中國作家協會主管

內容提要：《藝術家們》部分地實現了作家馮驥才40年前希望徹底反思過去的夙愿。一群藝術家對美的藝術和美的人生的渴求與失落，可以追溯到1960-1970年代，他們在精神成長的這一關鍵階段對人生和歷史的感悟基本決定了后來的升降沉浮。小說由此顯明，1960-1970年代不僅是“三劍客”的精神誕生之地，也是認識1980、1990年代乃至新世紀中國社會主流精神文化時一面需要繼續擦亮的鏡子。

關鍵詞：馮驥才 《藝術家們》 反思 1960-1970年代

一

馮驥才走上小說創作之路并非一帆風順。他青少年時代如饑似地渴閱讀文學作品，寫了大量不敢奢望發表的舒懣遣興之作，但更大的興趣（后來成了正式工作）還在繪畫，對中國傳統繪畫南北兩宗均有涉獵，尤其欣賞宋代院畫，學習、臨摹、復制，一干就是十年。“新時期文學”的澎湃潮音激發他這個在繪畫上浸淫日久的青年藝術家從“潛在寫作”狀態破土而出，加入“傷痕”“反思”的文學行列。

但馮驥才按著“新時期文學”最初的節拍一氣呵成的長篇《鋪花的歧路》（原名《創傷》）實際創作時間雖然早于盧新華的《傷痕》，卻沒有《傷痕》幸運；幾經周折，最后在茅盾、韋君宜等人的關心下，才獲準出版。如果一完成就發表，并保留原名，說不定文學史命名那個時期的文學，就不是“傷痕”，而是“創傷”了。

隨著后續作品頻頻問世，踏入文壇越來越深的馮驥才發現，如果沿著“傷痕”“反思”的邏輯一路寫下去，就會越來越艱難。“傷痕”“反思”原本是“新時期文學”題中應有之義，是世界文學也是中國傳統文學的正宗。韓愈“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”，清人趙翼“國家不幸詩家幸，語到滄桑句便工”，之所以獲得歷代作者的普遍認可，就因為契合了文學發展的事實，道出了作家藝術家們創作的甘苦。但既然“一切向前看”，就不該時時撫摸傷痕，糾纏歷史錯失，所以許多最初以“傷痕”“反思”登上文壇的作者們漸漸只能將創作的熱情消磨于“現代派”之類形式試驗——這也是出道不久的馮驥才一度用力所在。

執拗的“傷痕”和“反思”受阻，被當時一些人不無洞見地戲稱為“偽現代派”的形式實驗又非其心之所好，因此就在1980年代中期“尋根文學”登場之前，馮驥才已經迂回到現實背后，接連寫出《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》《炮打雙燈》等后來被追認為“尋根”的一系列文化信息濃郁的作品。但馮驥才自己認為這組作品關注“俗世奇人”，乃是沿著“五四”啟蒙主義傳統反省批判某種文化現象，跟態度曖昧的“尋根”并不相同。因為有這種清醒的認識，一旦有機會，他還是想對剛剛結束的特殊十年進行更徹底的反思。

這就是《一百個人的十年》的由來。但這一系列也有遺憾。還在1979年第6期《收獲》發表中篇《啊》之前，馮驥才就打算用題為《藝術家的生活圓舞曲》的中篇來寫一寫作為青年藝術家的自己和友人在特殊年代的經歷。這可說是《藝術家們》的“受孕”。但特殊年代對他和家人損害太大。且不說環境是否許可，重返記憶的深淵，就連自己也缺乏足夠的勇氣。寫完《啊》，他曾大病一場。盡管后來不斷想要提筆續寫，最終還是打消念頭，改寫100個“他人”的口述實錄了。這就與給當時的青年藝術家們創作自畫像的初衷相去甚遠。①

如此說來，2020年6月完稿的《藝術家們》，就是1970年代末開始萌動的創作意圖經過漫長的40年熬煉之后的實現。《藝術家們》雖然在文字風格上一如既往寫得很透明，但直面自我（甚至要總結一生）的反思又談何容易？打了40年腹稿，就充分說明其駭人的難度。其實一切深刻的反思都很難“透明”。“透明”的《藝術家們》會有哪些不透明之處？一心想要完成“反思”文學未竟之業的馮驥才沉潛40年之后，果真得償夙愿了嗎？

二

1990年代，一些熱心的出版人組織老輩文化人撰寫“且說說我自己”之類回憶性散文隨筆，推出不少收集此類文章的選集，一些前輩文化人還發表了專門的隨筆集或長篇回憶錄、書信、日記選摘，給當代文壇留下一筆豐厚遺產，也給當代散文史增添了極其重要的一頁。②在小說領域以虛構形式回憶一代人的歷史并聚焦1960-1970年代，也頗多創獲。③遺憾的是始終缺乏群體自覺和持之以恒的精神，終于難成正果。

《藝術家們》就是在這條文學史延長線上新的推進。對作者來說，就是時隔40年之后再來重寫《啊》，完成《藝術家們的生活圓舞曲》的腹稿。研讀《藝術家們》，既可以看出馮驥才個人的探索達到怎樣的水平，也可以借此思考當代文學應該如何堅持和拓展歷史反思和人生反思這一條若斷若續的文學史脈絡。

《藝術家們》分前、中、后三卷。前卷寫1960-1970年代（重點是1970年代中期以后），中卷、后卷依次寫了1980年代、1990年代直至新世紀。盡管并非全方位鋪陳歷史長卷，但畢竟交代了三位青年藝術家如何從1960-1970年代走出來，如何在1980年代至新世紀分道揚鑣，經歷各不相同的自我尋找、自我確立、自我否定乃至自我毀棄。因此，前卷固然接續了作者40年前的創作意圖，要為一段特殊歷史記憶負責，但中卷、后卷又超出這個起初的意圖，進而指向一代人在走出特殊年代之后的漫長歲月，如何抉擇、堅守、期望最終達到自我完成的全過程，而貫穿一代人的生命全過程的主線，乃是藝術家這個特殊群體對美的藝術和美的人生的追求與失落。

久違了，像《藝術家們》這樣純凈透明、一意追求美好的小說！我們的文學多少年來主要跟假惡丑周旋，揭露生活中形形色色不能歸入真善美的東西。久而久之，似乎就連作家們自己也陷入迷惘，再無剩余熱情與智慧去察看反復遭遇的假惡丑，只好用諸如“煩惱人生”“一地雞毛”“活著”“炸裂”“吃瓜時代”等無可如何的概念對付過去。

“新時期文學”至今這幾十年，一開始確有不少真善美，但接下來就是越來越多丑陋不堪的東西彌漫開來。好在文學界一直善解人意，大家承認文學中的假惡丑絕非虛構，而是作家秉持公心，用作品折射生活的本來面目。這是忠于生活的現實主義態度。尊重這種態度，就必須尊重作家的審丑行為，包括直面與假惡丑有關的悲傷、痛苦與絕望。

然而一直如此也會受不了。尤其從1960、1970和1980年代一路走來、如今都已步入暮年或至少都已開始走下坡路的人，固然還可以繼續審丑，繼續品味歷史的波折、循環與荒誕，但他們自然也有理由渴望明天渴望美，因此突然看到馮驥才這部主要描寫美好人性和人情的《藝術家們》，自然就很容易被感動。

這部小說特點之一，是把20世紀六七十年代至新世紀的廣闊社會場景壓縮為一群藝術家生活的小圈子，寫他們的戀愛、家庭、交往、內心追求與人生遭遇。敘事空間大幅度壓縮，本身就可以看出作者的匠心。倘若放開來寫，兼顧這幾個年代的許多社會現象，結果勢必又要審丑。《藝術家們》也還不時寫到假惡丑，但作者畢竟最大限度地壓縮了、回避了假惡丑，而一心聚焦于美，就像米蘭?昆德拉的小說《不朽》所說，你可以盯著自己手里舉著的一朵玫瑰，目不轉睛穿過混亂骯臟的城市。這也是一種值得理解的生活態度與藝術表達方式。《藝術家們》聚焦一群藝術家對美的追求，聚焦他們生命本身所顯示的美，聚焦美如何在追求美的藝術家們的生活中被淡化、異化、扭曲直至毀滅，整個過程的核心始終是美。這就不僅僅是純凈透明的境界，簡直就是毅然決然的“藝術至上”的信念。1970年代末徹底反思過去的沖動一再被壓抑之后，馮驥才又從文學回歸了藝術，不僅重新拿起畫筆，更全身心地投入文化遺產的搶救。而支撐他這樣做的，正是文化隨筆集《巴黎——藝術至上》所顯示的一種堅定信念：如果不能通過文學徹底反思過去，至少還可以借助藝術來搶救、來凝固那些淹沒在過去歲月中的美好人性的閃光。現在這一信念終于又通過《藝術家們》的寫作而再一次凸顯出來了。

與此相關的第二個特點，就是從中國作家習慣描寫的社會生活的外部轉向內部，直接進入筆下人物的內心。不是進入普通人內心，乃是進入特殊人群即藝術家們敏感脆弱的內心。

中國新文學一百年，寫知識分子的長篇并不多。少數幾部成功的以知識分子為主角的長篇往往還是以知識分子為由頭，最后寫出一段集體的歷史記憶，一種社會生活全景的縮影，或是旨在諷刺和批判而主要讓知識分子出丑露乖的新儒林外史。從1920年代末茅盾的《蝕》三部曲、葉圣陶《倪煥之》到1930年代初廢名《莫須有先生傳》，從1940年代初路翎的《財主底兒女們》、1940年代末錢鍾書的《圍城》到“新時期”楊絳的《洗澡》、宗璞的《野葫蘆引》、王蒙的《活動變人形》以及“季節”系列，包括馮驥才的《啊》，幾乎都是如此。

但《藝術家們》顛覆了這個傳統，作者不再借知識分子來寫別的什么，而是正面挖掘特殊知識分子群體即藝術家們的情感思想，努力寫出其內心可能達到的高貴與極致。這種高貴與極致努力超越各種污穢、苦毒、沮喪、恐慌、焦慮、迷惘與落寞，指向永恒的美好與希望。所以《藝術家》前卷在回憶1960-1970年代時，不再沿著《啊》的邏輯繼續撫摸歷史創傷，而是在荒原上竭力點亮一盞盞微弱的燈火，以此照亮那被黑暗所吞沒的往昔。

三

這是《藝術家們》最大的亮點。但細心的讀者不免要問：小說固然照亮了以楚云天、洛夫、羅潛這“三劍客”為代表的青年藝術家的青春時代，但那個時代還有哪些內容沒有如此被照亮了呢？

馮驥才深通繪畫藝術，當然知道在敘事上應該如何布局，什么該寫，什么不該（不必）寫；什么需詳寫，什么不妨“大寫意”；什么可以凸顯于前景，什么適合放在背景，稍作點染即可——甚至完全訴諸只可意會不可言傳的“留白”。

在特殊時代（小說中一律寫作“大革命”），固然有楚云天、羅潛、洛夫這樣的“三劍客”，他們秘密渴求著、藏匿著、鑒賞著、流傳著被排斥被查禁的音樂、繪畫和文學作品，由此獲得心靈的滋潤，想象著人類在過去時代的輝煌，忍受著當下現實無邊無際的貧乏、嚴厲、荒涼與荒謬，憧憬著不可捉摸的朦朧而遙遠的未來，并由此結下珍貴的友誼。但這并非那個時代青年生活的主旋律，乃是需仔細尋找方能從斷垣殘壁中偶爾一見、僥幸未遭踐踏和刪刈的閑花野草。在作者筆下，這一叢閑花野草大有蓬勃蔓延之勢。與此同時，“三劍客”生活的其他方面均被大大省略，只有他們在壓抑中更顯強韌、在貧乏中更顯豐沛、在荒涼中更顯溫暖、在荒謬中更顯明澈的精神生活被大大強化，占據整個畫面的中心與前景。

小說畢竟不等于繪畫。小說在某些方面不妨采用繪畫手法，在其他方面卻必須發揮小說的優勢。作者既然想完成一次總結性敘事，或許也曾試圖全面描寫“三劍客”在特殊年代所處真實而完整的生活環境，再從真實而完整的生活環境出發，追問他們當時的精神探尋的具體內涵吧？這種精神探尋達到了怎樣的成熟度，以至于可以從根本上決定他們后來精神生活的走向？他們躲在“沙龍”偷偷呼吸稀薄的藝術空氣時，對周圍環境有何具體反應和具體認知？是否意識到環境既限制著自我，也有力地塑造著自我，在每個人的生命中都會留下深深的烙印？《啊》中青年大學生們組織的“讀書會”令其中幾位佼佼者慘遭滅頂。“三劍客”的“沙龍”跟《啊》的“讀書會”有所不同，后者是1950年代“鳴放”時期因為受到“鼓勵”而公開組織的活動，前者卻是“讀書會”悲劇發生多年之后，三個年輕人以藝術的名義在更小范圍的私下交往，二者不可同日而語，但圍繞“沙龍”和“讀書會”的大環境并無實質性變化，只是作者的興趣有所轉移，不再痛心疾首于“讀書會”給青年人帶來的災難，而是一往情深地追憶“沙龍”曾經給一群年輕藝術家帶來的精神撫慰。

回憶絕非單向度復活已逝的既往，也要更加看清從既往走來的當下自我，尤其要看清既往留給當下自我的是不堪回首的傷痛，還是值得反復咀嚼的美好記憶？是一筆值得感謝的豐厚遺產，還是像馮驥才本人在新世紀初那篇掀起軒然大波的《魯迅的功與“過”》所提到的，歷史積淀在我們身上的并非神秘牢固的“國民性”，乃是值得同情也更應該警惕的“精神奴役的創傷”？

不少讀者認為前卷比中卷后卷寫得更豐滿，我深有同感。但看完第二遍，我發現這并非因為作者鉚足了勁寫前卷，中卷后卷力有未逮，漸漸有些松懈。其實中卷后卷筆力并未減弱，甚至揮灑得更加恣肆，只是我們看到“三劍客”命運沉浮，感到前卷如嚴冬將盡，萬物萌蘗，中卷如冰河解凍，百花爭艷，后卷如落葉飄零，重歸寂寥，由此聯想到整部作品可能在結構和完成度上有些前緊后松——其實乃是小說的具體描寫本身存在著燦爛于前而蕭瑟于后的落差，并非作者在三卷之間用力不均。

看到生命走上坡路，不管這上坡路走得如何艱辛，人心總是油然欣喜，希望這條路越長越好，哪怕時間凝固也在所不惜。看到生命走下坡路，人心又會感到落寞，不管這下坡路有怎樣值得感恩之處，總覺得其基調無非毫無意義的喧嘩與騷動，哪怕時期再長，也會覺得不過轉瞬即逝。

這恐怕是許多人閱讀《藝術家們》的前卷與中卷、后卷時的不同感受。

前卷寫壓抑匱乏時代的精神潛流，無論如何細弱，卻自有一股郁勃之氣，似乎蘊含了無限可能。寫到中卷后卷，先是羅潛消沉淡出，接著洛夫在一陣飛揚跋扈之后誤入歧途，不能自拔，同時楚云天也越來越與時代疏離——雖然一刻未曾停止個人的藝術探索，也享受著同行的尊敬，卻因為看不慣畫壇風氣的轉變，不滿藝術界乃至整個社會粗俗地將“作品”變成“商品”，加上幾個愛徒禁不住誘惑，隨波逐流，“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾”，從而陷入孤寂，最后在個人情感和夫妻關系上重蹈覆轍，徹底淪為孤家寡人。作者（并非馮驥才本人而是“隱含作者”或“敘述主體”）對前卷描寫的1960-1970年代流露了更多眷戀與感動，一度“鮮亮”的1980年代、喧嘩與騷動的1990年代、烈火烹油的新世紀則不過爾爾。

換言之，盡管在一般歷史敘述中，小說前卷、中卷、后卷所對應的不同年代是不斷進化著的，但在小說敘述中，或者說在“三劍客”個人生命感受中，歷史進化的同時又伴隨著難以言說的歷史退化。前卷對應的1960-1970是集體記憶中的客觀歷史的至暗歲月，卻是“三劍客”生命的高光時期，而此后的歷史雖然在上升之路上狂奔，但“三劍客”個人的生命，他們的精神生活，卻越來越趨于暗淡。顯然，“隱含作者”觀察社會、審視歷史、總結一生的情感立足點是1960-1970年代，是用1960-1970年代的情感記憶做底色來描畫此后的世界圖景。而為了調配這個底色，小說對1960-1970年代社會生活與個人生命的記憶不得不有所棄取，這棄取之法，多半就來自作者所熟悉的中國繪畫的傳統。

《收獲》雜志2020年秋之卷為小說配發了程德培的評論《兩支筆的舞蹈——讀馮驥才長篇小說〈藝術家們〉》，該文敏銳地捕捉到小說中無處不在的“畫意”：“‘畫意’是敘述者審視這座城市建筑和住宅的觀看之眼。”何止“建筑和住宅”，作者對整個時代和社會環境的描寫都充滿“畫意”以及相伴而生的“詩情”。比如小說在主人公楚云天登場之初就大肆渲染“只有老的城市才有這樣深在的韻致”，“他（楚云天）感覺就像穿行在一片無邊、透明、清涼的水墨中”。楚云天懷揣一張得來不易的唱片，興奮地要趕去跟羅潛、洛夫分享，他在當時心境下特別感受到“自己城市生活特有的靜怡與溫馨”，完全可以理解。

不止于此，那時候人們在打電話也很困難的條件下勤于寫信或直接敲門的交往方式，洛夫一家在老西開教堂后邊那片低矮破落的平房，羅潛獨居的近乎都市村莊而竟然成為“三劍客”藝術沙龍的小屋，中俄混血的鋼琴天才延年跟病臥在床的寡母相依為命的年久失修擁擠嘈雜的居民老樓，田雨菲跟日本血統的寡母棲身的大雜院，楚云天和妻子隋意被掃地出門而僥幸住進的冬冷夏熱低矮逼仄的樓頂小屋（在楚云天眼中“很像一幅褪了色反倒更富于詩意的老畫”），更不用說“落實政策”后楚云天一家搬回去的五大道租界時代的花園別墅，都富有“歷史的味道”，都被作者涂抹了一層溫馨的詩情畫意，有些直接就被楚云天攬入畫中。

在一幅幅“富于詩意的老畫”之外，讀者也能看到并無多少詩情畫意的生活，比如楚云天和隋意如何跟各自父母一起被掃地出門，出身寒微的洛夫如何過繼給叔父，這位謹小慎微的養父如何一輩子只讀《辭海》，創造了“人類閱讀史上的奇跡”，還有生性樂觀的鋼琴天才延年只能靠一架僥幸藏匿的破舊鋼琴偶爾偷偷地“練手”，然而在一幅幅“富于詩意的老畫”之外，這些真實的社會畫面一律被大大淡化和壓縮了，以至于“三劍客”在精神/藝術探尋之外的世俗生活究竟怎樣，沒有經歷那個年代的讀者恐怕只能依靠一些蛛絲馬跡來展開想象。

很長時間，楚云天和洛夫根本就不知道羅潛的家庭背景與成長經歷，也不知道羅潛究竟在哪里工作，靠什么吃飯，結交哪些朋友。他們只知道羅潛有非凡的鑒賞力與創造力，似乎光這點就夠了，無需再去了解好朋友日常生活的其他方面。一個人的精神生活跟世俗生活并無高下之分，合而觀之，才能見出完整的人格。如果只看一個方面而不及其余，就不可能把握其精神品格的基調。如果不是羅潛為了幫助楚云天掙脫危險的婚外戀，將自己一段感情悲劇包裹在第三人稱間接敘事中向楚云天遮遮掩掩透露出來，羅潛的生活就更缺乏立體感，他很可能就像傳統山水畫上那些模糊的人影，用高度寫意的筆法隨意穿插在煙云巖松和茅舍溪澗之間。

在中卷與后卷，讀者還能看到羅潛生活的巨大改變，比如在迅速躥紅的昔日好友面前無法擺脫自尊和自卑，主動疏遠他們，卻又并非徹底封閉于孤獨的藝術追求，而是非常務實地開街邊畫廊，甚至作為釘子戶跟開發商斗智斗勇。但這一切都是隨意點染，并未作深入精細的描繪，尤其沒有從正面探索羅潛在1980年以后作為一個沒有抓住時代脈搏而迅速落伍的人物內心的掙扎，這就使得羅潛后來的失落、嫉妒、退縮、小氣乃至俗氣缺乏必要的鋪墊和轉折。羅潛固然是落伍者，一度躥紅的洛夫以及始終站在聚光燈下的楚云天不也時時有落伍之感嗎？為何羅潛落伍后就甘愿接受灰色低調的人生，洛夫落伍后就無法走出焦慮、失敗、枯竭、任人擺布的困境，只能一死了之，而楚云天落伍后卻不肯服輸，千方百計要殺開一條血路，給自己的藝術人生爭取一片新的天地？

小說也經常提到楚云天和洛夫的家世，但這些都跟羅潛的神秘身世一樣，都無法看出究竟怎樣決定了他們的個性與命運。洛夫跟只敢看《辭海》的養父有怎樣的精神交流？洛夫死后才出現的親生兄弟跟洛夫的關系怎樣？洛夫生父（一個虔誠的基督徒）為何始終不曾露面？同樣不曾露面的還有隋意、羅潛的父母，田雨菲的母親，白夜的爸爸。總之在不同年代，“三劍客”及其關系密切的親友的世俗人生都很模糊（他們中間任何一個人肯定都有豐富的“故事”），“三劍客”的藝術人生因此也就難以獲得立體化呈現。抽空了世俗人生，藝術人生就如同紅花失去綠葉。將完整的人生強行劃分為藝術和世俗，本來就是那個匱乏壓抑的時代在他們精神上留下的扭曲與變形。“三劍客”身上的高貴與美好固然貫穿幾個不同年代，他們身上的不足和軟弱也如影隨形，揮之不去，但因為小說敘述的重點只是“三劍客”的藝術人生，讀者看不到他們藝術人生的另一面，也就不容易理解，在特殊年代那樣靈犀相通彼此扶助的“三劍客”，后來為何分道揚鑣，形同陌路，各自都變得面目全非？這究竟是新時代的風氣使然，還是1960-1970年代的歷史后遺癥有以致之？如果不是本身修為不夠，根基不穩，為何面對新時代的挑戰（主要是名利財色的誘惑），就那樣手足無措，失去本心？

小說反復強調“三劍客”在特殊年代如何相濡以沫，饑渴慕藝，并且點出他們的個性差異，比如楚云天多才與浪漫，羅潛孤寂而尖銳，洛夫奔放而粗糙，卻較少留意特殊年代可能帶給他們的“精神奴役的創傷”，這就無法為他們在1980年代以后的生命軌跡埋下足夠的伏筆。有個問題就始終未能挑明：“三劍客”究竟以怎樣的精神面貌站在1970和1980年代的交匯點上？他們只是略微營養不良但本質健康的種子，一旦冬去春來，就能盡情綻放嗎？試想一下，如果“三劍客”的生命深處都依舊潛伏著《啊》主人公吳仲義的“被迫害狂”，倘不及時加以治療，又怎能承受和煦春風的吹拂，或新一輪風刀霜劍的催逼？

這樣看來，上述諸多被高度簡化的部分就顯得尤為重要了。抄家、迫害、歧視、告發、精神恐懼與變態，諸如此類“傷痕”“反思”文學所追問的歷史悲劇如何影響人心，固然不容回避，而長期禁錮與匱乏造成看不見的“精神奴役的創傷”，包括對親情、友情、愛情渾然不覺的虧欠，對真理、正義、財富、地位、名譽等等核心價值隱秘而難以檢驗的偏見與無知，也都不能回避。

這或許正是作者念茲在茲的“反思”文學的未竟之業吧。如果不從這個角度深入挖掘，就無法解釋“三劍客”為何能安然度過嚴苛匱乏的時代，卻在和平富足的時代紛紛跌入谷底？究竟是什么讓他們能夠處高壓卻不能處自由，能夠處卑賤卻不能處榮耀，能夠處貧瘠卻不能處富有，能夠處饑餓卻不能處飽足？難道非要回到“無邊寂寞卻又無功利的七十年代”，才能拾回本來就屬于人的美好與尊嚴？

四

跟“三劍客”相比，高宇奇的形象就不必“苛求”。高宇奇只是一個象征，小說借他來說明在藝術界普遍陷入名利場而不知藝術為何物時，一個孤獨的藝術家如何抓住時代和藝術的脈搏，甘愿把生命獻于藝術的祭壇。小說寫他怎么死，固然會有不同的啟示，但更重要的是寫他不得不死。真正抓住時代和藝術脈搏的文藝家往往如此，這就是古人所謂“察見淵魚而不祥”，“天機不可泄露”，或尼采所謂真理的光芒會刺瞎敢于直視者的眼睛，甚至令他們發狂變死。寫落拓不羈的徽派畫家易了然，立意也相似。

易了然、高宇奇可以“大寫意”，但“三劍客”不能這么寫。他們的生活世界應該有更加立體而多面的展開。如果羅潛和昔日戀人那條線沒有中斷，如果跟楚云天、洛夫打了一個照面的羅潛后來的妻子有更多交代，如果洛夫和郝俊的關系不只停留在粗線條臉譜化的勾勒，如果洛夫的生父養父兩個家庭都有縱深的描寫，羅潛、洛夫形象的內涵會大不一樣。

楚云天和田雨菲、白夜兩位女性的戀情也都淺嘗輒止。小說反復強調楚云天只是因為天性浪漫而走向這兩位女子，明知危險卻甘愿被她們所打動，至于雙方關系的倫理定位與現實走勢，都取決于女方，而與楚云天無關。為了保證楚云天形象不受破壞，小說不惜將田雨菲、白夜一律寫成工于心計、“本來就不是為藝術而活著”的俗人。田雨菲和白夜的形象更接近《圍城》中的唐曉芙，而遠離《戰爭與和平》中的娜塔莎。小說將隋意僅僅定格為善解人意的妻子，這與她毅然出走巴黎、最后又回到楚云天身邊，也有些接不上榫。女性形象的單薄自然影響到跟她們密切相關的楚云天形象的塑造。

小說之所以在這些方面有所欠缺，根源還是作者面對1960-1970年代（“三劍客”精神上的誕生地），不肯放棄描繪一幅幅“富于詩意的老畫”的執念。他無法用更冷靜更全面的眼光來打量“三劍客”的過去。小說將“三劍客”的過去概括為“無邊寂寞卻又無功利的七十年代”，顯然不夠。用這樣的過去來觀照現在并預測將來，許多地方自然會含糊不清。

歷史不容割斷，現在和將來總是從過去走來。回憶過去永遠是思考現在、展望將來的必由之路。過去也總是可以幫助我們看清現在和將來的一面鏡子。這就正如作者在1979年9月完成的《啊》結尾所說，“沒弄清根由的災難，仍是埋伏在道路前邊的陷阱。雖然它過去了，卻有可能再來。為了前程更平坦、更筆直，為了不重蹈痛苦的舊轍，需要努力去做，更需要認真深思……為了將來，永遠牢記過去。”既然如此，就將過去這面鏡子擦得再亮一些吧。

注釋：

①以上概述馮驥才的創作經歷，主要參考了《馮驥才周立民對話錄》第五部分“文與畫的兩全其美”，蘇州大學出版社2003年版，以及《變革時代的藝術與人生——答“書生說”問》，天津大學馮驥才文學藝術研究院文學研究室、馮驥才工作室、馮驥才檔案室編（執行主編周立民）“內部資料”，《大樹》2020年冬季號（總第20期）。

②參見王彬彬《我們這個時代的思想表達——十年隨筆挹滴（二〇〇一——二〇一〇）》，《當代作家評論》2011年第4期。

③這方面已經有許子東的專著《為了忘卻的集體記憶——解讀五十篇文革小說》（生活?讀書?新知三聯書店2000年版）以及為數可觀的同類研究成果加以充分闡述了。

[作者單位：復旦大學中文系]