇時期，就達到了一個很高的藝術水平。到明清以后，那就不用說了，出現了幾位大家，像湯顯祖、孔尚任等，下來就是一直到當代戲劇。對戲劇歷史的梳理，基本上是有兩千多年的發展史。具體到陜西秦腔的發展歷程，明代就有一個很成熟的劇本叫《缽中蓮》，那時秦腔已經成熟了。這是從歷史考證的角度而言的，也就是以有成熟的劇本來認定秦腔歷史的起點。但在有成熟的劇本以前，這個發展史是很長的，有人推到漢代、唐代，甚至還可以再往前推，到現在起碼有兩千多年的孕育和發展的過程。而西方的戲劇史是從古希臘戲劇開始，古希臘戲劇的成熟期比我們要早，以《俄狄浦斯王》《美狄亞》等為代表的悲劇和喜劇到今天仍然是舞臺上反復演出的劇目。從古希臘算起，也有兩千多年的歷史。

而中國的小說史，概而言之，最早可以到《山海經》吧。《山海經》里邊就講了很多故事，包括歷史的傳說呀，民間的故事以及自然地理天文的一些傳說等等，總結起來形成了《山海經》。《山海經》里邊有些東西也可以說是中國的早期小說的雛形。再到干寶的《搜神記》，是志怪小說，故事就相對比較成熟。再到后來的唐傳奇，應該說中國小說就比較成熟了。這下來以后到明清小說這就不用說了。明代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，大家都知道。還有《警世恒言》《喻世明言》這些。而到清代的小說呢，最重要的是《紅樓夢》，還有其他的像晚清四大譴責小說，《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》《老殘游記》《孽海花》等等。梳理下來的話，小說的發展大概就是這么一個狀況。雖說起源時間有別，但中國戲劇和小說重合得是比較厲害的。較早可能就是元雜劇對唐傳奇的很多故事的運用，到后來包括《世說新語》等作品中的很多小故事，都被轉換成戲劇了。還有后來的蒲松齡的《聊齋志異》，這里面有近五百個故事，有很多都改成了舞臺劇。還有《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些在舞臺上改編的作品都在百部以上計，其他的一些像司馬遷的《史記》，像《資治通鑒》其中的重要段落和經典故事，也都在不同歷史時期被大量轉換成戲劇作品。應該是戲劇本身它營養了小說，然后回過頭來，小說又營養戲劇。但戲劇的起源，是在小說的前面，這個是肯定的。

西方文學也是一樣，可能一開始小說從戲劇那里汲取的營養比較多，而后來逐漸地，戲劇又反過來在小說里邊兒汲取很多營養。在今天二者已經是不可分割的了。再以中國古典文學為例，比如說一些小說大家，像《三國演義》的作者羅貫中，就是一個劇作家。為什么他能把這個故事編得這么好，他在元雜劇的傳說里邊汲取了很多東西。后來進行戲劇小說雙重創作的也不少，比如說老舍，他的《茶館》是一個戲劇的高峰，他寫的小說《四世同堂》等影響都很大。西方的像歌德、福克納、契訶夫，都是很好的小說家，同時又是非常好的戲劇家。而我們當代中國的莫言，就是非常好的小說家，他獲得了諾貝爾獎，莫言寫的三部話劇，《我們的荊軻》等等，寫得都非常高級。莫言現在又在寫戲曲，為高密縣劇團寫了一個茂腔戲。《人民文學》發表了，也確實寫得很好。所以我認為戲劇和小說呀，是要高度融合的。我們現在很多小說家，把戲劇和小說分得很開。有的小說家強調說，小說里邊不能有戲劇性呀，不能有什么呀，等等。我覺得說法都是對的，因為文學創作，任何一個人打開任何一個面，從任何一個角度進去，你怎么說他都是有道理的。但是以我個人對文學和戲劇的認識，我認為無論是戲劇還是文學。第一是塑造人，第二還是要講好故事。這個故事，它就是小說和戲劇之間的關系，這個東西我覺得是應該去很好地研究的。我想這在今天應該也是一個新課題。現在我們好像把小說、詩歌和戲劇分得很開，你比如說我們的劇作家，好像就是劇作家，最多寫個電視劇掙點錢。而小說家，叫他去寫一個電影劇本，改個電視劇本，他有時候都不干。詩人呢，他完全是在詩人的這個軌道里面。這當然有它的合理性，但以我的經驗，在某種程度上講，打通了會更好。

楊：一些作家接到寫電視劇的邀請卻不愿意干，我覺得主要可能不是他不愿意去從事別的行當，而是能力所限，干不了。眾所周知，寫一部電視劇的收入，要遠遠超過小說。單從這一點而言，稍稍的跨界，對普通寫作者而言還是有一定的吸引力的，畢竟，作家除了寫作生活，還要面對日常生活。莫言這幾年寫的這幾部劇作，我們有的朋友私下在微信里也發，大家好像還是認為，莫言作為好的小說家的重要地位毋庸置疑，那他是不是好的劇作家，可能還有待觀察。就像剛才陳彥老師所說，戲劇和小說，無論古今中西，都有著較為復雜的互動關系。中國古典文學的情況與西方文學略有不同，在很長一段歷史時期，小說在文學的整體格局中地位相對比較低。所以我們會發現，很多年來熱愛古典小說的研究者都會面對一個非常讓人痛苦的話題，那就是蘭陵笑笑生究竟是誰？就是寫《金瓶梅》的那個人他到底是誰，他有過什么樣的具體的生命狀態，以至于寫下了這樣一部小說。我們很想知道這個人下了這么好的蛋，這個雞到底長得什么樣子。但是一代一代學者從不同角度做過很多探索，但至今沒有定論。這么好的小說竟然不署名，這個現在是完全無法想象的。因為在那個年代，小說在整個文學的這個格局里邊層次是非常低的，真正的文人雅士是不屑為之的。戲曲創作在當時我感覺好像很多也都是以這些落魄的文人為核心。（陳彥：當官的失意了，叫人家開除了，給處分了，然后去寫寫小說，到戲班子里邊兒混著寫戲。）是的，就像創作過《火焰駒》等十大本的清代劇作家李十三，差不多就是在這樣的狀態下開始戲曲創作的。他們或許是偶然為之，但當然其中別有懷抱，然后作品不經意間產生了比較大的影響。西方也是如此。因為在20世紀之前，我們的戲劇或者戲曲和小說之間其實沒有那么多的壁壘，各種文體之間是可以貫通的。但20世紀初以來我們形成了這樣的習慣，包括我們去做研究，各文體之間就有比較明確的劃分，像現當代文學史著中，很多都以小說、散文、詩歌這種文體劃分的類別來結構文學史的章節。其中當然不乏有文體突破意味的作家，但整體而言，能在小說和戲劇方面貫通的為數不多，就像剛才陳老師所說，作家基數如此大，但是二者貫通的好像能數來的，也就是老舍、郭沫若等等不多的幾位。

陳：西方特別多。

楊：相對于作家的數量而言，比例還是偏少的。西方的，我一時能想到也就是契訶夫、貝克特、薩特、加繆。

陳：還有漢德克，就是去年獲諾貝爾獎的。

楊：但是能夠兼善兩者的——不是說僅僅會寫，能寫，而是一旦換一種體裁，仍然能夠達到這個體裁的一個非常高的程度的，那確實還是鳳毛麟角。陳老師早年也寫過短篇，他的短篇處女作叫《爆破》，現在已經很難讀到了。也就是說您的寫作以小說開始，但后來差不多有20多年的時間，就沒有再寫小說，而是專事現代戲創作。重新寫小說的標志就是第一部長篇小說《西京故事》，這部作品寫作于2013年，2014年初由人民文學出版社和太白文藝出版社聯合出版。回過頭來看，2013年寫這個長篇小說《西京故事》時，其實也是有一個機緣，當時您給陜西戲曲研究院創作現代戲《西京故事》時，收集了大量關于城中村的資料。這些資料極為豐富地呈現了新世紀的第二個十年間，尤其是2010年前后，中國社會城鄉二元結構的復雜面向。在這個宏大的社會背景下，一個普通家庭，像羅甲成、羅甲秀、羅天福這樣的普通人，身處底層，從一個相對偏僻的地方來到西京城，尋找自己的西京夢。在西京尋夢的過程中他們面臨很多復雜的社會、個人命運選擇的問題。作品寫出的雖然是這一家人追尋“西京夢”的故事，整體展現的卻是這個時代普通人和大時代之間的互動關系。因為現代戲長度的局限，很多思考和一些重要的材料無法納入其中，而有更為豐富和廣闊的呈現。所以您以長篇小說的方式，最大限度地寫出了您對羅天福一家的命運及其時代意義的思考。所以當這個戲出來之后，當時影響是非常大的。但是現代戲我印象中好像是不到三個小時吧？

陳：不到三個小時，但那已經夠長了。我們現在看戲，兩個小時十五分鐘都嫌長。上一次俄羅斯來了一個戲，《靜靜的頓河》，八個半小時，好像北京觀眾都覺得挺好。就是對我們自己的東西接受起來就不行，當然可能也是沒弄好，弄好了人家可能就能接受時間長。當時《西京故事》三個小時，來的專家不停地讓壓縮，我說那再沒辦法壓縮了，要再壓縮你就把我腿鋸了算了。

楊：所以現代戲《西京故事》當時篇幅已經算比較長了，如今也已經是陜西戲曲研究院的保留劇目，有著一定的典范意義，被認為是該時段現代戲的重要收獲。但從小說后來寫成的情況看，因為現代戲篇幅的限制，您當時搜集的大量的資料，包括您對這些大的生活問題、人的命運問題的這種很深刻的思考，是沒辦法在短短的哪怕是三個小時的長篇幅之內有一個非常好的或者說是淋漓盡致的表達。所以正因您那個時候涉及且深入思考的問題比較多，搜集的資料也比較豐富，寫完現代戲后覺得意猶未盡，很多材料就此舍棄也有些可惜，所以就開始以這些材料為基礎寫了第一部長篇小說《西京故事》。回到剛才的論題，雖然我們說戲劇和小說之間沒有截然分明的界限，但是對創作者來說，好像還是存在一個跨越的問題。其實莫言近期寫戲劇以后，我發現很多朋友發朋友圈的時候都寫的是莫言跨界了。這說明大家還是覺得一個小說家，一個專事小說那么多年，而且卓有成就的小說家，突然去創作戲劇作品，好像覺得是一種“越界”行為。而且這兩者在具體的轉換過程中，對一般的寫作者而言，幾乎存在著無法克服的困難。那么您在寫現代戲《西京故事》之后，然后又幾乎是延伸了這個現代戲的思考，擴大了限制現代戲的容量，然后寫成長篇小說《西京故事》，在這個寫作的轉換過程中，您有沒有面臨過一些寫作的困難？比如說結構呀，或者是形象塑造呀，展現生活的深廣度呀……有沒有面臨過類似的這種轉換的問題？

陳：我覺得這關涉到一個故事轉換成戲劇和轉換成小說的發酵過程的具體問題。如果放寬視野，從古典戲曲史的角度看，可以有更好的解答。比如說《竇娥冤》，大家都知道這是元雜劇里面非常有名的一出戲，作者是關漢卿。不管別人怎么排，我始終認為它是中國十大悲劇之首，論思想的深刻性和對底層人民生存狀態關注的深切，我覺得始終要排在第一位。這是劉向收在《列女傳》里面的一個故事。竇娥因家境貧寒，做了人家的童養媳，丈夫病死后她奉養著丈夫的母親，但母親覺得自己身體不好太拖累別人，選擇了自殺。官府于是問責竇娥，說竇娥把母親殺死了，要處斬刑。竇娥說要是把她殺了，天地將大旱三年，殺她的那一天天空將六月飄雪，她的血會飛濺在白綾上，這就是她冤屈的體現。這個故事后來被關漢卿改造，成為一個由元代統治者的殘暴和對人民的戕害，加上地皮流氓的勾結導致的悲劇。關漢卿怎么改的，他加入了一個地皮流氓張驢兒。竇娥的婆婆討債遇險，被張驢兒父子碰巧搭救。這父子倆其實是流氓無賴，他們聽說這家只有婆婆和兒媳婦，就商量想要搭伙過日子，但竇娥堅決不從，于是就制造了一場悲劇。本來張驢兒（兒子）想把婆婆毒死，然后他好霸占竇娥，結果沒想到把他親爸毒死了。之后他到官府去告狀，給官府使了銀子，導致判了竇娥的死罪。竇娥最后就說要是把她殺了，天地將大旱三年，殺她的那一天天空將六月飄雪，她的血會飛濺在白綾上。果然殺了以后就出現了這種情況，三年大旱使老百姓吃不上喝不上，直到來了清官把冤案昭雪，然后馬上降雨。這就是關漢卿寫的雜劇《感天動地竇娥冤》，基本材料取自《列女傳》，但吸納了很多時代性的內容，使得故事有了更為寬廣的社會歷史背景，也因此有了更為復雜的意義。這個轉換極為成功，也堪稱典范。

轉換精彩的還有《趙氏孤兒》，也是元雜劇，紀君祥的大作。是《左傳》里面記載的一個故事。晉靈公手下的一個文臣叫趙盾，武將叫屠岸賈，二人不合，屠岸賈就設計陷害趙盾，殺害了趙氏一家三百余口，僅留存一個剛出生的嬰兒。眾人覺得趙盾是國家的功臣，所以想營救這個孤兒。紀君祥把故事講得非常精彩，首先是要把這個孤兒帶出宮門。在出宮門時草澤醫生、也是這個戲的主角程嬰，用一個醫藥箱把孩子放在里面帶出去，遇見了對屠岸賈忠心耿耿的門官韓厥，后者覺得此乃忠良之后，不忍殺害，就把這個孤兒放走了，“私放嬰兒”之后韓厥自刎了。因為孤兒被帶到民間，屠岸賈害怕趙盾唯一的后代以后會找他報仇，就下令將全城出生一個月到半歲之間的嬰兒統統囚禁起來，并聲稱如果私藏趙氏孤兒，不把這孩子交出來，他就要將囚禁的嬰兒全部殺掉。為救一國的嬰孩，程嬰找到趙盾過去的朋友公孫杵臼，公孫也是朝廷退休的官員，頗有正義感。程嬰說：趙氏就剩了這一個孩子，咱得保，我現在把我的孩子獻出來放到你這，頂替孤兒。然后故意讓屠岸賈去搜查公孫杵臼家，把這個孩子殺掉了，一國的嬰兒也保住了。而這個被殺的嬰兒其實是程嬰的親生孩子，兩人“為救忠良之后”，也是為更多的無辜生命，而演了一折“苦肉計”。總之十幾年后，這個孩子長大成人，程嬰把故事原原本本告訴了他，趙氏孤兒最后完成了復仇。有一個戲名就叫《趙氏孤兒大報仇》。

這個故事在世界范圍流傳都很廣，國外把這叫“中國孤兒”，這是中國一個非常有名的古典悲劇。當然現在有很多不同的解讀。比如有一種解讀，討論程嬰等人有什么權利剝奪一個無辜者的生命去解救別人的生命，這就是現代意識和當時的歷史觀念間的差異。我們是不是都要用今天的觀念去把歷史的生命生存意識都反轉一下？這個值得深入探討研究。比如我們今天看《二十四孝》的故事，有些已是糟粕，但當時為什么要編這些故事，因為物質不夠豐富，很多人自己都顧不住，怎么能顧住老人？我估計《二十四孝》里面的故事，可能更多是年長的人編的，尤其“郭巨埋兒”，今天看肯定是有很大問題的，但是在當時的歷史發展階段，物質極大不豐富的時候，可能就有其倫理上存在的理由。歷史在不斷發展演進，我們也在進化，這個進化一定是和物質基礎有巨大的聯系，如果我們物質基礎越來越差，我們的精神文明就很難螺旋式上升。精神文明的發展和物質文明之間是有著巨大關聯的。

怎么將歷史故事寫成一個讓當下人覺得很好看，同時又具有現代性的作品，轉換非常緊要。轉換當然是一個很復雜的過程，涉及很多重要的觀念、意識和藝術問題。同樣一個故事，會寫成完全相反的內涵。剛才我講到《趙氏孤兒》的轉換，近幾年出現很多版本，我覺得有一些探索是有價值的，而有些對傳統一味否定的大反轉是需要警惕的。古典作品中有很多美好的東西，需要很好地把它繼續擦亮。缺少對優秀傳統文化的繼承和弘揚，人的精神就如同失去了源頭活水，如何選擇路向，人類怎么前行？可能都會面臨困惑和彷徨。我們都是現代人，我們今天穿著很現代的衣服，但是你的語言里面無形中就有孔子的話，老子、莊子的話，有司馬遷的話，有柏拉圖的話，你的精神、心理也或隱或顯地受這些古圣先賢的觀念的影響。因此，傳統和現代的關系有時候是沒有明確界限的，我們就活在傳統中，我們今天的努力，也會成為明天的傳統。因此在作品的轉換時，作家應該清楚傳統、現在和未來的交互關系。

《西京故事》的轉化也是這么一個過程。我出生在鎮安縣，這個地方山大溝深。我在十幾歲的時候從家鄉偷著逃出來過一次，要出來看看西安。我當時是早晨五點半擠到縣服務樓的車上，坐的是最后一排，我印象很深。到西安的時候，也就是出灃峪口的時候，天馬上就要黑了。我在山里長了那么多年，在這個山上喊，那邊山上的人就能聽見，我是在這么個環境中長大的人。突然出來以后一看關中平原，我說我的天呀，世界上還有這么大的地方。（楊輝：這就是《西京故事》開篇羅甲成看到西安城時的第一感受。）對，《西京故事》第一個開場就是這個。羅甲成他爸原來出來過一次，是作為優秀民辦教師到西安來領過獎。羅甲成一出來，乍一看到關中平原的開闊景象，嚇得嘴張多大不知道合上。我當時就是這么一種狀態，這個給我留下的印象很深。弗洛伊德好像表達過這樣的意思，說是一個人五歲以前，你基本上思維中的很多東西都成熟了，至少是基本定型了。很多作家寫得最好的作品基本上都是少兒時的記憶。當然寫愛情這些東西，肯定是后來的經驗。那時候不僅少年人沒有愛情，大人可能也沒有。其他的東西都是兒時的記憶的延伸。現在我寫山民之間的關系，包括人和人之間的關系，我覺得就是那時候的記憶奠定的基礎。《西京故事》中的很多東西，也都是來源于那個時候的記憶。

我25歲從鎮安調出來以后，在戲曲研究院做了七年編劇，然后在青年團做了四年半團長，之后又到院里做了三年副院長，然后做了十年院長，對戲曲研究院很熟悉。當時戲曲研究院門口老有很多農民工。我記得政府在旁邊拐角的地方，當時開了一個很大的勞務市場，但農民工似乎都不愿意在里邊兒待。那里面可能要登記啊填表啊，他們不喜歡弄這個東西。老百姓為什么在這兒自發地弄一個勞務市場，因為它很自由，也沒有誰監管我。我在這兒弄個錘朝肩上一掂，我拿一個刷墻刷子朝這兒一放，有人來找了，我倆一說價錢我就走了，非常簡單。我今天早晨從院里出來，看對面還有農民工，現在已經不多了，但大概還能有百十號人吧，過去那時候經常有兩千多人呢。兩千多人都擁到這里，城管要不停地來趕，開個昌河車，從這邊攆到那邊，從那邊攆到這邊。有一段時間還攆到我們研究院門口這邊來了，我那時候當著院長，我說這咋辦呀，簡直是沒辦法出門。我說恐怕還要想辦法疏導，讓他們到對面那個街道上去，但最后好像也沒做多少疏導，他又過去了。我們研究院那個時候外邊有一道水泥地比較平，晚上大概睡得最多的時候會有30多人。夏天晚上把被子一鋪開就睡在那里。我一個個在那兒數過，最多的時候有31個人。因為我比較關注這個。后來我們有一個作家孫見喜，有一次他帶著我們院里的馬老師的女兒馬麗，說這些農民工可憐，都深秋了，還睡在水泥地上。他就買了幾床被子去給人家送，還叫一個農民工把他罵了一頓：“你憑什么給我送這？憑什么同情我？”大概就是這一種意思。最后孫老師又把被子給夾走了。那時候我就想，這里邊有很多東西，是值得我們深入思考的。

為了更為深入地了解農民進城后的生活狀況，后來我又跑到西安南郊比較大的城中村，像東八里村，西八里村，還有木塔寨這些地方實地調查、走訪，我拿著筆記本反復去記錄這些生活。當時戲曲研究院的一些熟悉城中村情況的人都帶過我。我到村子里邊跟他們去接觸。去接觸了才知道一些你想象不到的情況，比如木塔寨那個地方，當地的土著是3570多口人，而里邊的農民工卻住了5萬多人。上下班的時候，就是一早和一晚我都去村口等過，那出來的人潮，很是壯觀，也很震撼。東八里村，西八里村，它一個村子也就是幾千人，但是東八里村西八里村農民工住了12萬多人。這么多的農民工住在這里，和我們的城市相安無事。哪個地方最臟亂差，最是污水橫流的地方，就越是他們在的地方，一旦建設好，這個地方花園高墻蓋起來，草坪鋪起來，這個門他可能是再進不去了。但你看這么多年這么多農民工在我們西安市，最多可能也就是在哪兒把誰的井蓋兒偷走了，把誰家里的或者門口的衣服或者是晾曬的吃食叫人家扭走了一點兒，其他的沒有發生大的事情。他們即便很難融入城市，但仍然為這個城市默默地奉獻著。中國農民是多么偉大的呀，底層人民是多么的偉大。這些東西我一想，經常是熱淚盈眶。我寫《西京故事》舞臺劇的時候，就是浸泡在這樣的精神和情感氛圍中。寫出來以后回頭再看的時候，也經常眼淚都止不住。

羅天福打餅的這個事情，也是有原型的。那是一個普通家庭，父母為孩子上學來到西安，非常不容易。后來我寫的舞臺劇演出以后，大家給了比較高的評價，這也說明觀眾對普通人的生活和生命狀態，也是有著濃厚的關切。因為當時做的筆記太多，故事太多，現代戲容納不了，我就寫成了50萬字的長篇小說。這個創作過程就是這樣。我覺得這其實就是生活的賜予，很多作家可能更多是靠想象，文學當然是要靠想象。《西京故事》如果沒有想象，也不會成為舞臺劇，也不會成為小說，但是基本的內容絕對是來自于生活，是生活對我的恩賜。是哪些人恩賜給我的呢？就是戲曲研究院門口20多年來不斷涌來涌去，或者住在我們門口的這些農民工。當我的創作取得一點成就或是當自己獲了獎的時候，我覺得是這些人養育了自己。以前偶爾請他們到家里來幫忙維修一下防水什么的，他們生活和勞動的艱苦給我留下了很深的印象。我舉一個例子，有一次因家里下水道下水不行，就請了兩個農民工來幫忙疏通，到中午的時候，我請他們出去吃一頓餃子。我想一人給買一斤，估計就差不多了，因為咱一個人吃半斤就足夠了。結果倆人吃完以后坐著沒有動，我就知道沒有夠。我就問是不是還需要一點兒，這倆笑著不說話。我就說一人再來三兩，吃完了又沒動。我就想可能一人需要吃一斤半，我就說一人再來三兩。就是一人吃了一斤六兩，兩個人吃完以后，我問咋樣，他們說，好了好了。從他們這個飯量就可以看出他們的勞動強度有多大呀！很多人一天胡吃海喝，肚子上的油太多了，農民工沒有這個東西。所以說如果糧食緊缺，我們可能感覺不明顯，我們一頓二兩三兩就夠了，農民工的感受就不一樣。我在行政學院的時候，經常去洋縣扶貧點的農民家里看，農民一頓要吃一斤多糧食，他們就是靠糧食。所以說中國這個糧食問題，城市人感覺不到，但在中國廣大農村是非常嚴重的問題。我們常常就說，雞肚子不知道鴨肚子的事兒，就是這么個情況。我們這些雞肚子不知道人家鴨肚子的事。所以我們對很多事情都需要有一個深入了解的過程。在深入了解和觀察的基礎上，然后再進行創作。

至于形式轉換，我覺得不是一個很神奇神秘的東西。我始終覺得反映生活、塑造人物、講好故事就是最重要的。講故事不要講得太離奇，它一定是生活中可能真實發生的，對讀者，對觀眾有一種代入感的。你塑造的人物，哪怕塑造的是一個叫花子，都可能有代入感。讀作品的時候你自然會想，如果我是叫花子，我會不會是像他這樣的做法，這樣的做法真不真實，等等。其實就是這樣一種過程。我們現在有時候把創作講得太玄虛，把技巧講得太玄虛，我認為這個技巧你即便說得天花亂墜，要點還就那么幾條。一是廣泛地吸納現實生活的，民間的素材；二是深刻地去挖掘和塑造有血有肉的豐滿的人物；三是要能很好地講好你的故事。這些東西都是十分重要的。當然從大處來說，還要處理好傳統與現代性的關系。我們現在把現代性說得過于神奇，還經常把傳統和現代割裂開來談。但在我看來，二者并不能截然分開。我最近又把晚清四大譴責小說拿出來看，你說它里邊沒有現代意識嗎？《孽海花》里邊沒有現代意識嗎？《老殘游記》沒有現代意識嗎？甚至包括蒲松齡的《聊齋志異》沒有現代意識？《西游記》沒有現代意識？這些作品里邊也有對人性的啟蒙，對自由的呼喚，對封建專制的批判，也有對正義的呼喚等等因素。人類社會朝前行進，其過程無非就是這樣。我們都希望活得好一點兒，活得愉快一點兒，活得自由一點兒，社會公平正義一些，不要吃了虧，不要讓別人把我們傷害了，等等。這其實不就是法治嗎？法治就是最現代的東西。也就是說，看似古老的東西，其中也包含著新的可能性和“現代”的內涵。所以在座的如果有喜歡創作的朋友，千萬不要誤入歧途，不要老在這一種觀念上去思考現代和傳統的關系。認為現代的就是先進的好的，傳統的就是落后的需要超越的。不僅僅是這樣，重新激活傳統，也是創作的重要法門。當然，這里面涉及很多很復雜的問題，值得我們進一步深入思考。

再回到《西京故事》。在寫完現代戲《西京故事》之后，之所以還想寫長篇小說，就是希望能夠最大限度地寫下自己對生活，對時代的思考，對身處大時代中的普通人的命運的關切。這既是發揮一個作家社會責任感的重要方式，也是自己從事寫作的根本命意所在。

楊：其實陳老師剛才談到了幾個比較重要的問題，并不局限于小說和戲劇創作的轉換，比如談到作家的現實關切，創作的核心要義等等。可能對像陳老師這樣擅長兩種體裁寫作的作家來說，轉化時可能不存在任何問題。陳老師剛才最后還談到傳統和現代的關系問題，包括前面我們談到，五四以來形成的這個體裁的劃分方式，迄今也不過百余年的時間。但是這百余年前確立的對傳統和現代關系的理解方式，幾乎形塑甚至左右了我們現在的文學判斷。尤其是1980年代之后，維新是舉，唯洋是舉，成為一時之盛。在此觀念的影響之下，對小說技巧的重視達到了一種比較極端的狀態。現在的好多作家其實是遠離日新月異的現實生活的。他們更多地在關注文學作品的形式，或者說是技巧。有一次一位前輩學者對我說，他說有一位年輕作家曾很自豪地對他說，自己的小說就技巧而言，放到卡夫卡、博爾赫斯、福克納等作家的短篇小說集里邊也毫不遜色。我當時就很淡定地說了兩個字，我說那不就是“高仿”嘛。你的技巧做得再好，也就好比耍雜技的，有的人能扔三個球，有的人能扔五個球，僅此而已。而更根本的東西就是陳老師剛才所說的，就是我們為什么要關注文學？怎么樣把戲劇、傳統的故事轉換成對我們這個時代有作用，能夠發揮其現實影響力的一些非常重要的作品。這其實還會涉及陳老師剛才最后談到的，我們如何理解傳統和現代的關系問題。

重要的堪稱經典的作品，它本身在時間的大浪淘沙之后能夠留存下來，它之于不同時期的人類精神的作用，是不可或缺的原因之一。如果說有些經典所蘊含的豐富意義隱而不顯的話，我覺得其實可能是我們的傳承者和接續者本身的眼光的問題，就是他沒有能力完成經典精神的創造性轉化，以使其發揮其之于當下社會的理論效力。比如說從1980年代以來形成的文學觀念，就是唯洋是舉、唯新是舉，認為效法西方的就是好的，所以文學界經常有人說誰是中國的卡夫卡，誰是中國的博爾赫斯。我覺得這種評價絕對是羞辱性的評價，你照博爾赫斯、卡夫卡的路子寫，寫得再純熟，你能超越博爾赫斯嗎？你能超越卡夫卡嗎？那絕對是不可能的。讀者閱讀文學作品，包括文學史家去研究文學現象，最關鍵的可能是看你究竟給當代文學提供了什么樣的新的東西。我們讀文學作品，包括文學史家研究文學現象，所注意的關鍵問題之一，是看作家作品究竟給當代文學提供了什么新的東西。提供新東西的基本狀態，切合儒家所論之文化“因、革、損、益”的路徑。“因”就是傳承，我們作為中國人怎么傳承中國古典傳統，我們從先秦以來的思想、文化、藝術的這些流脈逐漸積淀到我們這個時代，怎么在我們身上發揮作用。再一個是“革”。傳統觀念、傳統藝術也需要發展，怎么樣回應我們時代的精神難題，我們作為個體身處這個時代，我們時代里的個人的興衰、喜怒哀樂、悲歡離合，怎么樣激活傳統價值觀念來應對當下的現實問題，要革除其中不合適的東西。“損”，就是減損里面可能跟當下并不適合的部分。“益”就是增加新的東西。您曾經有一個文章題目便是“讓文化從內心走過”。是說讓這些文化典籍、文化流脈在這個時代怎么匯聚到個人身上，個人又面臨自己的具體現實問題完成文化傳統的“因”“革”“損”“益”的過程，然后創造扎根于我們這個時代的新的文化。就像魯迅所說的，我們就是一個“歷史的中間物”，我們要完成類似于戲曲所說的傳幫帶的作用，我們接續傳統，開出新路，然后再傳給后代，一代一代人的精神變化，其實就是這樣的。所以剛才陳老師談到的這些問題，我覺得其實就涉及我們怎么樣面對傳統，怎么樣面對現實，怎么樣面向未來的這么一種狀態。

再回到陳老師個人的創作，剛才談到了戲曲改編的問題，談到了戲曲怎么樣對當下時代發言的問題。那么讀過陳老師的作品的，尤其是小說的朋友肯定都注意到，在《主角》這部作品中，憶秦娥這個人物，11歲因為機緣巧合，從老家九巖溝來到了寧州，然后在劇團里邊接受戲曲藝術的初步訓練。在這個過程中，因她舅胡三元的生活遭際的起落，憶秦娥也經受了很多普通人難以想象的困難。但逐漸因為時代語境的大的變化，秦腔再度興起，她也一步一步站到了戲曲舞臺的中央，成長為能夠代表一時代的藝術高度的表演藝術家。大時代核心主題的轉換如何影響到個人命運的變化，在此有極為深入的表達。而個人命運的變化潛在地也是時代變化的顯影。因緣際會，有一些人可能在一個恰當的時間里自己感應到這個時代的大的潮流，既借助時代的潮流順勢而為，兼又吸納傳承傳統的東西，最后成為這個時代具有標桿性質的人物。《主角》主要寫的就是憶秦娥的精神的變化，生活的變化，際遇的變化，包括她戲曲技藝的養成過程。之前當代文學里面也有很多作家寫過戲曲人物，但是僅僅是以戲曲人物為主人公，作為一個普通行當去寫，就像作家寫一個畫家一樣，我們對他們的藝術本身修成的過程實際上是不甚了了的。但是在《主角》里邊我們會注意到，陳老師特別細致地寫到了憶秦娥在藝術人生的40年間，她整個戲曲技藝的不斷變化的具體的過程。首先怎么學好扎實的基本功，又為何和如何以《打焦贊》“破蒙”，此后，又怎么不斷地接受更新的訓練，最后如何成為一代秦腔名伶。如果將《主角》和陳老師的另一部書《說秦腔》對讀的話，我覺得《主角》中其實包含了很多關于戲曲人物的養成過程的一些復雜的，細膩的，幽微的，一些非常重要的藝術義理。這些義理暗合莊子所述的藝術修養次第，并非藝術的虛構。即便在現實中，具體的個人的藝術修養，也是可以以此為參照的。那么在寫作過程中，這些義理和思考是不是自然而然地成為一個人物塑造的基本選擇？作為“歷史的中間物”，我們就要完成歷史傳、幫、帶的作用。這個作用和由之形成的生活和精神境遇，也是《主角》中憶秦娥所要面對的。但如何選擇如何面對，既影響著人物的現實生活，也幾乎左右著她的藝術進境。

陳：這個問題其實我也是說過很多次了。對我的寫作來說，周圍的東西給我生命的形塑確實很重要。我就多次談到要向偉大的秦腔致敬，要向偉大的中國戲曲致敬。我的整個生命基本上就是和這些相關的。我的成長，我的形塑過程全部都是這些東西給予的。

秦腔在中國戲曲里面它的影響力是很大的，當然現在，由于我們陜西人，包括西北人的這種不注重宣傳，因此秦腔好像在全國的這個位置，有時候還沒有人家一些新興劇種影響大。從秦腔的歷史看，它對中國戲曲的滋養是偉大的。秦腔從東路西路南路北路出去以后，就遍布全國，后來都有了地方性的取名，但其實都是秦腔。如果是梆子聲腔，都應該到秦腔這兒認祖歸宗。而曲牌呢，都要到昆曲那里認祖歸宗。但是我們西北人厚道，不太宣傳這些，我覺得也好。藝術創造需要沉潛下來，長期積累，厚積薄發，過分地宣傳包裝自己，我覺得并不合適。如果靜不下心來，不去潛心創作，精心打磨，而是一個折子戲還沒排兩天，就想弄抖音把它發出去。這樣一種浮躁的心態怎么能創造偉大的藝術呢？意大利有一個著名小提琴家叫帕格尼尼，大家可能看過電影《琴魔》，他在劇場演出的時候，琴弦斷了兩根，他還能演奏得讓底下掌聲雷動，技術非常高超。大家都覺得這是個奇人，其實背后是每天練12個小時琴，只是不讓你知道。你事情還沒做，就先喊叫，那這個人是不可能成功的。這就如同陜西人說的，蒸饃老蒸不好，是因為老揭開看怎么樣，最后肯定是跟鬼捏了一樣，不可能蒸出好饅頭來。所以能夠靜下心來，沉潛下來，去從事藝術創造，對藝術工作者而言非常重要。

過去的這些藝術家都是怎么練出來的？都是怎么成長的？道理就像莊子講的《運斤成風》的故事所呈現的。一個人鼻子上涂了一點兒白粉，他就叫對面的匠人給他刮一下，然后這個叫石的匠人，就揮動斧子給他刮得干干凈凈，這需要技術啊，不是隨便就可以。國君知道后，就說你技術這么好，給我再表演一下。他說我們哥倆都配合了多少年，有這種默契，換個人是不行的。技術的這種配合，藝術上這樣的只可意會不可言傳的東西，我們今天已經沒有了。包括繪畫，你看我們邢館長的繪畫，他下的什么功夫？每天在這兒畫一種東西，逐漸畫出它的風格，畫出它的形象，是這樣漫長的探索和創造的一個過程。但我們有的人到中午還沒有人約晚上的飯局，還沒有人約晚上的麻將，就急了，到下午就要主動約了。像這樣一種生活狀態，不可能產生偉大的藝術家。包括文藝復興時期的那幾位大藝術家，像米開朗琪羅，他到70多歲還每天在教堂頂上畫畫，油彩把臉上糊得像雕塑一樣。所以他能成為文藝復興三杰之一，最偉大的藝術家。我寫憶秦娥，表達的其實是我內心對中國的藝術的這樣一種期待。也就是說，在中國藝術的傳統和現代觀念的影響下，一個大的藝術家如何產生？他可能需要面對什么樣一種生活和生命情境，這種情境又如何限制也成就他的藝術。我就是想從這個角度，寫改革開放40年間一個藝術家的精神和技藝的成長，里面當然包含著我對戲曲藝術的很多思考。所以我就根據我多年在文藝團體的感受，來思考這些問題。一個人一生能做的事很少很少，能做成一件事就不得了。我那時候在戲曲研究院對年輕人講，你能把一個折子戲弄到中國不出外國不產，那你就是偉大的藝術家。別人都達不到你的高度，那你就是偉大的藝術家。但我們能不能做到這個？現在已經很難做到了，大家都在催生新的作品，催得這些作品都是皮焦里生，不成熟的東西就端出去。但這樣的并不成熟的作品，即便一時口碑還好，但究竟能不能留得下，傳得開，能夠經得起時間和觀眾的考驗，是需要我們進一步思考的。

我經常想，我們的秦腔藝術，甚至中國戲曲，之所以有這么高的成就，就是因為每一個時期都有一批藝術家能靜下心來干一些事情，去推動戲曲藝術的發展。一個民族要有偉大的藝術，就是要把自己民族特色的東西做到極致。我有一年到南美三個國家去訪問，智利、阿根廷和巴西。南美這些國家到處都是涂鴉，所有的墻上。你像這個美術博物館，如果在南美，墻上是不可能讓你像這樣白白的，肯定全是涂鴉，包括那兒的臺階上都是涂鴉。這些國家就形成了這么一種藝術的氛圍。然后我們回頭想馬爾克斯的《百年孤獨》，馬爾克斯這個偉大的作家，他是怎么誕生的，一定是和他本土的藝術有關。包括博爾赫斯，他把各種經典故事進行梳理，梳理以后重新講了一遍，無形中就把南美的這些文化特代帶進去了。他是世界的作家，但是同時也是他本民族自己的作家。特色到底是什么？特色就是偉大的民間，偉大的人民性。特色就是一個民族把自己的一種特點做到極致，然后在這個極致上誕生了偉大的藝術家，再把這些極致用藝術的手段再做以極致的表達。我覺得這個民族就會誕生偉大的藝術家，誕生偉大的藝術精神。我們一味地跟在別人后邊，人家做什么，我們做什么，菲薄自己的東西，輕視自己民族的偉大傳統，這到最后我們什么都不是，就只是個模仿。

你就算能寫像卡夫卡《城堡》一樣的作品，說來說去你也就是個模仿。你不是真正的卡夫卡，卡夫卡最偉大的是他的創造性。還有像《喧嘩與騷動》，這是一部意識流小說，福克納把一個故事用四個人從不同的角度各講一遍，講出來以后完全不一樣。包括日本的電影《羅生門》，每個人講一遍這個故事，最后的案情都是不一樣的。這里邊有它的現代性，有很豐富，很復雜的東西。這些東西我們可以模仿，可以學習和借鑒，但我們最終要走的是扎根于自己的民族文化的獨特創造的道路。比如我們的《西游記》。《西游記》里邊很多魔幻的東西，很多對人性的深度的解剖。我覺得這里面很多東西是具有現代性的，還很具有魔幻主義色彩的。所以我覺得我們要真正找到我們自己的，能夠走到世界最前邊的東西，要回到偉大的民間，要回到偉大的傳統，要回到偉大的歷史，然后在世界藝術、歷史、哲學的基點上來進行反觀，更加地把我們的東西推向極致。我想這可能是我們藝術發展最重要的目標。如果沒有這樣一種目標，我們今天顛來倒去，老跟在別人后邊，不潛心研究、繼承傳統，不努力創造屬于自己民族自己時代的偉大藝術，就算再過一百年，中國的文學藝術還是無法在世界文學中立住。你急著想融入西方，急著想在西方站住你的腳，急著想說話，你越急越不行。你把抖音再發，現在美國還不讓用抖音了，它又能有多大的價值？我有時候會看著我們一些演員，把一些不成熟的東西就急著用抖音發出去，我就想這樣長期下去，我們的戲曲藝術怎么辦呀？這樣怎么能創造出好的作品呢？這必須是需要多少人靜下心來，默默無聞地去做的事情啊。我們要呼喚真正優秀乃至偉大的藝術作品，需要有一大批藝術家甘于寂寞，潛心創造。創造立足當下，繼承傳統又朝向未來的新的藝術作品。

楊：在《主角》后記里邊，陳老師寫到，此前曾認真思考過這部作品要用什么樣的形式去寫。問題的關鍵點，就像剛才陳老師所說，就是拉美為什么會產生扎根于拉美而在世界文學中有一席之地的文學，中國文學的根脈，它的思想觀念和審美表達方式之所以異于同時期世界文學的特點到底在哪里？所以陳老師在寫作《主角》時就明確意識到，《紅樓夢》所代表的中國文學的傳統仍然需要繼承和發揚。熟悉20世紀中國文學的朋友肯定會注意到，我們從現代以來，小說觀念其實已經發生很大變化了。這個變化的最為顯著的特征，便是西方小說觀念極大地改變甚至形塑了現代以來中國的小說觀念。我們中國不是沒有小說傳統，我們有自己的小說傳統。漢學家浦安迪就做過新的闡釋努力，在他看來，我們不要簡單地用西方的小說觀念來套中國文學傳統，認為中國好像沒有小說，只是沒有現代意義上的西方意義上的小說而已。中國小說有自己的起源，有自己的觀念和審美表達方式，是西方小說觀念所不能遮蔽的。就像我們經常聽到這樣的說法：中國沒有哲學。我們是缺乏西方現代意義上的哲學觀念和思想方式，但中國有中國的思想傳統。法國漢學家于連曾以《圣人無意》這一部書來闡發中國思想的特出之處，極富洞見。說中國缺少小說傳統的觀念背后的潛臺詞，仍然是五四時期形成的那種“以西例律我國小說”的思維。這種思維在五四時期產生，當然有它的歷史合理性，但在根本的現實和文化語境發生巨變的今天，這種觀念的鄙陋之處已經非常明顯。以西方的標準來衡量中國的文學，其弊甚多。比如一些人讀中國古典文學，中國古典思想文本的時候，也是以西方現代的比較狹隘的觀點去評價，還不是西方的廣闊的豐富的那種思想，西方思想也不只是現代一路，即便上溯到希臘思想，也不止一種單一的面向。比如蘇格拉底的現實關切和思想方式，就和亞里士多德以降的傳統存在差別。如果對自身狹隘的觀念不作反省，一味崇拜西方，就很容易形成剛才陳老師所談到的很多問題。

如果扎根于我們這個時代，我們要創造出能夠代表這個時代的重要的甚至偉大的作品，那么關鍵之處在哪里呢？其實還是要回到剛才我們談的那個問題。就是我們可能首先要理解我們這個時代面臨的基本問題到底是什么，然后我們怎么去接續和激活我們中國的傳統，當然在這個過程中我們也吸納西方的有價值的東西，然后最后融匯成的是一個扎根當下，接通傳統并指向未來的全新的狀態。這幾年我們常談中國傳統文化的創造性轉換和創新性發展，其實我覺得要從根本上解決這一問題，還是要超克五四以來形成的狹隘的今勝于古、西優于中的觀念。在這樣的觀念里邊，我們可能很難產生真正具有開創性的，但又扎根于民族傳統的全新的東西。

所以恰恰就在這個時代，2018年《主角》這樣一部具有多種傳統融通匯聚意義的作品歷史性地誕生。我們看《主角》會發現，其中有很多創造性地轉化中國古典思想和文學傳統之處，比如憶秦娥的生命遭際有著類如《紅樓夢》的更為宏闊的背景；憶秦娥戲曲藝術的修養過程，又與莊子藝術精神密切相關，其他吸取中國古典戲曲藝術經驗之處也不在少數。以前我跟陳老師也聊過，就像《紅樓夢》之所以好，他不是說曹雪芹僅僅寫到了他的時代的這些問題，而是在《紅樓夢》里邊，我們既可以辨識到比如《周易》思想，像春夏秋冬的四時轉換的思維，對《紅樓夢》肯定產生了巨大的影響。司馬遷在《太史公自序》里邊引用過他父親司馬談《論六家要旨》的一段話：夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經也，弗順則無以為天下綱紀。那么從這個角度來理解《紅樓夢》，我們會發現《紅樓夢》里邊歷史的興衰，家族命運的變化，人物命運的變化，其實都在這樣一個潛在的思想狀態里邊，它代表的不是曹雪芹個人，而是從《周易》以來的中國古典思想所積淀的大的人世觀察。像《禮記》《中庸》《春秋》中前賢所開啟的這種思想路向，幾乎在曹雪芹的這部作品里邊，得到了一個非常好的融通和匯聚。

陳：它里邊有關戲曲的內容也很多，有《西廂記》《牡丹亭》。還有老太太老愛看由《西游記》《水滸傳》的故事改編的戲曲，她一點戲，就是要看這里邊的故事。

楊：而且《魯智深醉打山門》里面有一支 《寄生草》，對賈寶玉的思想產生了非常大的啟發和影響。《紅樓夢》不光是容納了戲曲的內容，之前的很多思想，也都匯集到這個作品里，被化用后形成了新的創造。它里邊也有很多非常好的詩詞，幾乎就是一個多種文體的融通和匯聚之作。其實《主角》也是這樣一部作品。我們可能注意到當憶秦娥面臨人生的，用《紅樓夢》的話來說，就是人生的“無可如何之境”時，不知道應該如何選擇的時候，也就是在作品最后那一部分。其時，憶秦娥堪稱內憂外患、身心俱疲，不知如何應對具體的精神和生命遭際。當我第一次讀到這部分的時候，當時就非常震撼，因為陳老師是用一折戲來總括憶秦娥的整個命運的變化，思想的變化，生活的變化，個人藝術技藝的變化，甚至包括這些諸多變化背后的大的歷史的變化。很明顯，這使得小說的整體的藝術空間得到了極大的豐富和擴展。大家可能很想知道的是，陳老師在寫作的過程中，對這么一個重要的段落獨特的藝術處理，是之前就是有考慮還是神來之筆？

陳：寫小說和寫戲不一樣，寫戲要提前構思好結構，一遍一遍地構思和調整結構，第一場寫什么，第二場寫什么，結構確實很復雜。現在很多編劇的戲為什么寫不好，有的頭不行，有的后面不知道怎么辦，越編越不行。好戲絕對是觀眾看完之后許久起不來，連鼓掌都沒有辦法，需要停一會兒才開始鼓掌。小說相對而言，可以信馬由韁，信馬由韁并不是胡寫。究竟是誰在掌握著作者的命運？是小說里面的人物，他們的性格牽著作者走。就像沈從文所說的，“貼”著人物寫。

比如我最近寫的一個長篇，開始的時候寫的和最后的呈現完全是兩回事。尤其是寫到中間，感到人物性格有些不合邏輯，就全部顛覆掉。包括《主角》里面我記得有幾個人物，比如說胡三元。胡三元是劇團敲鼓的，一輩子就弄這一件事，其他的也不會，愛情也搞得亂七八糟，自己也掌控不了。舞臺上鼓師在中間，旁邊是敲鑼的，邊上坐五個，胡三元聽著旁邊鑼音不對，他的鼓槌一下過去就把別人門牙打掉了。他一生打掉過五個人的門牙，最后把姐夫的門牙也打掉了。他敲鼓的技術可以說是鼓師里沒人能達到的，開始他是在縣劇團，后來通過他外孫女憶秦娥來到省劇團，把人家牙弄掉了，人家不讓他做了，再后來到業余劇團敲，把業余劇團人的牙又敲掉了，這就是他的命。70多歲時他回到老家，就是出生的地方，當時他出來的時候大家都覺得他了不起，老家出了一個吃公家飯的，到最后老了公職什么都沒有了又回村，在老家又敲鼓。他的姐夫唱皮影戲，有人提醒說千萬不敢在胡三元跟前，他動不動就把人牙敲掉了。劇團里的胡彩香喜歡他，結果她丈夫不離婚，丈夫原來是修下水道的，還打了胡三元一頓。這個人活得非常悲涼，但是我覺得活得也非常偉大，藝術家可能就是這么一個狀態。大家想想古往今來的很多大藝術家就是這種蒼涼的命運，他把一切獻給一件事情，最后活得什么都不知道，這樣的人物歷史上比比皆是，他有他的悲哀，也有他的偉大。

憶秦娥也是如此，她活到50多歲，藝術在最高峰的時候需要從這個舞臺上退下來，這對表演藝術家來說是很自然的事情。但憶秦娥真的是退不下來，覺得這個舞臺多么美好，依戀著，每天晚上那么多人鼓掌歡迎，關中農村對藝術家還有一種尊重，你下去以后村長拿著紅被面子給你披身上，你唱著他給你披著，身上披幾十條。一切的一切都讓她不愿意離開這個地方。最后憶秦娥還是要離開，她是一個非常可憐的孩子，從山里出來就是到城里混一口飯吃，來了以后她舅把她領回來，結果她舅犯罪被抓到監獄里，最后她到廚房給人家做飯，很可憐。也正是因為有過這樣的經歷，后來有一次她在鄉下看演出，突然發現一個老太太在做飯，旁邊有一個孩子燒火，九歲，跟她當時一模一樣大，她突然非常同情這個孩子，了解到這個孩子的父母離婚沒有人管，她說要把這個孩子帶到城里，甚至讓她上最好的大學，結果這個孩子又偷偷學上了戲，沒想到孩子18歲時演得很精彩。這時候有一個新上的劇目讓這個孩子演，憶秦娥必須退出，這是她自己的養女，這個時候她內心的那種焦灼痛苦，我覺得已經無法表達了。此時出現舞臺劇主人公大段的唱腔，一下跳出小說按戲劇寫，寫的全是唱詞，也是一個探索，就這樣寫下來了。

我前邊兒在寫憶秦娥內心的那種焦灼時，也出現過幾個夢境。在不停有人攻擊她的時候，憶秦娥還曾有過幾個夢。夢里牛頭馬面把她弄到地獄去了，她才發現地獄里捆綁著一些“名人”和所謂的“大師”，他們都是臉皮很“厚”，有很多頭銜，每個頭銜就是一層金粉，臉上不知都蓋了多少層，弄得臉上厚厚一層。閻王在那里讓人一個一個剮，凡是不真實的一層層往下剮，有的剮70多層都剮不完。這啟發憶秦娥明白藝術創造是需要實實在在付出努力，來不得半點虛假。此時她也逐漸對人生很多東西看得越來越透，她的藝術也因此進入到一個新的境界。這個小說我寫了憶秦娥40年的人生經驗，希望把改革開放以來我所經歷的時代各種生活都代入進來，也想融入更多的藝術經驗。戲曲的表現手法和夢境的書寫的用意也在這里。基本上就是這么一種情況。

楊：我后來還專門寫過一篇文章，就是談憶秦娥這個人物的。這個人物和她的生活和藝術觀念的變化以及其中蘊含的義理，對我個人的啟發也是非常大的。到了一定的年齡，我們可能也要面臨跟憶秦娥大致相同的這種思想和生活困境，那么她選擇的經驗就可能成為一種重要的參照，對一個人的人生選擇產生具體的影響。此外細心的讀者還會注意到，這個人物和一般的“圓型”人物的多樣可能不大相同，她有她的專注點，也有她生活和觀念的盲點。在塑造憶秦娥這個形象的時候，您反復寫這個人是比較“瓜”的。我們陜西話說“瓜”，就是對現實不開竅。明明喜歡的是帥哥封瀟瀟，最后卻落到紈绔子弟劉紅兵手里，生的孩子有些癡傻，最后還不幸殞命。生活幾乎是一團糟，她也無心和無力理順。好像她所有開竅的東西，只是針對戲曲藝術，在生活中不是那種八面玲瓏、左右逢源的人。而里面像楚嘉禾這樣八面玲瓏的人，反而很難達到藝術的最高境界。就像我們以前看《射雕英雄傳》時，很難想象，郭靖那么傻，資質那么差的人，為什么最后能成為一代大俠。我覺得其中包含的這種復雜的東西，也是有相通之處的，是值得我們深入思考的。

陳老師以戲曲人物作為主角的小說作品，除了《主角》之外，最近還有一部作品已經殺青。剛才陳老師大概還透露了一點，這部作品寫的也是一個戲曲人物，但這次跟《主角》不一樣的是，他不是一個正角，不是一個正劇或悲劇性的人物，他是一個喜劇性的人物。這部作品寫了這個喜劇人物的悲歡離合、興衰際遇，寫了很多很痛苦，但是又讓人捧腹大笑的東西。我不多說了，還是請陳老師來給大家發福利吧。

陳：我剛好原來有那么個構思。后來發生疫情，其間我基本上就在單位值班。值班除了正常工作呢，就是看看書，寫寫東西，寫了一個長篇叫《喜劇》。《喜劇》還是以舞臺人物為主，當然也輻射到社會上的一些人物。好像也沒什么要透露的，雖然寫完了，但也不敢說寫得到底怎么樣。當然自己不會覺得不好，不好我弄那干啥，但說好那又是吹牛，現在這吹牛確實是吹得也太厲害了。

我最近其實正在構思一個新的小說，在思考一些新的問題。我想著今天因為中秋節前跟大家在一塊兒，我一直在看外邊這個天，看著天，我就在想創作的事情。像李白他們那一代人，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”現在這些都沒有了。我老家鎮安，賈島當年去過，還有詩一首：“一山未了一山迎，百里都無半里平。疑是老禪遙指處，只堪圖畫不堪行。”現在這也沒有了，你到鎮安去，從秦嶺山洞過去90公里，一個小時就到了。

下一個作品，我寫一個天文愛好者，所以我最近在研究這些東西。我小時候在山里邊天天能看到星星，但現在你見不到了，很少能見到星星了。天空中多么浩瀚的東西，我們現在見不到了。所以我們現在的寫作和過去也不一樣，李白、杜甫他們成就了那么偉大的東西，而我們這一代人到底要寫什么東西才能體現我們時代的特征？作為寫作者應該如何面對現實，到底應該研究哪些內容，進而寫什么？我覺得確實面臨著巨大的困境，我們越對外太空探索，越會感覺到人的渺小。據說是一個科學家說，人身上的價值是多少呢？只有97美分。一個人身上的碳水化合物、鉀、鎂、鈉、鈣，大概11-17種物質，這些東西加起來據說就是97美分。不到十美元，你就這么個價值。但是你現在如果讓生物學家或者化學家，把這些物質一件一件去賣，腎值多少錢，鼻子值多少錢，舌頭值多少錢，肝臟值多少錢，1000萬美金可能也能賣。所以，人的價值，要看你從哪個角度去思考。我們的文學藝術研究，最終就是研究人。如果把人和外太空相比，那是無法想象的渺小。太陽比地球要大130多萬倍，但是太陽在外太空并不屬于一個大的星球。太陽系，我們覺得這就已經不得了，但在銀河系又有億萬個以上的太陽系，而在宇宙中，又有億萬個銀河系，你說這個宇宙有多大？所以，人類越探索宇宙，人類其實越在降級。說實話，我們就是一粒塵埃。如果在廣漠的宇宙中去認識人，連一粒塵埃都算不上。但是，人卻是這樣一個特殊的、珍貴的物種。因為截至目前，人類在外星空并沒有發現有其他的生命。我們都估計，在太陽系以外，在銀河系以外肯定有生命，但是也聯系不上。太空中的距離是以光年計算，我們現在要飛出太陽系都不可能。人類在不斷降級的情況下，在只值97美分的情況下，我們的生命又是多么珍貴。盡管我們的價值只有97美分，但科學家要重新組裝起一個人來，那又是千萬美金都達不到的。所以生命又是無限無限重要的一個東西。

因此，無論是戲劇，還是小說，無論是過去的戲劇，過去的小說，還是未來的戲劇，未來的小說，不管是要對太空進行什么樣的探索，我覺得僅僅我們人類的這些生命的豐富性，人性的豐富性，包括我們故事的豐富性都是寫不完的。因此，我覺得我們要寫作的東西還很多。對于我個人來講，要寫的東西也很多很多。我寫這個的時候，那個就跑出來，總有新的想法。包括今天和朋友們在一塊兒和老師們在一塊兒，在交流的過程中，其實我也在不斷地在給自己增強壓力。好好地寫作，也許還能寫出一點自己更加滿意的東西。

楊：您不說《喜劇》，那我就說兩句。其實《喜劇》和《主角》一樣，寫的都是戲曲人物，是舞臺上的“角兒”，但這些角兒的情感和生活的起落、成敗、榮辱，卻也可以指稱普通人的命運遭際，還是通過一類人的生命變化，去寫更為普遍的生活狀態。《主角》近80萬字，《喜劇》40余萬字，篇幅有較大的差別，寫法也不盡相同。《主角》底色悲涼，但整體應屬“正劇”，《喜劇》是用喜劇筆法寫的喜劇人物的故事，非常好讀。我覺得應該比《主角》還要好看。

陳：其實比《主角》更悲涼。我覺得喜劇里邊其實含著更大的悲涼，而悲劇有時卻含著巨大的喜劇因素。有時候我們看著一個人在過悲劇的生活，其實它未必不是未來的喜劇。有時候正在過著喜劇的生活，突然從一個拐角伸出一只手來，把你一陣胡拖，拖著拖著就被拖成悲劇了。就是拿破侖的一句話，偉大離可笑就是一步之遙。《喜劇》就是想寫出生活的復雜性，命運的復雜性，寫出悲喜交織的一種生活和生命狀態。

楊：所以在陳老師的作品里邊，無論是《裝臺》《主角》還是《喜劇》，其實背后都有非常大的透骨的悲涼的底色。但是可能陳老師作品跟其他人不一樣的一點是，很多人可能洞見了人之存在的根本境遇，就像陳老師方才所說，不光是在人間世，更是在整個宇宙中的根本性的命運以后，可能就滑向虛無主義了，但是陳老師的作品底色是大的悲涼，但仍然在悲涼中要升騰起巨大的希望，他寫的其實還是我們在洞見了人之在世經驗的根本局限性之后的一種富于創造性的生命的精進狀態。正是這種精進的生命狀態，推動了社會包括文學的發展。

我今天本來就是一個捧哏的角色。剛才承諾有彩蛋，但是大家可能也注意到，除了彩蛋之外，其實還有驚喜。陳老師剛才除了談新近完成的作品《喜劇》之外，還談了他正在構思的另外一部新的作品，寫天文愛好者的一部作品。

陳：是一個仰望星空的人和一個眼望大地的人，兩個人之間的一個故事。也就是一個形而下和形而上的故事。這樣說太概念，其實這兩個人物也是有生活中的原型的，我熟悉他們，覺得他們兩個的故事挺有深刻性，能夠啟發我們去思考一些重要的命題。目前我正在搜集材料，可能會很慢，大概五年以后吧。

作者單位：陳彥 中國戲劇家協會

楊輝 陜西師范大學文學院